作者簡介
蕭伯納（1856-1950）愛爾蘭戲劇家。生於愛爾蘭首都都柏林，父親做過法院公務員，後經商失敗，釀酒成癖，母親為此離家去倫敦教授音樂。受母親薰陶，蕭伯納從小就愛好音樂和繪畫。在都柏林美以美教會中學畢業後，因經濟拮据未能繼續深造， 15歲便當了繕寫員，後又任會計。1876年多居倫敦母親處，為《明星報》寫音樂評論，給《星期六評論》周報寫劇評，並從事新聞工作。
蕭伯納的世界觀比較複雜，他接受過柏格森、叔本華和尼采的哲學思想，又攻讀過馬克思的《資本論》。 1884年他參加了“費邊社”，主張用漸進、點滴的改良來改變資本主義制度，反對暴力革命。在藝術上，他接受易卜生影響，主張寫社會問題，反對“為藝術而藝術”的主張。
蕭伯納的文學始於小說創作，但突出的成就是戲劇，“他的戲劇使他成為我們當代最迷人的作家”（頒獎辭）。 1885至1949年近64個創作春秋中，他共完成了51個劇本。前期主要有《不愉快戲劇集》，包括《鰥夫的房產》（1892）、《盪子》（1893）和《華倫夫人的職業》（1894）等；《愉快的戲劇集》由《武器與人》（1894）、《康蒂妲》（1894）、《風雲人物》（1895）和《難以預料》（1896）組成。第三個戲劇集名為《為清教徒寫的戲劇》，其中有《魔鬼的門徒》（1897）、《凱撒和克莉奧佩屈拉》（1898）和《布拉斯龐德上尉的轉變》（1897）。
進入 20世紀之後，蕭伯納的創作進入高峰，發表了著名的劇本《人與超人》（1903）、《芭芭拉少校》（1905）、《傷心之家》（1913）、《聖女貞德》（1923）、《蘋果車》（1929）和《真相畢露》（1932）、《突然出現的島上愚人》（1936）等。其中《聖女貞德》獲得空前的成功，被公認為他的最佳歷史劇，是“詩人創作的最高峰”（頒獎辭）。
蕭伯納傑出的戲劇創作活動，不僅使他獲得了“ 20世紀的莫里哀”之稱，而且“因為他的作品具有理想主義和人道精神，其令人激勵和諷刺往往蘊含著獨特的詩意之美”，於1925年獲得了諾貝爾文學獎。
作品全文
一百年前，一位雖還聽得見雷聲但已聾得聽不見大型交響樂隊演奏自己的樂曲的五十七歲的倔強的單身老人最後一次舉拳向著咆哮的天空，然後逝去了，還是和他生前一直那樣地唐突神靈，蔑視天地。他是反抗性的化身；他甚至在街上遇上一位大公和他的隨從時也總不免把帽子向下按得緊緊地，然後從他們正中間大踏步地直穿而過。他有一架不聽話的蒸汽軋路機的風度（大多數軋路機還恭順地聽使喚和不那么調皮呢）；他穿衣服之不講究尤甚於田間的稻草人：事實上有一次他竟被當做流浪漢給抓了起來，因為警察不肯相信穿得這樣破破爛爛的人竟會是一位大作曲家，更不能相信這副軀體竟能容得下純音響世界最奔騰澎湃的靈魂。他的靈魂是偉大的；但是如果我使用了最偉大的這種字眼，那就是說比韓德爾的靈魂還要偉大，貝多芬自己就會責怪我；而且誰又能自負為靈魂比巴哈的還偉大呢？但是說貝多芬的靈魂是最奔騰澎湃的那可沒有一點問題。他的狂風怒濤一般的力量他自己能很容易控制住，可是常常並不願去控制，這個和他狂呼大笑的滑稽詼諧之處是在別的作曲家作品裡都找不到的。毛頭小伙子們現在一提起切分音就好象是一種使音樂節奏成為最強而有力的新方法；但是在聽過貝多芬的第三里昂諾拉前奏曲之後，最狂熱的爵士樂聽起來也象“少女的祈禱”那樣溫和了，可以肯定地說我聽過的任何黑人的集體狂歡都不會象貝多芬的第七交響樂最後的樂章那樣可以引起最黑最黑的舞蹈家拼了命地跳下去，而也沒有另外哪一個作曲家可以先以他的樂曲的陰柔之美使得聽眾完全溶化在纏綿悱惻的境界裡，而後突然以銅號的猛烈聲音吹向他們，帶著嘲諷似地使他們覺得自己是真傻。除了貝多芬之外誰也管不住貝多芬；而瘋勁上來之後，他總有意不去管住自己，於是也就成為管不住的了。
這樣奔騰澎湃，這種有意的散亂無章，這種嘲諷，這樣無顧忌的驕縱的不理睬傳統的鳳尚——這些就是使得貝多芬不同於十七和十八世紀謹守法度的其他音樂天才的地方。他是造成法國革命的精神風暴中的一個巨浪。他不認任何人為師，他同行里的先輩莫扎特從小起就是梳洗乾淨，穿著華麗，在王公貴族面前舉止大方的。莫扎特小時候曾為了彭巴杜夫人【彭巴杜女侯爵（1721－1764），是法皇路易十五的情婦，權勢炙手可熱幾乎有二十年】發脾氣說：“這個女人是誰，也不來親親我，連皇后都親我呢”。這種事在貝多芬是不可想像的，因為甚至在他已老到象一頭蒼熊時，他仍然是一隻未經馴服的熊崽子。莫扎特天性文雅，與當時的傳統和社會很合拍，但也有靈魂的孤獨。莫扎特和格魯克之文雅就猶如路易十四宮廷之文雅。海頓之文雅就猶如他同時的最有教養的鄉紳之文雅。和他們比起來，從社會地位上說貝多芬就是個不羈的藝術家，一個不穿緊腿褲的激進共和主義者。海頓從不知道什麼是嫉妒，曾稱呼比他年青的莫扎特是有史以來最偉大的作曲家，可他就是吃不消貝多芬。莫扎特是更有遠見的，他聽了貝多芬的演奏後說：“ 有一天他是要出名的，”但是即使莫扎特活得長些，這兩個人恐也難以相處下去。貝多芬對莫扎特有一種出於道德原因的恐怖。莫扎特在他的音樂中給貴族中的浪子唐璜加上了一圈迷人的聖光，然後象一個天生的戲劇家那樣運用道德的靈活性又回過來給莎拉斯特羅【莫扎特的歌劇《魔笛》中的一個人物】加上了神人的光輝，給他口中的歌詞譜上了前所未有的就是出自上帝口中都不會顯得不相稱的樂調。
