詩體風派雜引
詩體種類一、原始歌謠：先民的歌謠發生於勞動的韻律，最初與原始的音樂、舞蹈結合為一體，其內容大都是生產行為的反映和勞動過程的回憶。如：康衢謠
斷竹，續竹，飛土，逐肉。
特點是古簡，可惜流傳下來的不多，有的是後人偽作。
二、詩經：我國最早的詩歌總集。大都是四言詩，隔句用韻。也富於變化，雜用二言、三言、五言、七言乃至八言。
詩經熟練地運用賦、比、興手法。文字簡練易明。《雅》、《頌》略顯呆滯空洞，《國風》顯生動靈活。如《小雅》伐木：
伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶。出自幽谷，遷於喬木。
嚶其鳴矣，求其友聲。相彼鳥矣，猶求友聲。
矧伊人矣，不求友聲。神之聽之，終和且平。：》》
如《周頌》有客：
有客有客，亦白其馬。有萋有且，敦琢其旅。
有客宿宿，有客信信。言授之縶，以縶其馬。
薄言追之，左右綏之。既有淫威，降福孔夷。
如《鄭風》清人：
清人在彭，駟介旁旁。二予重英，河上乎翱翔。
清人在消，駟介鹿鹿。二予重喬，河上乎逍遙。
清人在軸，駟介陶陶。左施右抽，中軍作好。
三、騷體詩，也叫作《楚辭》：《楚辭》，西漢末年，劉向把屈原、宋玉以及漢朝效仿屈原辭賦的作家淮南小山、東方朔、王褒等人的作品，彙編而成。
騷體詩的最大特徵是大量使用“兮”字，是屈原斷承《詩經》的四言形式，並對楚國的民歌井行加工、改革，融合創造出了句式變化靈活、參差錯落的新體詩歌形式。同時打破了四言詩的“二字結構”，開始採用“三字結構”作為詩歌的基本單位。用詞華麗、對偶工巧、相象奇特。如：
沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言。入不言兮出不辭，乘迴風兮載雲旗。
四、古風：即古詩、古體詩，唐人將效法前代之詩而作之作品稱為古風。由《詩經》中的“國風”引申而來。其平仄以避免入律為原則。
五、樂府：“樂府”本是漢代專門掌管音樂的官署名稱，漢人代把當時由樂府機關所編錄和演奏的詩篇稱為“歌詩”，魏晉六朝開始把它們單獨歸類，稱之為“樂府”或“樂府詩”。風格質樸自然，與“詩經”相比，藝術形式新鮮、敘事手法精彩、述情語句幽微。如：上邪
上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭。
冬雷陣陣，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。
表達了女子對男子堅貞不渝的愛情，後世此題材尚無能過者。
六、古樂府：指漢、魏、晉、南北朝時代之樂府。
七、柏梁體：七言古詩，每句押韻。據說漢武帝建築柏梁台，與群臣聯句賦詩，句句用韻，所以稱之。其實鮑照以前的七言詩（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韻的，古代並非另有一種隔句用韻的七言詩，到南北朝以後，七言詩變為隔句用韻了。句句用韻的七言詩才變成了特殊的詩體。如杜甫《飲中八仙歌》
知章騎馬又乘船，眼花落井水底眠。
汝陽三斗始朝天，道逢麴車口流涎，恨不移封向酒泉。
左思日興費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂聖稱避賢。：》》》
