概述
鐘鼓之樂商代
鐘鼓之樂商代社會一個最突出的特點是尊事鬼神。雖說是“殷因於夏禮”（《論語·為政》），祭祀等巫術活動的繁複卻是大大超過夏代的，所以史家對之有“巫文化”之稱。凡祭祀等“禮”，舉行時必然要伴以歌舞，這是從原始時期以來的傳統，古人所謂“禮沒有樂伴隨便不能施行”的話，正是對於這種傳統作的總結。即使晚至西漢中期（公元前二世紀），哪怕是窮荒之地，在祭祀當地的土地神時，依然要敲打起瓦瓶瓦盆伴奏，齊聲歌唱。早在商代就更不用說，祭祀等巫術活動是一定要伴有隆重的樂舞的。商代的另一個社會特點恰恰是崇尚樂舞。商人以音樂與神鬼對話，是認認真真唱給神鬼聽的。樂舞成為人們進獻、事奉、娛樂神鬼，以使人神溝通的重要手段。
商代樂舞，流行於後代並見於古代史書的有《桑林》和《濩》。“桑林”本是一種大型的、國家級的祭祀活動，性質與祭“社”（土地神）同。直到春秋的墨子時代（約公元前5世紀），“桑林”仍是萬人矚目的盛大祭祀活動。“桑林”之祭所用的樂舞，也就沿用其祭名，稱為《桑林》了。《莊子·養生主第三》曾用十分流暢的筆調描寫過庖丁解牛時的動作、節奏、音響“莫不中音，合於《桑林》之舞”，據其間接描述我們不難知道，《桑林》樂舞既強而有力，又輕捷靈巧，而且音樂震撼人心。
《濩》在周代被用來祭祀周的先母姜，其內容應與這一祭祀性質有關。我們知道商也有一位先母，名叫簡狄，傳說簡狄在水邊洗浴時，遇見玄鳥下蛋，簡狄吞下了玄鳥蛋，便生下了商的祖先契。所以《詩經·商頌》說：“天生玄鳥，降而生商。”看來玄鳥是商的圖騰。“濩”字的甲骨文字形即是一短尾鳥（隹），兩邊加上水滴，與玄鳥翔於水上正相符合。推斷《濩》的內容應與簡狄和玄鳥的故事有關。惟其如此，周代才會用它來祭先母姜。
除傳世文獻外，甲骨文中也記錄有一些祭祀樂舞，但過於簡略，很難詳考。例如《雩》，我們只知道它是求雨的祭祀性樂舞，而且從古代漢字的結構規律可推斷，它是一種規模很大的樂舞，因為古代漢字中凡是以“於”這個符號表示讀音的字，其詞義差不多都含有“大”的意思。
商代音樂發展水平之高，從樂器上也可窺知一二。夏代音樂雖較原始時期有了明顯提高，但夏代樂器，從相當於夏的時間和地點的出土物來看，無論品種和質量，都還沒有在原始樂器的基礎上得到大幅度提高（希望這不會是因為至今的出土物尚不具有代表性而產生的誤斷）。商代的樂器卻已十分神氣，可算是“有聲有色”的了。
商代的樂器，在當時既重要，對後世影響又深遠的當數鍾和磬。用青銅鑄造的商鍾（青銅是銅和錫的合金，比例很講究），其橫截面不是圓形或橢圓形，而是橄欖形（但兩端要更尖些），構成它主體的兩孤形板片形狀有點象中國的瓦，所以人們稱之為“合瓦形”。這個名稱在西方是不太好理解的，因為他們不用這樣的瓦。正是這種“合瓦形”結構，構成了中國鐘的一大特色，而且為在同一個鐘的不同部位敲擊出兩個不同音高的音提供了最隹前提。“合瓦形”結構在商代以前的遺址中至今還沒有被發現過，它很可能是商人的一大發明。商鍾極少單獨使用，基本上是成組的，大多為三個一組，並以其中空的柄套入木（？）架的豎著的棒中，即植置，與後世的鐘懸吊於架上相反。如果在靠近鐘口部的正中（1/2）和左或右（1/4）處敲擊，商鍾已有不少能發兩個不同的音，歷史時代早些的，兩音之間以大二度關係居多，後來則以小三度關係居多。這種傾向和規律性現象，恐怕不能說是毫無意識的“偶然”現象，而應承認：商代的樂器製造家和演奏家，已開始有意識地鑄造並使用這些鐘上的另一個音了。經測音可知，有些三個一組的商鍾，已具備五聲音階的五個音。