貝多芬不是戲劇家，賦予道德以靈活性對他來說就是一種可厭惡的玩世不恭。他仍然認為莫扎特是大師中的大師（這不是一頂空洞的高帽子，它的的確確就是說莫扎特是個為作曲家們欣賞的作曲家，而遠遠不是流行作曲家）；可是他是穿緊腿褲的官廷侍從，而貝多芬卻是個穿散腿褲的激進共和主義者；同樣地海頓也是穿傳統制服的侍從。在貝多芬和他們之間隔著一場法國大革命，劃分開了十八世紀和十九世紀。但對貝多芬來說莫扎特可不如海頓，因為他把道德當兒戲，用迷人的音樂把罪惡譜成了象德行那樣奇妙。如同每一個真正激進共和主義者都具有的，貝多芬身上的清教徒性格使他反對莫扎特，固然莫扎特曾向他啟示了十九世紀音樂的各種創新的可能。因此貝多芬上溯到韓德爾，一位和貝多芬同樣倔強的老單身漢，把他做為英雄。韓德爾瞧不上莫扎特崇拜的英雄格魯克，雖然在韓德爾的《彌賽亞》里的田園樂是極為接近格魯克在他的歌劇《奧菲歐》里那些向我們展示出天堂的原野的各個場面的。
因為有了無線電廣播，成百萬對音樂還接觸不多的人在他百年祭的今年將第一次聽到貝多芬的音樂。充滿著照例不加選擇地加在大音樂家身上的頌揚話的成百篇的紀念文章將使人們抱有通常少有的期望。象貝多芬同時的人一樣，雖然他們可以懂得格魯克和海頓和莫扎特，但從貝多芬那裡得到的不但是一種使他們困惑不解的意想不到的音樂，而且有時候簡直是聽不出是音樂的由管弦樂器發出來的雜亂音響。要解釋這也不難。十八世紀的音樂都是舞蹈音樂。舞蹈是由動作起來令人愉快的步子組成的對稱樣式；舞蹈音樂是不跳舞也聽起來令人愉快的由聲音組成的對稱的樣式。因此這些樂式雖然起初不過是象棋盤那樣簡單，但被展開了，複雜化了，用和聲豐富起來了，最後變得類似波斯地毯；而設計象波斯地毯那種樂式的作曲家也就不再期望人們跟著這種音樂跳舞了。要有神巫打鏇子的本領才能跟著莫扎特的交響樂跳舞。有一回我還真請了兩位訓練有索的青年舞蹈家跟著莫扎特的一闋前奏曲跳了一次，結果差點沒把他們累垮了。就是音樂上原來使用的有關舞蹈的名詞也慢慢地不用了，人們不再使用包括薩拉班德舞，帕凡宮廷舞，加伏特舞和小步舞等等在內的組曲形式，而把自己的音樂創作表現為奏鳴曲和交響樂，裡面所包含的各部分也乾脆叫做樂章，每一章都用義大利文記上速度，如快板、柔板、諧謔曲板、急板等等。但在任何時候，從巴哈的序曲到莫扎特的《天神交響樂》，音樂總呈現出一種對稱的音響樣式給我們以一種舞蹈的樂趣來作為樂曲的形式和基礎。
可是音樂的作用並不止於創造悅耳的樂式。它還能表達感情，你能去津津有味地欣賞一張波斯地毯或者聽一曲巴哈的序曲，但樂趣只止於此；可是你聽了《唐璜》前奏曲之後卻不可能不發生一種複雜的心情，它使你心理有準備去面對將淹沒那種精緻但又是魔鬼式的歡樂的一場可怖的末日悲劇。聽莫扎特的《天神交響樂》最後一章時你會覺得那和貝多芬的第七交響樂的最後樂章一樣，都是狂歡的音樂：它用響亮的鼓聲奏出如醉如狂的鏇律，而從頭到尾又交織著一開始就有的具有一種不尋常的悲傷之美的樂調，因之更加沁人心脾。莫扎特的這一樂章又自始至終是樂式設計的傑作。
但是貝多芬所做到了的一點，也是使得某些與他同時的偉人不得不把他當做一個瘋人，有時清醒就出些洋相或者顯示出格調不高的一點，在於他把音樂完全用作了表現心情的手段，並且完全不把設計樂式本身作為目的。不錯，他一生非常保守地（順便說一句，這也是激進共和主義者的特點）使用著舊的樂式；但是他加給它們以驚人的活力和激情，包括產生於思想高度的那種最高的激情，使得產生於感覺的激情顯得僅僅是感官上的享受，於是他不僅打亂了舊樂式的對稱，而且常常使人聽不出在感情的風暴之下竟還有什麼樣式存在著了。他的《英雄交響樂》一開始使用了一個樂式（這是從莫扎特幼年時一個前奏曲里借來的），跟著又用了另外幾個很漂亮的樂式；這些樂式被賦予了巨大的內在力量，所以到了樂章的中段，這些樂式就全被不客氣地打散了；於是，從只追求樂式的音樂家看來，貝多芬是發了瘋了，他拋出了同時使用音階上所有單音的可怖的和弦。他這么做只是因為他覺得非如此不可，而且還要求你也覺得非如此不可呢。