八、建安風骨：建安時代，“三曹”，“七子”（孔融、陳琳、王粲、徐幹、應瑒、阮瑀、劉楨）並世而出，確立了“建安風骨”這一詩歌美學的典範。以五言詩為主，詩文以風骨遒勁而著稱。如：曹操之“步出夏門行。觀滄海”
九、玄言詩：東晉以孫綽、許詢等人為代表的一批詩人，醉心於玄學，流戀于山水之美，再加上東晉之時玄釋二道合流，給東晉詩人的思想和生活帶來很大影響，玄詩由此大興，當時被視為正宗，但卻終因“理過其辭，淡乎寡味”，沒有多少生命力。如孫綽《答許詢》
仰觀大造，俯覽時物。機過患生，吉兇相拂。
智以利昏，識由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。
失則震驚，得必充詘。
已經完全失去文學趣味，並無真正的藝術價值。但對後世的田園、山水、明理、詩有一定的影響。
本人有詩作《以理馭詩》或描此詩風：
發乎術道置於倫，古理今哲弄異嗔。
四水橫擊觀浪落，三山起撬問石根。
解釋秋風吹去意，勘知夏雨怎別春。
鍾情世事循環跡，愛恨超然一口吞。
十、田園詩：東晉陶淵明集魏晉古樸詩之大成，描寫田園生活的風光，以飲酒撫琴，讀書賦詩，訪問臨農，閒話桑麻為情趣詩意，開創了描寫田園生活的風氣。詩風“平淡自然”。如陶淵明《飲酒》
結廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾？心遠地自偏。
採菊東籬下，悠然見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。
在下有一首〈農家下禾圖〉也是此類：
欲掩柴扉人更出，歌敲一路幾肩鋤。
情揚惹得三禾笑，意落徒招雜草哭。
燕雀頻彈拍馬曲，夕陽更繪訂收圖。
炊煙自是招魂手，切近村頭腹勁咕。
哈哈，就是沒人家的好！
十一、太康詩風：西晉詩壇以陸機、潘岳等人為代表的詩風。被後人合稱為“陸海潘江”，其詩作講究形式，描寫繁複，辭彩華麗，詩風繁縟。
十二、山水詩：南朝謝靈運把自然界的美景引進詩中，使山水成為獨特的審美對象。所謂“性情漸隱，聲色大開”，對後以後盛唐詩風的形成有較大啟迪。到了南齊，曾任宣城太守的謝朓繼承和發展了山水詩，技巧更加趨於成熟，與謝靈運一起並稱“大小謝”，而在行文上更加講究詞句的錘鍊和用字的工巧。李白《宣州謝朓送李校書叔雲》有句：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又青發”就是自比謝朓的才華。
如謝靈運《石壁精舍還湖中作》
昏日變氣候，山水含清暉。
清暉能娛人，遊子憺忘歸。
出穀日尚早，入舟陽已微。
林壑斂暝色，雲霞收夕霖。：》》》
如在下詩〈流連〉寫山水：
流雲推落日，坐叟駕魚桿。
一桶斜擊水，雙人正看山。
詩胸拍盡悶，意氣指長天。
有句方勾勒，炊成未肯還。
十三、歌行體：南朝詩人鮑照在出色地創造樂府詩的同時，還模擬和學習樂府，不僅得其風骨，還自創格調，發展了七言詩，創造了以七言為主的歌行體。其特點是：不入韻，一般也不沿襲樂府古題，且以七言詩與兼有七言之雜言體為主，篇幅不限可長可短，將七言逐句押韻變為隔句押韻，同時還可以自由換韻。如鮑照《擬行路難》（其三）
瀉水置平地，各自東西南北流。
人生亦有命，安能行嘆復坐愁。
酌酒以自寬，舉杯斷絕歌《路難》。
心非木石豈無成，吞聲躑躅不敢言。
如在下詩《朋友行》
馬渴窮途思飲長江水，人逢難處怕無可信朋。