磬是用石塊打製成的。上鑽一孔，吊起敲擊。磬在新石器時代遺址即有出土，一般單個存在，打制則比較粗糙。在石器時代，石制的磬是比較突出的發音響亮，穿透性強（不易被其它聲音淹沒，傳得遠），又不易敗壞的樂器。大約因此而在社會上享有較大的知名度。所以商代甲骨文聲音的聲字，就是“畫”一個吊著的磬，旁邊再“畫”一隻耳朵（或加“畫”一手執槌敲打）來表示的。這等於說，磬可以作為發“聲”的代表了。隨著時代的發展，商代的磬也製作得越來越精美。例如，1950年發掘河南安陽武官村一號大墓，出土的伏虎紋石磬，長84厘米，高42厘米，厚2.5厘米，是用白而帶青的大理石經精雕細磨而成的，外觀莊重端雅。磬的一面以細雙線刻一伏虎圖案，姿態優美，設計巧妙，與器形渾然融為一體。即使以現代的審美眼光看，整個磬也不失為一件上等的工藝品。經測音，它的音高比#c1略高。發音渾厚洪亮，音色近似青銅，並有較長的延續音。這枚伏虎紋大石磬是單件，不成組，這樣的磬又稱特磬。特磬以單音加入演奏，只能起加強節奏和強調穩定音的作用，這是它作為能發一定音高的樂器的欠缺之處。但商代成組的編磬尚未發展成熟，這個題目，要留待周代去完成了。
商代的鼓也很有特色。現存僅兩件，都是以青銅鑄的仿木鼓。一件是傳世品，鼓麵皮紋十分清晰；另一件1977年出土於湖北崇陽，鼓面光潔無紋，應是仿牛（？）皮面。這兩件鼓仿製得逼真，但限於系青銅鑄造，比起它們的原型木製鼓來，恐怕要小得多，不過我們仍可以由它們而看到商代木鼓製作的精美，繪飾的華麗，尤其是它的形制，其側面（木腔面）形狀與商代甲骨文之鼓字字形正相仿佛。
甲骨文中另有一些字，專家考證它們應是樂器，其中有簧管樂器竽，多管編排的樂器龠等，該是可信的，但因為竹器易朽，至今不能見到當時的實物。
商代高度發展的音樂，為周代打下了良好的基礎。因為周族的文化本不及商，其文化技術均取之於商。周滅商以後，在商的中心地區分封了衛國，而沒有把自己的政治中心遷到商地去。周的音樂，也就是岐周（今陝西關中一帶）的本土音樂，即是其原有的音樂。大約是出於籠絡人心，緩和氏族矛盾的目的，周人往往自稱“夏人”，後來因為“夏”、“雅”兩個字那時讀音一樣，習慣上便把周人的所謂“夏”寫成了“雅”（這至少有利於把前後相差好幾百年的兩個“夏”相區別）。所以“雅言”就是周地的語言（音）；“雅詩”（《詩經》中的大、小《雅》）就是周地的詩；“雅樂”，其實也就是周地的音樂（舞蹈）。
周代