以上就是貝多芬之謎的全部。他有能力設計最好的樂式；他能寫出使你終身享受不盡的美麗的樂曲；他能挑出那些最乾燥無味的鏇律，把它們展開得那樣引人，便你聽上一百次也每回都能發現新東西：一句話，你可以拿所有用來形容以樂式見長的作曲家的話來形容他；但是他的病徵，也就是不同於別人之處在於他那激動人的品質，他能使我們激動，並把他那奔放的感情籠罩著我們。當柏遼茲聽到一位法國作曲家因為貝多芬的音樂使他聽了很不舒服而說“我愛聽了能使我入睡的音樂”時，他非常生氣。貝多芬的音樂是使你清醒的音樂；而當你想獨自一個靜一會兒的時候，你就怕聽他的音樂。
懂了這個，你就從十八世紀前進了一步，也從舊式的跳舞樂隊前進了一步（爵士樂，附帶說一句，就是貝多芬化了的老式跳舞樂隊），不但能懂得貝多芬的音樂而且也能懂得貝多芬以後的最有深度的音樂了。
閱讀指導
這是一篇飽含感情、充滿哲理的散文，我們可以借用文中的一句話說明本文的寫作特點：“他能使我們激動，並把他那奔放的感情籠罩著我們。”貝多芬的音樂如此，蕭伯納的文章也是如此。文章重於抒情和議論，有許多精闢、深刻、含蓄的語言需要讀者品味理解。鑑賞要點如下：
一、清晰的思路
全文脈絡清晰，從整體上看，文章重點說明貝多芬的個性及音樂的特點；從局部看，每段中都有一些中心語句，把握這些句子，就可以準確快速地概括出全文主要內容。
第一段中，作者在列舉了幾個事例以後得出結論，即“貝多芬的靈魂是最奔騰澎湃的”。接著，作者在第二和第三段把貝多芬的這一個性與其他音樂家作了對比，“這種奔騰澎湃，這種有意的散亂無章，這種嘲諷，這樣無顧忌的驕縱的不理睬傳統的風尚—這些就是使得貝多芬不同於17和18世紀謹守法度的其他音樂天才的地方 ”。這種不同有著具體的表現，即“貝多芬不是戲劇家，賦予道德以靈活性對他來說就是一種可厭惡的玩世不恭”。
第四段作為過渡段，由評論貝多芬的個性過渡到評論其音樂特色。貝多芬的音樂特色在於，“他把音樂完全用作了表現心情的手段”。於是，他的音樂就達到了如此效果：“使你聽上一百次也每回都能發現新東西”，“他能使我們激動，並把他那奔放的感情籠罩著我們。”
因為翻譯的緣故，本文語句較長，加上文章內容對學生來說較為陌生，因此，通過把握以上關鍵語句來掌握文章內容，就顯得尤為重要。
二、豐富的哲理
文章有許多語句既飽含感情又充滿哲思，具有強烈的感染力和說服力，如：“他的靈魂是偉大的；但是如果我使用了最偉大的這種字眼，那就是說比韓德爾的靈魂還要偉大，貝多芬自己就會責怪我”。誰的靈魂更偉大，這是無法評價的，這句話非常巧妙地表達了作者對貝多芬的謙遜品性和偉大靈魂的禮讚。
“ 貝多芬對莫扎特有一種出於道德原因的恐怖。”“貝多芬不是戲劇家，賦予道德以靈活性對他來說就是一種可厭惡的玩世不恭。”這些語句反映了貝多芬與莫扎特性格與創作的不同之處，貝多芬是特立獨行、強調原則的，而莫扎特則相對靈活，能夠融入主流社會；貝多芬的音樂完全表現心情，莫扎特則更多地考慮了樂式，靈活地給浪子也加上“迷人的聖光”。
“貝多芬的音樂是使你清醒的音樂”。就是說，貝多芬的音樂沒有絲毫的媚俗之處，它能深入聽眾的心靈，振聾發聵，令人警醒，從而使聽眾感受到生命的尊嚴和意義。
總之，這篇散文以飽含熱情的筆觸，寫出了貝多芬倔強、反叛的個性及其音樂創作特色，思路清晰，情感豐富，飽含哲理，是傳世的散文佳作。
賞析指導
本文是作者1927年為紀念貝多芬逝世一百周年而作的紀念文章。文中介紹了音樂大師貝多芬的為人，其音樂創作的特色及其對後世的影響，突出了貝多芬及其作品的強烈的反抗精神，是一篇優秀的人物評論和音樂評論。
全文可分為兩部分。第一部分主要評述的是作為音樂家的貝多芬及其音樂的總的特色。文章開篇就以一個長句突出了貝多芬倔強的個性，那“舉拳向著咆哮的天空”的形象是他性格的典型寫照。接著以一句簡明扼要的判斷句概括了全文的中心──“他是反抗性的化身”，提綱挈領。接著作品以倒敘手法，揭開了貝多芬性格和音樂創作之謎：先從風度、衣著入手，寫貝多芬其人。他不修邊幅，風度像“一架不聽話的蒸汽軋路機”，在權貴之間橫衝直撞，不知阿諛奉承為何物。這是從外表上表現其“唐突神靈，蔑視天地”的特點。接著文章由表及里，開始深入到這位音樂大師的靈魂中去──他有著“純音響世界最奔騰澎湃的靈魂”，可謂“樂如其人”。貝多芬的靈魂完全融化在他的音樂創作中，而他的音樂又充分體現了他的靈魂。這個奔騰澎湃的靈魂，在作品中化為狂風怒濤般的力量，充滿驚人的活力和激情，使人激動。這裡寫其音樂還是為了寫人。