晴明樹下常蔭好，雷電空中有亂風。
暖室席間多醉客，寒門座上不從容。
秦瓊當鐧識雄信，孫臏肢殘恨始成。
小鏇風，又跟蹤，淋灕水，潑無功。
得勢枝頭蜂窩眾，黃鶯更有鼓舌能。
過季田園栽君子，不足蘭綠也無紅。
單只猛虎能攔路，十個黑羆五對熊。
為有清屋勞勁帚，浮塵盡掃去附庸。
準備蹇途高義友，小人休列此當中。
十四、梁宮體：齊梁文學在興盛的背後，由於在帝王宮掖和其周圍小圈子裡，面對燈紅酒綠、荒誕腐朽的宮庭生活，傳統詩歌及漢魏風骨終於不敵搖曳的情思與新被發現的聲律的誘惑，逐漸走上了一條宣揚色情、表現庸俗的道路。
十五、永明體：以講究聲律和對偶為特徵的新體詩最初形成於南朝齊永明年間而得名。主要指五言，要求格律對偶，代表作家歷來認為是沈約、謝朓、王融三人。沈約主倡“永明聲律論”詩作避免“八病”（平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐），旨在探討語音之聲韻變化，然因講求太過，轉成束縛，連提出者沈約本人亦不能全部遵守。故自唐以來詩人大都採取擇善而從的態度，不盡用其說。“永明體”聲律幾乎合於後來的律詩，只是未能粘著。如沈約之和劉中書仙詩二首（其二）：
殊庭不可及，風熛多異色。
霞衣不待縫，雲錦不須織。
十六、七言詩：全篇由七字或七字句為主構成。源於古代民謠，先秦時，除《詩經》、《楚辭》已有七言句外，荀子《成相篇》亦為模仿民謠而成以七言為主之七言體韻文。西漢成帝時之《上郡歌》已是一首完整之七言歌謠。至東漢，七言、雜言民謠更多。據現存史料，第一首完整七言詩當推東漢張衡《四愁詩》，其所作《思玄賦》末之繫辭亦為完整的七言。魏曹丕《燕歌行》則更為完整，更富藝術特性。鮑照於此貢獻尤巨（見“歌行體部分”）。清施補華在《山見傭說詩》中稱“然開合變化，波瀾壯闊，必至盛唐而後大昌”。李白、杜甫、岑參、韓愈與白居易等人，均對此體之成熟與發展作出過重大貢獻。七言詩分為七古、七律與七絕三類。其作不勝枚舉。
十七、一頭兩腳體：指一篇詩分為三段，首段領起，是為“頭”。下二段申言之，而句數相同，是為“兩腳”。如杜甫《兵車行》即屬此體。仇兆鰲《杜甫詳註》卷二：“此章是一頭二腳體，下面兩扇各有起結，各換四韻，各十四句，條理秩然，而善於曲折變化，故從來讀者不覺耳”。又如杜甫《夢李白二首》，二詩均可依夢前、夢中、夢後分段，各為四、六、六句，亦屬此體。
十八、一至七言詩（寶塔詩）：指一首詩從一言起至七言止。又因其每句字數依次遞增，形成寶塔，故又名“寶塔詩”。如唐張南史《雪》：“雪。雪。花片，玉屑。結陰風，凝暮節。高嶺虛晶，平原廣闊。初從雲外飄，還向空中噎。千門萬戶皆靜，獸炭皮裘自熱。此時雙舞洛陽人，誰悟郢中歌斷絕。”。後字數有延至九字，宋以來更延至十字。
在下詩作《矢》
矢，矢。
離弦，疾馳。
漸而緩，憑余勢。
蟻驚窮遠，地謔咫尺。
得意穿風勁，落轡厭塵遲。
過花影樹稍縱，一夢覺來即逝。
只矢行蹤君更曉，明滅人生共誰知。
十九、三五七言詩：指一篇中三、五、七言依次排序，各兩句，共六句。此一詩體起於李白，有詩“秋風清，秋風清。落葉聚還散，寒鴨棲復驚。相思相見知何日，此時此夜難為情。”。後劉長卿、冠準、趙秉文等人有作，然終因體近小詞，非詩中正體，故作者甚少。
二十、三韻律：每首6句，隔句押韻，共有3個韻，故名。分五言、七言二種，屬律詩之一種。