鐘鼓之樂因為禮樂完全是局限於社會上層的活動，所以，為了了解周的禮樂制度，有必要先了解其社會上層的結構。從歷史上考察，商代就有分封諸侯的現象，因為領土大了，分封便於統治。但商代沒有把自己的同姓封到各地去。周代也搞分封，應該說是取法於商的，但周人的分封，絕大部分封的是同姓，也就是把周的族人分封到全國各地去成為當地的統治者。例如周初封到商的故地建立衛國的就是周公的弟弟叔康，西周末年被封建立鄭國的則是周宣王的庶弟友。因此周代的分封諸侯，是把“宗法”與“封建（封侯建國）”結合起來的做法，由此便形成了圍繞姬姓宗族的層層“大、小宗”的嚴密等級關係。諸侯對於周天子，是小宗跟大宗的關係；諸侯又分其領土給卿大夫，這些卿大夫對於諸侯，是另一層的小宗跟大宗的關係；卿大夫再把領土分給末等貴族士，這些士對於卿大夫，又形成一層小宗對大宗的關係。
禮樂制度，正是對於這個嚴密的宗法等級網的強調和固定。某一等級的人，才能享用這一等級的禮樂。就樂而言，等級的內容包含有對樂舞名目，樂器品種和數量，樂工人數等等的絕對限定，超出規格就是嚴重違法。在各等級貴族自己以及他們之間的活動中基本採用所規定的雅樂，也就是岐周音樂，無疑能在一定時期內起到加強宗族觀點，形成“天下一家”思想的作用。
西周時，禮樂制度還能正常地維持，這從出土西周編鐘的規範也不難看出。西周編鐘繼承於商編鐘，但由商編鐘的正著植置而改為倒著懸吊。（按商以前鐘的演奏實際，鐘口朝上為正。）鐘體增大以後，這樣安置無疑穩妥得多，鐘體也就可以加長了（所以西周以後，鐘體比商鍾要長）。但周初的編鐘仍如商編鐘，是三枚一組，音階則與商編鐘的多樣形式不同，一律是：羽（la）—宮（do）—角（mi）—征（sol）。即使後來編鐘增加到八枚一組，其音階仍如上述，與古書《周禮》所表述的典型雅樂的音階形式也相同，可見這一長時期的鐘全都是演奏周雅樂用的。
在周雅樂中，器樂、舞蹈、歌唱往往分別進行，並不完全合在一起，舞蹈由與笛相似的管和歌唱配合，歌唱由彈奏樂器瑟或簧管樂器笙伴奏，器樂即所謂“金奏”，是鍾、鼓、磬的合奏。“金奏”規格很高，只有天子、諸侯可用。大夫和士只能單單用鼓。鍾和磬以其宏大的音量和特有的音色交織成肅穆莊麗的音響，加上鼓的配合，確實能造成天子、諸侯“至尊至高”、“威嚴”無比的功效。這一類樂器得以長足發展，應當承認是貴族社會所作的準確選擇。
以上古的諸多文獻材料作出的綜合分析告訴我們，西周所用雅樂，其歌唱部分均屬於《詩經》中的《周頌》和《大雅》《小雅》，而這些，全都是岐周樂歌。至於《國風》，只有時代稍早的二《周南》、《召南》，可以用於等級較低的“禮”，而且也只是較晚時代才出現的現象，因為二《南》基本上是西周晚期作品。
西周長達三百年，事實上過不了這么長時間，雅樂的岐周音樂的本來意思就慢慢給遺忘了。何況岐周是全國政治中心，“雅”順理成章轉而產生了“正”的意思。“雅言”的意思已等同於“標準語”（當時的“國語”），“雅樂”的意思則等同於“正規音樂”、“禮儀用樂”。周雅樂用岐周音樂喚起並統一人們宗族觀念的作用已無從發揮，因為按禮樂制度規定不能變動的音樂，隨著時間的遠逝，即使是貴族也已越來越對之感到隔膜，逐漸把它們看成只是“古樂”而已；西周雅樂的政治作用將與其無味的“古樂”一起萎縮、僵死，是不可避免的歷史命運。
春秋
