發展歷程
1964年 法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標誌著電影符號學的問世。 電影符號學以 瑞士結構主義 語言學家 索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言還是泛語言》、 義大利 艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利 帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方 電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如“學術神秘主義”等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向 動態系統。隨後，意識形態理論和 精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標誌是1977年麥茨發表《 想像的能指》一書。
基本觀念
1.電影不是“對現實為人們提供的感知整體的摹寫”，而是具有約定性的 符號系統；
2.電影藝術的創造必然有可循的、社會公認的“程式”和常規；
3.電影語言不等同於自然語言，但是，電影符號系統與語言系統本質相似；
4.電影研究應當成為一門科學；
5.語言學是電影研究的一種科學工具；
6.整體決定局部——電影研究的系統論；
7.電影研究的重點應當是外延與敘事；
8.巨觀結構分析與微觀結構分析並重。
研究範疇
以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究範疇：
1.確定電影的符號學特性；
2.劃分電影符碼的類別；
3.分析電影作品——影片文本的敘事結構
其他
就方法論而言，電影符號學力求擯棄以作者個人的經驗、印象和直感為依據的傳統印象式批評，主張精細化的科學主義批評，建立電影的“元理論”，按照語言學模式建立不同的分析系統。麥茨為分析影片的敘事結構，提出了八大組合段(syntagmatique)概念：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。義大利符號學家溫別爾托·艾柯提出了電影影像三層分節說：圖像、符號、意素；動態 影素、動態圖像、動素，並且從“影像即符碼”這一激進的觀念出發，制定了影像的十大符號系統：感知符碼、認識符碼、傳輸符碼(如新聞圖片的斑點和電影圖像的線條)、情調符碼、形似符碼(包括圖像、符號與意素)、圖式符碼、體驗與情感符碼、修辭符碼(包括視覺修辭格、視覺修辭提示、視覺修辭證明)、風格符碼和無意識符碼。彼得·沃倫採用 美國哲學語義學家查爾斯·皮爾斯的符號分類體系，把符號分為象形(如照片、地圖)、標示(如 指紋、印跡)和象徵(複雜的隱喻)三大類，把不同的影片歸入不同的符號體系。電影符號學對西方電影理論產生了重要的影響，使西方現代電影理論改觀。採用電影符號學分析影片結構和類型的嘗試，取得一定成效。電影符號學也受到了激烈的批評。美國電影 評論家詹姆士·麥克 比恩抨擊電影符號學是“對60年代廣泛發展的馬克思主義意識形態理論及其在電影理論和批評領域中運用的反動”，是“學術神秘主義”的表現。隨著電影理論研究的深入，電影符號學在方法論方面的缺陷日益明顯。靜態的、封閉式的結構分析難以把握電影作品的真正涵義。70年代初期，電影符號學的研究重點開始從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析學進入電影符號學，形成以心理結構模式為基礎研究電影機制和第二電影符號學，其標誌是麥茨的《想像的能指》(1975)一書。 中國學者引入了電影符號學的一般概念後，引起了關注和爭議，也出現了運用符號學的概念解釋美學情境的嘗試，譬如，借用麥茨的再現敘事情境的“外延符號學”(“直接表意系統”)和表現美學情境的“內涵符號學”(“含蓄表意系統”)的區分，闡述含蓄表意與中國電影美學觀念的近似性，以澄清影片的審美形態。
部分學者認為：電影符號學無法有效分析空鏡頭，過渡鏡頭等實際存在的電影片段，電影符號學的分析方法依賴分析者對電影聲、畫、時空等元素的獨立理解。在分析實踐過程中，不同的分析者，即使他們受到統一的，一致的電影符號學訓練，也無法就某些片段確立統一的符號，簡單的說，只能建立有效的符號系統，無法確定精確有效的符號。這種研究，對電影理論發展與電影創作實踐，意義不大。