二十一、小律詩：白居易《江上吟元白絕句》有“大江渾處月明時，一夜吟君小律詩”之句，可見所指即今體絕句。惟因其由五言四句或七言四句構成為近體詩中體制最小者，故名。
二十二、五言詩：全篇由五字句構成，起於漢代民謠。從現存史料看，最早文人五言詩當首推東漢班固《詠史》，唯屬初起，質木無文。東漢末年出現無名氏《古詩十九首》，標誌文人五言詩創作完全成熟。魏晉以後，歷六朝而至唐，更有長足發展，乃至成為古代詩歌的主要形式之一。五言詩分為五古、五律、五絕三種。其作不勝枚舉。五古如在下詩作《只取芙蓉》
帚起紅塵動，煙迷地上花。
青蓮堪洗目，有淚不須擦。
水落高淨葉，風消直碧葩。
身薄鋪芳遠，顏輕偏愛她。
二十三、長調、短調：指七言詩與五言詩。
二十四、六言詩：全篇由六字句組成。相傳始於西漢谷永或認為東方朔已有六言，不傳。今所見之六言詩以漢末孔融所作為最早。
如在下詩《有怕晴明》
水鏡連環島嶼，可獵瞞天暗許。
誰家幾葉橫舟，正愁一湖煙雨。
料來今無驚鴨，更有飛禽愜侶。
惟恐晴空夢斷，匿卻清喉無曲。
二十五、四言詩：全篇由每句四字組成或以四字為主。為古代詩歌中最早之詩體。初見於上古歌謠及《周易》韻語。而集中保存在我國最早之詩歌總集《詩經》中。西漢民謠多為五言，文士作四言詩則較多，其中以韋孟《諷諫詩》最為著稱。然因文繁意少，變化不多，故東漢以後，為五言所迅速替代。雖有曹氏、嵇康、陶潛等不斷作創，但終是大勢已去。
如在下詩作《清明斷想》
樹立高根，水復有源。清流古久，尤自涓涓。
清明歲遇，膝墳而談。
厚土埋名，惟姓尤傳。平林脈脈，或偶枝殘。
末水杳杳，或將竭乾。
女不延祖，無後何寒。去憂可憫，只痛昨肝。
來淚誰落，不洗今顏。
無期六道，此生當全。形能消損，神化無完。
吊哉先逝，珍兮百年。或蔭有餘，不飲後泉。
二十六、竹枝詞：唐代樂府曲名，亦稱竹、竹枝子。本為巴渝一帶民歌。崔令欽《教坊記.曲名》中已載有“竹枝子”，則在唐玄宗時已采入朝坊。中唐詩人顧祝亦有《竹枝詞》之作，劉禹錫、白居易均有作。其後作者甚多，大都用以描寫人情風土、富有民歌色彩。唐代時《竹枝詞》歌詞不甚拘泥平仄。可歌唱，後用為詞牌。如范成大《四時田園雜興》組詩中之：
梅子金黃杏子肥，杏花雪白菜花稀。
日長籬落無人過，惟有蜻蜓蛺蝶飛。
二十七、雜體詩：指從字形、句法排列、聲律或押韻等方面別出心裁之一類作品。明徐師曾〈文體明辨序說〉歸納為：拗體、蜂腹體、斷弦體、隔句體、偷春體、首尾吟體、盤中體、回文體、仄句體、疊字、體句用字型、藁砧體、兩頭纖纖體、五仄體、四聲體、又聲疊韻體、問答體等皆詩之變體。其他如藏頭詩、智體等，亦屬此體。
二十八、雜言體：古體詩之一種。篇幅長短不限，句子長短亦無一定標準，短則一字，長則十數字。主要以三、四、五、七字相間雜為主。句式變換與用韻甚至自由，或可夾用些散文句式，乃一種較自由之體。如在下詩作〈恨慢光陰腳〉
一任光陰攜去冷，無非草木販新活。
掛礙未耕處地，今與昨，無差別。
欲與君絕，未料從此與君約。
夢裡身翻來去夜，一抹朝陽信息多。
而今恨卻，逝水流時慢慢喝。
早有些許心語急切，怎耐得，向晚說。
二十九、楊柳枝：唐代樂府曲名，亦稱楊柳枝。中唐以後〈楊柳枝〉或稱〈楊柳詞〉或仍稱《折楊柳》，然已為新曲，且以七言絕句為形式，由內容多詠柳枝，或用以美少女。中唐以後，曲子詞興，《楊柳枝》遂沿用為詞牌。如在下詩作《柳》類此。
千絲萬象最溫柔,慣與春風暗道羞.