第二段一開頭則以四個簡潔凝練的陳述句，突出了他與其他音樂天才不同的地方。下面兩段就緊接著通過他與莫扎特、格魯克、海頓、尤其莫扎特的對比，展示了貝多芬不同於其他音樂大師的獨特風格。17、18世紀的其他音樂大師大多謹守法度，溫文爾雅，而貝多芬在他們面前像“一頭未經馴服的熊崽子”。作者進一步揭示了這種區別的根源，那就是他們在政治態度、思想境界等方面的區別。貝多芬是穿散腿褲的激進共和主義者，而那些大師則是穿緊腿褲的宮廷音樂家，“他們之間隔著一場法國大革命”。貝多芬一生跨越了18、19兩個世紀，中間正好經歷了法國資產階級大革命。貝多芬早年深受啟蒙主義運動和法國大革命的影響，畢生追求“自由、平等、博愛”的理想，在他不少樂章中響徹著資產階級反封建、爭民主的主鏇律。正因為如此，貝多芬比他的先輩們體現了更多的獨立性和民主性。
第二部分主要闡述了貝多芬音樂的獨創之處和對後世的影響。莫扎特及其以前的作曲家偏重創造悅耳的音樂形式，而貝多芬則“完全把音樂用作了表現心情的手段”。他賦予音樂以驚人的活力、激情以及巨大的內在力量，他的音樂是能使人激動的音樂。正因為如此，一些不理解他的人，竟用一個“瘋”字來形容他，殊不知這正是他的獨特之處。作品以反襯正，似貶實褒，收到了強烈的效果。
語言的雄辯與論證的嚴密是本文說理的突出特點。文章抓住“反抗性”這一特徵，從各個側面追述了貝多芬的性格特徵和創作成就，行文有著很強的邏輯力量。同時，文章還大量運用了對比手法，使貝多芬的形象更加突出鮮明。
另外，文章大量運用生動具體的描繪和比喻手法，賦予文章以形象性，並給人以強烈的感染力。像開頭第一句“舉拳向著咆哮的天空”，就形象化地刻畫出了貝多芬桀驁不馴的性格。其他像“軋路機”“稻草人”等比喻也同樣形象鮮明又生動風趣。學習時注意仔細體會。
二、問題探究
1.文章為紀念貝多芬而作，卻以大量的篇幅寫到莫扎特等其他音樂家，這樣寫的好處是什麼？
貝多芬百年祭貝多芬性格的獨特在文中是通過與其他音樂家尤其莫扎特等人的對比突現出來的。這種對比使人物性格更加鮮明。另外其音樂特點與音樂成就也只有放在整個音樂史上並與其他音樂家比較，才能看得更加準確。
2.這篇散文在句式上有什麼特點？
本文既有磅礴的氣勢，又富有強烈的感染力，以下列句子為例：
一百年前，一位雖還聽得見雷聲但已聾得聽不見大型交響樂隊演奏自己的樂曲的五十七歲的倔強的單身老人最後一次舉拳向著咆哮的天空，然後逝去了，還是和他生前那樣地唐突神靈，蔑視天地。
這個長句既是對貝多芬形象的生動描寫，又是對他性格的概括總結，給人留下深刻印象的同時起到了提綱挈領的作用。
他有一種不聽話的軋路機的風度；他穿衣服之不講究尤甚於田間的稻草人：事實上有一次他竟被當做流浪漢給抓了起來，因為警察不肯相信穿得這樣破破爛爛的人竟會是一位大作曲家，更不相信這副軀體竟能容得下純音響世界最奔騰澎湃的靈魂。
“軋路機”和“稻草人”的比喻極其生動地刻畫出了貝多芬的桀驁不遜和不修邊幅，而被警察抓起來的趣聞逸事更給貝多芬的形象增加了真實性，也給行文帶來了趣味性。然後由表及里，自然而然地過渡到對他內在靈魂的評述。
這樣奔騰澎湃，這種有意的散亂無章，這種嘲諷，這種無顧忌的驕縱的不理睬傳統的風尚──這些就是使得貝多芬不同於17和18世紀謹守法度的其他音樂天才的地方。他是造成法國革命的精神風暴中的一個巨浪。
這四個並列的陳述簡潔而準確概括了貝多芬靈魂與音樂的基本特徵，又為文章增添了雄辯豪放的氣勢。
要有神巫打鏇子的本領才能跟著莫扎特的交響樂跳舞。有一回我還真請了兩位訓練有素的青年舞蹈家跟著莫扎特的一闋前奏曲跳了一次，結果差點沒把他們累垮了。
這是類比與具體描寫的有機結合，饒有趣味又生動形象地揭示出莫扎特音樂的特點。
貝多芬的故事
第一章：早熟的天才，艱苦的童年
路德維希·凡·貝多芬，1770年12月16日誕生於萊茵河畔的小城市波恩。
貝多芬的父親是當地唱詩班的男高音，是一個經常酗酒的蠢漢。他的母親是女僕，這是個清貧的家庭。
貝多芬是一個典型的神童音樂家。由於他在音樂上的早慧，十二歲時就被人拿來同名垂青史的音樂神童莫扎特相提並論。他愚蠢的父親急切地想利用這一點來賺取名利，逼迫小貝多芬整天練琴和演出，稍不如意就毒打他。在貝多芬的記憶中，他根本就沒有享受過父愛。上天又偏偏賜給貝多芬一副粗陋的外表，外加身材矮小粗壯 ——即使成年後也不過1.58米，他的外貌使他從小就遭人譏笑，成年後也難於倖免。
清貧的家庭，粗暴愚蠢的父親，不惹人喜歡的外貌，所有這些構成了貝多芬不愉快的童年，形成了他以後的反叛性格和強勢作風，也造成了他成年後粗俗的言談舉止。貝多芬被許多同時代的人描述成“粗魯、固執、脾氣暴躁，只要心情稍有不好，就隨時隨地亂吐痰。”
大約在十二歲左右，小貝多芬在波恩遇見了一位相當好的導師——尼弗。正是尼弗擴大了貝多芬的藝術視野，使他在不幸的童年中沒有厭惡音樂，並奠定了他的最初的音樂風格，使他十三歲就成為管風琴師，並創作了三首奏鳴曲。