春秋（公元前8世紀－－前5世紀）時期，開始出現“禮崩樂壞”的局面。春秋時期，宗法制度漸次瓦解，異姓不妨結盟，同姓反會相攻，宗族、血親觀念逐漸被地域性的封國觀念代替，各地區原來只能在社會下層流行的當地音樂隨之而取得了自己應有的地位。《詩經》中的《國風》是各諸侯國的本國歌詩，《國風》絕大部分是春秋時期的作品，正是春秋時期各地音樂逐漸復興才出現的現象。到後來，地方音樂甚至可以取代雅樂，用於禮儀了。鄭國音樂（鄭聲）是首開其端的。正因為此，以維護禮樂制度為己任的孔子才會“惡鄭聲之亂雅樂也”，並說“鄭聲淫”（鄭聲浸淫雅樂），提出要“放鄭聲”（把鄭聲趕出雅樂領域）。但是孔子並不能改變歷史的進程。孔子去世之後，各地方音樂的影響更加擴大，社會上稱之為“新樂”，其中著名的有鄭、衛、宋、齊等地區的音樂。“新樂”是從“新興起”的意義上起的名字，如果從歷史上說，其實不少“新樂”比號稱“古樂”的西周雅樂更加古老。例如鄭、衛、宋等國，鄭是早商活動地區，衛是商王室所在地，宋是商亡後商後裔的封國，它們的音樂都承襲自商，從淵源講，比岐周音樂古老，而且發展水平也較高。更重要的是，一切“新樂”都沒有象“古樂”那樣，被禮樂制度堵死，而是按音樂自身規律發展。所以“新樂”清新活潑，風格多樣，優美感人，連理論上懂得“古樂”重要的貴族也不得不承認他們確實喜好“新樂”，聽“新樂”不覺疲倦。
出土的春秋時期的編鐘，已不再守雅樂“宮－角－征－羽”的音階規律，它們非常生動地為後人保存了當時各地不同風格的音階形式。例如鄭國新鄭編鐘（新鄭是鄭的都城），既可構成歷史上奉為“正統”的升四級七聲音階，也可構成自然七聲音階；並可構成三種調高的五聲音階。晉國侯馬編鐘的音階六聲缺角（mi），甚至與今天這一地區的民歌音階特點相同。
各地“新樂”興起後，不但在當地發展，而且進一步隨著政治和經濟的交往，國與國之間的戰爭，得到空前的大交流。春秋中晚期的楚國編鐘一套十三枚，備有完整的十二律，包含了演奏各地音樂的可能棗它們應是各地音樂大交流的反映。戰國初期曾國的大套編鐘，即最有名的曾侯乙編鐘，不但從鐘的音列上，更以鐘的銘文告訴我們當時音樂大交流的真實存在。
戰國
戰國（公元前475年——221年）時期，各諸侯國紛爭數百年，周王室由衰微而滅亡，各小諸侯國也被幾個大國吞併。這一時期的“新樂”，引人注目的有趙國，其實更應注意的是楚國。但因為最早寫這一段歷史的是漢代人，而“新樂”又是以與“古樂”對立的“壞音樂”的面目被載入史冊的，漢高祖劉邦卻喜愛楚聲，所以史家就不敢把異軍突起的楚聲納入“新樂”範疇了。楚僻處南方，它接受了周文化，但思想上受禮樂的束縛要比中原各國小，春秋時期楚的伶人就是演奏當地音樂的。楚音樂的風格與中原各國也很不同，這從《楚辭》和《詩經》的不同就不難看出。楚國也是南北各地音樂交會的地方，鄭、吳、蔡、越的歌舞都曾出現在楚國。
但是總的說來戰國時代重視的是戰爭和治國方面的學問、人才，而且由於連年戰爭，戰爭的殘酷又遠遠勝過春秋，結果往往是大肆殺掠，對經濟和文化造成的破壞很為嚴重。所以，雅樂固然已基本無存，“新樂”的發展卻也受到了阻滯。
春秋中晚期編鐘多為九件一組。在西周鐘的基礎上增鑄了低音徵音和商音。在這兩音為正鼓音時，其側鼓音調成大三度的變宮、變徵。從而使整組編鐘的正鼓音構成完整的五聲音階，全部音列可構成六聲或七聲音階。如河南淅川下寺一號墓（春秋楚墓）出土的一組鈕鍾。此時期編鐘，每鍾均發兩音，一般已不在側鼓部鑄鳥紋。