1787 年，貝多芬動身去當時的音樂之都維也納，並拜見了莫扎特。當時十七歲的貝多芬默默無聞，而莫扎特早已名滿歐洲。可能貝多芬的相貌太一般了，連莫扎特也看走了眼，對這個年經人並沒有太大的興趣。他給了一段音樂讓他用鋼琴即興發揮，自己卻到隔壁屋子和別人聊天。然而鄰屋充滿靈感和氣勢的音樂使得莫扎特不由自主地又跑回鋼琴旁——作為偉大的音樂家，莫扎特對於音樂的感悟力是非凡的。他從這個年經人的琴聲中聽到了無窮的創造力和靈感，因此一俟演奏完畢，莫扎特便對屋內的人說：“注意這個年經人！……有朝一日，他會震驚世界！”
接著似乎該是一段“千里馬遇伯樂”的傳世美談，然而卻什麼都沒有發生，因為隨後傳來了貝多芬的母親辭世的噩耗。這使兩位音樂史上最偉大的音樂家令人遺憾地分手，從此再未謀面。四年後，一代音樂大師莫扎特以35歲的年齡英年早逝，而此時二十一歲的貝多芬尚在波恩肩負著家庭的重擔。
在貝多芬不幸的童年中，母愛可能是他唯一的美好記憶，十七歲喪母對貝多芬的打擊非同一般。與此同時，他還要擔起這個無人照管的家庭——兩個未成年的弟弟和一個不爭氣的父親。
在艱辛的日子裡，只有在與布朗寧一家的交往中，貝多芬才得到一點安慰和支持。伊麗奧諾·布朗寧是他的學生，比他小兩歲，貝多芬對她懷有溫柔的感情。當她後來與一位善良的醫生結婚後，貝多芬就將這種感情轉為永恆的友誼並保持終生。貝多芬也從鄉野景色中找到了安慰——波恩那鮮花滿枝，綠樹成蔭的小徑，經及壯麗浩瀚的萊茵河，以寬廣的胸懷接納了這個日漸憂鬱的年輕音樂家。貝多芬終生對大自然充滿熱愛的情感，他音樂中寬廣的意境和淳樸的鏇律直接發源於此。
第二章：定居維也納，醞釀新世紀的音樂
1792年貝多芬被帝侯親王派到維也納繼續深造，此後就在那裡永久定居下來。
作為卓越的鋼琴家，貝多芬受到維也納上層社會的熱情歡迎，同時他在維也納拜師學藝，其中有著名作曲家海頓。海頓儘管喜歡貝多芬的才能，但心中並不十分喜歡他的性格，因為年輕的貝多芬有太多的熱情和怪異的念頭了。同時，貝多芬也並不喜歡海頓。這也難怪，全身都是叛逆的貝多芬，怎么能和幽默輕鬆的“海頓爸爸”談到一起來呢？
貝多芬1802年以前的創作，被音樂史上稱為貝多芬的第一期風格。這些作品大都是些小型曲目，著名的只有鋼琴奏鳴曲《悲愴》，《月光》，小提琴奏鳴曲《克羅采》和《第三鋼琴協奏曲》。此時的貝多芬處於創作的準備階段——為了密切地觀察生活中的偉大變革，為了總結18世紀的音樂成果並運用它來反映急劇變化的現實，為了選擇適合於他的個性的新的創作手法，所有這些都需要花費時間和精力去進行緊張的探索。這個時期仿佛是“十年面壁”，是貝多芬音樂創作的醞釀期。
這種醞釀有外在的條件——1789年爆發了震驚世界的法國大革命。當時的波恩大學是各種進步思想的搖籃，貝多芬經常在波恩大學旁聽，並如饑似渴地學習人類自古以來偉大的精神成果：從歷史文獻到哲學，從荷馬、莎士比亞到席勒、歌德。在學習的歲月和革命的年代中，貝多芬奠定了他人文主義世界觀的基礎——深信人類平等，追求正義和個性自由。
法國大革命催生了眾多的歷史巨人，貝多芬就是其中的卓越代表。法國大革命就像一條巨大的山脈，將貝多芬和另兩位古典音樂大師海頓、莫扎特分隔開來。正是由於繼承了前輩深厚的傳統，同時又得到了自由氣息的滋養，貝多芬得以創造出音樂史上又一風光無限的高峰。
第三章：直面命運的挑戰
就在貝多芬一心準備投身音樂大幹一場時，命運向他露出了猙獰的面孔。從1796年開始，貝多芬就發現自己的聽力急劇下降，對於一位風華正茂，躊躇滿志的鋼琴家和音樂家來說，聽力的衰退不啻於世界末日。但貝多芬進行了頑強的抗爭，並說出了那句傳送千古的名言：“我要扼住命運的咽喉，它決不能使我屈服。”
當時的貝多芬還愛戀著一位叫朱麗葉塔的姑娘，著名的鋼琴奏鳴曲《月光》就是獻給她的。然而幼稚風流的朱麗葉塔辜負了貝多芬的一番情意，後來竟與一位男爵訂了婚。 耳聾的治癒日漸渺茫，又痛失心儀已久的戀人，這雙重的打擊使頑強的貝多芬支持不住了。
1802年他寫下了一封絕筆信，即現在被稱之為著名的《海利根施塔特遺書》。在信中他淋漓盡致地表達了內心深處的理想和痛苦。凡是誤解貝多芬的人，如果仔細總結了他的遺囑，都能發現其中真實的原因，從而原諒他的種種缺點。
不過他還是重新振作了起來，他那堅強的個性不可能屈服於命運擺布。還是那篇遺囑中，貝多芬說道：“是藝術，就只是藝術留住了我，啊！在我尚未感到把我的使命全部完成之前，我覺得我是不能離開這個世界的。”
第四章：英雄的年代
經過十年的艱苦探索，戰勝了命運和感情的雙重打擊，應和著歐洲革命的蓬勃發展，從1802年開始，貝多芬仿佛浴火的鳳凰，煥發出巨大的創作熱情，開創了音樂史學家稱為“第二期風格”即“英雄時代”的輝煌業績，向19世紀的黎明吹響了革命的號角。
這一時期的主要作品，包括第三到第八交響曲，第四，第五鋼琴協奏曲，《D大調小提琴協奏曲》，《黎明》，《熱情》鋼琴奏鳴曲，歌劇《菲德里奧》等。
貝多芬在音樂創作的“英雄時代”的主要特點為：以鬥爭的主要思想作為這些作品的構思，反映了英雄生活的各個方面，充滿了對人的理性和力量的熾熱信心，闡明了生活的目的和達到這個目的的道路。上述作品都可以歸入人類藝術文化的偉大成果之列。
貝多芬1803年開始創作的《降E大調第三交響曲“英雄”》是這個階段的代表作。這部交響曲的創作靈感來自拿破崙·波拿巴。當時貝多芬將拿破崙看作自由之神，希望他能在法國建立一個英雄的共和國，並把法國大革命的思想傳遍歐洲。他懷著熱烈的心情創作了這部交響曲，命名為“英雄交響曲”，並準備題獻給心目中的英雄偶像。因此當他得知拿破崙稱帝的訊息時，其憤怒和失望的心情可想而知。他咆哮著吼道：“……他也不過是個凡夫俗子罷了！”他憤然撕掉了封面上的波拿巴字樣，由於情緒激動甚至將稿紙也撕破了。貝多芬重新在封面上寫道：“‘英雄’交響曲，為紀念一位英雄而作。” 這部交響曲的手稿，甚至那張被撕破的封面，至今仍保存在德國波恩的貝多芬故居紀念館中。我們應當理解的是，這部偉大的作品，拿破崙僅僅是一個參考而已，貝多芬音樂中那種自由的精神，鬥爭的意志，慷慨悲歌的葬禮和人民的勝利，早已超越了時代的界限，成為音樂史上的里程碑和人類精神不朽的象徵。
《英雄交響曲》首演後不久，貝多芬就開始創作歌劇《菲德里奧》。劇情大意是：主人公受冤入獄，他的妻子裝扮成男子並成為看守的助手，拯救了丈夫，並使陷害丈夫的監獄官判了罪。貝多芬感興趣的是其中包含的道德觀念和夫妻的愛情，並為他這部唯一的歌劇嘔心瀝血，三易其稿，終於使它成為歌劇史上的不朽之作。
這時，幸福的生活仿佛又向他招手。1806年貝多芬與苔萊絲·德·勃倫斯克訂了婚。這種寧靜愉快的心情，反映在他同年創作的《第四交響曲》中。在這之後的四年里，他還創作了《第五交響曲》，《第六交響曲“田園”》，鋼琴奏鳴曲《熱情》等幾部代表作。
從 1804年開始，貝多芬就在醞釀一部非凡的交響曲。這部《e小調第五交響曲》成為貝多芬最受歡迎，在某些方面也是最有特點的作品，它向我們揭示了作者天才中幾個最動人的特徵。由於貝多芬將音樂剛開始那猛烈的三連音解釋為“命運之神在敲門”，這部交響曲又被約定俗成地被稱為《命運交響曲》。
偉大的藝術家總是孤獨的。在炎熱的創作和奮鬥生活中，貝多芬總是從大自然中尋求慰籍。童年時代的萊茵河，青年時代寫遺囑時停留過的海利根施塔特村郊外的田野，以及德國一望無際的原始大森林，都促使貝多芬於1808年完成了不朽的《F大調第六交響曲“田園”》，向世人描述了英雄心中的大自然。
儘管1810年貝多芬放棄了與苔萊絲的結合，但生活和藝術創作給了貝多芬更為深沉博大的內心，也給了他自信與勇氣，他的不可戰勝中已經出現了偉人般的光榮感。因此這時候的貝多芬對於社會習俗不屑一顧，對於旁人的意見也毫不在乎。他在別人的眼裡顯得不盡人情，傲慢自大。這裡有兩件事情可以充分反映當時貝多芬的個性：
第一則：維也納的李匹諾夫斯基親王在貝多芬早年時，曾給了他很大的幫助。但有一次，親王的母親想聽貝多芬演奏，不惜跪在他的腳下請求，而貝多芬竟不理不睬，連頭也不轉一下。後來加上別的理由，貝多芬與親王反目。他臨走時留下的字條寫道：“親王，您之為您，是靠了偶然的出身；我之為我，是靠了我自己。親王們現在有的是，將來也有的是，至於貝多芬，卻只有一個。”
第二則：貝多芬年輕時代非常崇拜歌德，而歌德對貝多芬也心儀已久，因此兩人在波希米亞的見面顯得非同尋常。當他們並肩散步時，遠遠走來了當時奧匈帝國的皇后，太子和一大群重臣。這時貝多芬背著手徑直向人群走去。皇后向他打招呼，太子向他脫帽致敬，大臣們讓開了一條路。而歌德卻摘下帽子，畢恭畢敬地躬著腰，在路邊向皇親貴族們致意。
這給惟妙惟肖的圖像，活靈活現地反映了貝多芬與歌德不同的性格，這時的貝多芬，找到了為之奮鬥的目標，掌握著最高超的創作技巧，他不斷誕生的傑作拖拽著音樂界和聽眾，使人們都膜拜在他的腳下。他成了當時音樂界和思想界的先驅，聲譽日隆。正如歌德的一位女友見到貝多芬時驚呼：“當我第一次看見他時，我覺得整個宇宙都從我面前消失了。貝多芬使我忘記了世界，甚至你！啊！歌德！我確信此人遠遠超過了現代文明！”
隨著《第七交響曲》和《第八交響曲》的誕生，貝多芬的音樂達到了頂峰。1814年維也納會議時，他得到了全歐洲的王親貴族對他的敬意。他被視為音樂之聖，成為備受官方推崇的音樂家。
這時，歷經艱苦奮鬥而功成名就的貝多芬自信地說：“音樂是比一切智慧，一切哲學更高的啟示……誰能參透我的音樂的意義，便能超脫尋常人無法振拔的苦難。”