戰國時期編鐘，除仍有九件一組者外，又出現十三件、十四件的組合。
春秋戰國時期盛行以編鐘和建鼓為主要樂器的樂隊，史稱"鐘鼓之樂"。還盛行笙、瑟等絲竹樂器組合在一起的樂器演奏形式。曾侯乙墓曾出土這兩類樂隊所用的各種樂器。這批樂器品種之多、製作之精美、保存之完好，實屬罕見。其中很多樂器系首次發現，是研究戰國早期音樂發展的重要資料。
1978年在湖北隨縣（今隨州市）出土的戰國初曾侯乙墓的編鐘、編磬及其它樂器，是迄今所見最龐大的鐘鼓之樂的樂隊配製。墓主是曾國的一位君主，名乙；侯是爵位。棺槨在東室，室內有殉葬的女性青少年八人。此室樂器有十弦琴、五弦琴、瑟、笙、小鼓等，可組成一個小型的絲竹樂隊。殉葬者可能是演奏這些樂器或表演歌舞的女樂。中室有墓主舉行盛大宴樂場面所用的樂隊，即"鐘鼓"樂隊的樂器。如編鐘、編磬、建鼓、排簫、笛、篪、笙、鼓、瑟等。西室又有殉葬的女性青少年十三人。
這套編鐘最為世人矚目。它由六十四件鐘組成，分三層懸掛在矩形鍾架上。上層鈕鍾三組，共十九件；中下層各有甬鍾三組，共四十五件。編鐘的音域跨越達五組，且其中間約三組十二音齊全。所有曾侯乙墓出土的樂器無不製作精緻，性能良好，達到了驚人的高度，有些甚至連今人都無法企及。
戰國至西漢時期，在我國西南地區，如雲南、廣西、廣東、四川等地遺址中，發現各種獨具地方特色的雙角鈕形鍾和筒形鍾，它們是西南少數民族使用的樂器。
迄今為止，先秦編鐘的發現數量已相當可觀，據1988年的不完全統計，共一百一十六批，一百七十四組，九百零三件（型式、組、件不明者未計在內）。其中有銘文者約四百餘件。
秦漢
秦漢時期，周朝以來的禮樂制度徹底崩潰，先秦鍾磐之樂的繁榮局面也結束了，雙音編鐘的製作隨之消失。
據史書記載，秦始皇在鹹陽鑄鐘架的立柱"金人十二"，又建"千石之鐘"。這種巨大的鐘應指朝鐘。它是歷代皇權君威的象徵。隨著佛教、道教的興起，東漢之後，寺廟、道觀使用佛鐘（又稱梵鍾）和道鍾。現存年代最早的佛鐘鑄於南北朝時期的陳太建七年（575），現存日本東京井上源太郎處。唐代以後，巨型佛、道鍾常由皇帝鑄造，如唐長安城（今西安）景龍觀內的"景雲鍾"、北京大鐘寺內，明永樂（1403-1424）年間鑄造的"永樂大鐘"。它們的實際用途是報時打點。永樂大鐘高6.94米、下口直徑3.3米。重量達46.5噸。至今音響圓潤宏亮，可傳至數十里。鐘體內外用工整楷書鑄佛經十七種，計二十二萬七千餘字。此鍾以其宏亮的聲響、精湛的鑄造工藝和書法藝術馳名中外，有古代"鐘王"之譽。
秦漢以後
秦漢以後的歷代皇帝為恢復周禮古制，也鑄造雅樂所用的鐘，如南北朝時期，南梁武帝演奏雅樂所用鍾磐達二十六架，五百零四件，均十二律俱備。宋代復古之風尤盛，宋徽宗（1101-1125）時，設定掌管音樂的機構"大晟府"，鑄編鐘十二套，約三百餘件，至今，見於著錄和流傳於世的尚有十餘件，其形制仿自當時應天府（今河南商丘）出土的春秋時宋國的宋公戌鍾。
清代宮廷所用編鐘為十六件一組。懸於兩層鍾架上，每層各懸八件。從倍夷則到應鐘，共十二律加四倍律。