第五章：困頓的晚年與偉大的創作
命運的發展總有起伏，緊接著1814年的巨大成功後，貝多芬的命運急轉直下，跌入了低谷。這個低谷是如此之深，因此當貝多芬最終走出後就真正永垂不朽了。
首先，他的經濟陷入困境，維也納這個城市從骨子裡是輕佻而又浮華的，它從未對貝多芬報有真正的好感。自從1814年維也納會議之後，維也納的音樂口味日漸趨向於義大利樂風，他們推崇的是羅西尼，而將貝多芬視為“迂腐”。 貝多芬的朋友和贊助人，或分散，或故去，現實的經濟困難頃刻來臨，沒有固定的收入，沒有聽眾，沒有稿約……沒有起碼的經濟保障，再偉大的藝術家也一籌莫展。貝多芬不得不把他寶貴的時間耗費在精打細算的日常生活開支和與女廚的爭吵上。他曾寫道：“我差不多到了行乞的地步，而我還得裝著日常生活並不艱難的神氣。”
與此同時，他的耳朵完全失聰，這樣他連所熱愛的鋼琴演奏和指揮工作也不得不放棄。其中最嚴重的一次打擊來自他指揮彩排他的歌劇《菲德里奧》。由於他根本聽不見樂隊演奏和演唱，整個排練一團糟，重新開始後依然如故。貝多芬從聽眾難堪的表情中領悟到了原因。回到家中捧著臉一言不發。他的朋友說：“在我和貝多芬的全部交往中，沒有一天能和這致使的一天相比。他的心靈受到的極大的傷害，至死不曾忘記這可怕的一幕。”
沉重的家庭苦難也折磨著貝多芬。貝多芬的一個弟弟於1815年去世，留下八歲的兒子查理。查理的母親是個微不足道的女人。貝多芬為了收養查理，不惜和她進行曠日持久的訴訟，一直到1820年才告勝利。
貝多芬將他全部的愛都傾注在查理身上，希望能將他培養成材。但貝多芬明顯犯了個錯誤，查理並不是童年的自己，他根本就成不了音樂家。由於貝多芬過於主觀和急躁，養成了查理的逆反心理，不斷地給貝多芬找麻煩，使貝多芬傷透了心。終於在1826年，在幹了數不清的蠢事之後，查理開槍自殺。但他居然笨得連開兩槍也沒有成功。自己滿腔的心血和感情白白地浪費，還受到別人的誤解和嘲笑，沒有什麼比這更令人傷心的了。查理的自殺使貝多芬高傲的內心受到極大的難堪，對他的打擊是致命的。加上1817年他百病纏身，他的朋友說他“突然變得像個七十歲的老人，疲乏無力，喪失了鬥志。”
在無盡的煩惱，痛苦和憂愁中，貝多芬的創作受到嚴重的影響，作品很少，貝多芬的敵人甚至斷言他已窮途末路。
經歷了多年的命運的打擊，此時的貝多芬已不再是那個充滿自信的貝多芬，不再是那個感到自己的才華具有至高無上的力量，能去征服整個宇宙，去把自己的音樂思想布施給每個人，並能取得所有人尊敬的貝多芬。現在的他是一個終於遠離塵囂，獨身隱居，不再尋求任何功名的貝多芬。他專心致志於自己的藝術，對外界的褒貶無動於衷。他完全沉浸於苦難之中，卻微笑著順從一種毫無反抗的憂鬱，有時又以一種驚人的意志力量使自己達到寧靜的歡樂之中。
從1815年到1826年，貝多芬的創作進入了他的“第三期風格”。這期間的代表作是《D大調莊嚴彌撒》，《d小調第九交響曲“合唱”》，五首鋼琴奏鳴曲和一些弦樂四重奏。
這時貝多芬把音樂結構放在第二位，他找到的形式更能自然地符合情感上的要求。因此，貝多芬的晚期作品是人類天才創作中所從未有過的最傑出的作品。它超越了貝多芬從前所有的音樂作品，向人類想像力所能觸及的最高領域翱翔。
《D大調莊嚴彌撒》被貝多芬稱為他最完美的作品，這根本不是為了宗教和教堂的音樂，而是貝多芬本人情感和思想的流露。至今這部彌撒還是西方同類作品中的代表作。
《d 小調第九交響曲“合唱”》凝聚了貝多芬一生的心血。從1795年貝多芬就草擬了這部交響曲最後樂章的主題，以後他在許多中曾無數次地嘗試。經過多年的探索後，貝多芬決定破天荒地在交響曲中加入人聲，引用席勒的《歡樂頌》詩句，來表達他畢生的夙願：歌頌歡樂，歡樂戰勝了痛苦，歡樂解放了人類，並把他們引向了上帝。
當時全歐洲籠罩在封建勢力摧毀法國大革命成果的黑暗時期。在此背景下，《第九交響曲》於1824年在維也納舉行了首演，從此人類歷史上一部偉大的音樂作品誕生了。當激動人心的大合唱結束時，狂熱的聽眾不顧一切地鼓掌，相互擁抱，許多人禁不住失聲痛哭，仿佛發生了一場騷亂。在維也納這個講究禮儀的城市，皇族出場不過鼓三次掌，但貝多芬享受了熱烈的五次鼓掌謝幕，以至於警察不得不出面干預……
貝多芬已完成了他的使命，他已經達到了音樂的最高境界。1827年3月 25日下午5時3刻左右，狂風大作，風雨交加，隆隆的雷聲震動著貝多芬的屋子。突然，一道閃電劃破長空，使貝多芬的屋內充滿了奇異的光亮。與此同時，處於彌留之際的貝多芬猛然睜開眼睛，向上舉起了右手。當他的手放下時，眼睛半閉著，心臟停止了跳動。
兩萬多維也納市民參加了他的葬禮，著名的作曲家舒伯特等藝術家扶著他的靈柩。貝多芬的墓碑上刻著奧地利詩人格利爾巴采的詩句：“當你站在他的靈柩前的時候，籠罩著你的並不是志頹氣喪而是一種崇高的感情；我們只有對他這樣的一個人才可以說：他完成了偉大的事業。”
《貝多芬百年祭》賞析
在西方，人們對貝多芬的理解，真可謂見仁見智，莫衷一是。雕塑大師羅丹稱頌他的音樂莊嚴、肅穆、崇高；羅曼·羅蘭推崇他“用苦難鑄成歡樂”的不屈服於命運的堅韌精神；而在蕭伯納這位20世紀上半葉英國文壇最傑出的鬥士的筆下，貝多芬則成了“反抗性的化身”，這一論點發前人所未發，頗有見地。言為心聲，正是由於感受的深切，作者才能把貝多芬的反抗精神表達得深刻、透闢，寫得大氣包舉、激盪人心。貝多芬有一句名言：發自內心才能深入內心。這當不僅是對音樂創作而言。
這篇作品的立意十分明確，全文都圍繞著貝多芬傲視傳統的狂放不羈的精神加以生髮，作者以此作為“貝多芬之謎的全部”，概括了貝多芬的品格：為人的品格和作品的品格。一開始，作者就饒有興味地寫了貝多芬的幾則軼事：他蔑視天地，唐突神靈，在雷電轟鳴中，“舉拳向著咆哮的天空”；當他在街上遇到一位大公和他的隨從時，也“把帽子向下按得緊緊地，然後從他們正中間大踏步地直穿而過”。貝多芬生活在德意志封建專制時代，宗教(神靈)和權勢則是封建專制的兩大支柱，作者用這兩則軼事，典型地反映了貝多芬對他的時代的抗衡，這樣，貝多芬最突出的性格與精神在作品一開始就得到了形象的展現。
這是一篇祭文，作者沒有像論說文那樣層層論證，最後引發出文章的主旨；而是追記了貝多芬的思想和創作的各個側面。由於緊緊抓住了“反抗性”這個深層題旨，“曉其大綱，則眾理可貫”(劉勰《文心雕龍》)，文章的議論淋漓盡致，一氣呵成，有著很強的邏輯力量。作者從作曲家“誰也管不住的性格”寫到他“不理睬傳統的風尚”，而這些又恰恰是貝多芬區別於前輩大師海頓和莫扎特的本質所在；由這一區別出發，作者又精闢地指出了造就貝多芬的時代因素。最後，作者將這一切集中到作曲家的音樂創作上，揭示了包孕在他的音樂中的前所未有的“驚人的活力和激情”──這一解開貝多芬之謎的關鍵。對應著這些闡說，作者有意識地寫到了貝多芬的孤獨和不為人理解：人們對他的音樂感到困惑，認為他是“發了瘋了”，就連海頓這樣從不知道什麼是嫉妒的傑出作曲家，也“就是吃不消貝多芬”。羅曼·羅蘭說過，不甘於平庸凡俗的人，往往是孤獨的；作者寫貝多芬的難為世知，也是在從反面深刻表現出他與黑暗的時代、與貴族化和宮廷化的傳統和時尚進行不息抗爭的偉大靈魂。
在使文章舉綱撮要、不枝不蔓的同時，作者也注意到了議論的透闢周詳。文法簡約固然重要，但“詞主乎達，不主乎簡”，及情達意才是文章的終極目的。作品中“可是音樂的作用並不止於創造悅耳的樂式，它還能表達感情”那一段，闡說的就是貝多芬不以設計樂式，而是以表現激情為終極追求。但因為這是作者的創見，也是全文的重心，所以作者從作曲家“完全不把設計樂式本身作為目的”，說到“使人聽不出在感情的風暴之下竟還有什麼樣式存在著了”，再說到“這些樂式就全被不客氣地打散了”。選擇各種角度，變換著表達方式，反覆申說。讀過作品，人們還會感到文中的轉折句特別多，這是因為作者在表述上善於先設立一個不周到或不正確的觀點，然後加以補充或論辯，在論辯中完成敘述。這種闡發時的著意反覆和行文上的層層激辯，不僅使文章主旨顯豁，也使文章在迴旋往復中增強了感染力。
這篇議論性散文之所以能給人以強烈的感染，還因為它富於形象性。使議論性文章富於形象性的手法大致有兩種，一種是在抽象議論的同時伴之以生動具體的描繪，譬如說貝多芬《第七交響樂》最後的樂章“可以引起最黑最黑的舞蹈家拼了命地跳下去”，“莫扎特從小起就是梳洗乾淨，穿著華麗，在王公貴族面前舉止大方”，等等；另一種則如用“棋盤”和“波斯地毯”狀喻舞蹈音樂與現代音樂的簡與繁，即將概念形象化，喻巧則理至，它有助於作者將深刻的思想傳達得深入淺出而又生動風趣。需要指出的是，議論性散文中生動貼切地運用蘊含豐富的形象，又是作者富於智慧的表現，還不僅僅是表述技巧問題。
作品沒有像一般紀念文章那樣使用“偉大”“傑出”“不朽”這類形容詞，而是代之以“最奔騰澎湃的靈魂”“產生於思想高度的那種最高的激情”這樣一類語言，它們體現著作者的非凡見識，也準確地概括了貝多芬及其音樂創作的特徵，這樣就大大增加了作品的概括力。再如第二段一開始，“這樣奔騰澎湃，這種有意的散亂無章，這種嘲諷，這種無顧忌地驕縱地不理睬傳統的風尚”，四個斬截的陳述句，就囊括了貝多芬音樂的基本內涵。這種確切、簡練的語言風格，又為作品雄辯豪放的氣勢增添了更大的力度。
大科學家愛因斯坦曾說過，蕭伯納作品中的一個字，就像古典音樂大師樂譜里的一個音符。閱讀此文，我們也仿佛獲得了欣賞貝多芬《第七交響樂》時所獲得的那種激盪人心的感受。