為掩情人貼耳笑,嬌軀強自硬出頭.
三十、新樂府：由中唐白居易提出並積極創作而確立之一種詩體。因其用新題寫時事，不依譜，不入樂，體制上與古樂府不同，故稱。又稱樂府新題，與樂府古題相對。新樂府繼承漢樂府“感於哀樂，緣事而發”之傳統及杜甫以樂府詩體寫時事，“即事名篇、無復依傍”的創作方法，以“補察時政，泄導人情”為務，創作不少優秀之作，具有頗高之認識價值，然因“繫於意不繫於文”，但有時不免經質直切，影響情韻之美。
三十一、上官體：貞觀詩壇後期的上官儀，代表宮廷詩人創作的最高水平，既重視詩的形式技巧，又追求聲辭之美的詩歌，雖在題材上還局限於宮廷文學應制詠物的範圍之內，但在體物圖貌的細膩、精巧方面則沖淡了齊梁詩風的浮艷雕琢。
三十二、大曆詩風：大曆至貞元年間，由於政局的影響，詩人的心態發生了明顯的變化，他們的詩歌不再有李白那種非凡的自信和磅礴氣勢，也沒有杜甫那種反映戰亂社會現實的激憤和深廣情懷，大量的作品都表現出一種孤獨寂寞的冷漠心境和追求清雅高逸的落寞情調。盛唐雄渾的風骨在此時轉變為淡泊的情致。如司空曙《江村即事》
釣罷歸來不繫船，江村月落正堪眠。
縱然一夜風吹去，只在蘆花淺水邊。
他們的創作，格律工整、字句精工；情思綿綿、輕酬淺唱，總表現出一種冷落蕭瑟的衰颯氣象。
三十三、李、杜：李白詩歌順勢而來、隨風而去、氣挾風雷、澎湃浩瀚，既有無端起興的神奇想像、變幻莫測的壯觀奇景，又有風神情韻兼備而自然天成的明麗意境。李白是中國詩歌史上一座不可逾越的高風，“謫仙”之謂，也表現了後人“非人力可為”的感慨。
杜甫詩歌在注重現實，體現生活的同時，注意對詩句進行有意識的加工錘鍊，“語不驚人死不休”，詩歌沉鬱頓挫，集詩歌以大成。或無如李白之仙風，然自有其巨骨，可與李白比肩之唯一之人。
三十四、韓孟詩派：元和詩壇的韓愈與孟郊主張“不平則鳴”和“筆補造化”，內心不平，則鳴其不幸，側重於強調詩歌的抒情功能；筆補造化則是既要有創造性的詩路，又要有對物象的裁奪，即通過詩人的創造活動以彌補自然物象的不足。他們的詩作崇尚雄奇怪異之美。同時，韓愈又主張“以文為詩”，詩多記敘鋪陳，好以議論直言感受和情緒，還把古文的章法、句法、字法引入詩踐，以及不太講求平仄、音韻等。如韓愈《湘中》：
猿愁魚踴水翻波，自古流傳是汨羅。
蘋藻滿盤無處奠，空聞漁父扣弦歌。
在下曾有詩作《以情馭詩》或描此詩風：
訊息而退又積情，起意揮雲作浪形。
柔舞蠶絲玉帝怒，剛拖巨斧二郎擎。
寬出恨岸蘭舟去，灌滿悲河弱水停。
半解雜音奸耳瑟，悉知仙籟悅心鈴。
三十五、長吉體：元和詩壇韓孟詩派的李賀詩作，造語奇特、想像怪異、幽奇冷艷，極為濃郁的傷感意緒和幽僻怪誕的個性特徵表現得很是突出。後人把他的詩風稱為“長吉體”。如李賀《夢天》：
老兔寒蟾泣天色，雲樓半開壁斜白。
玉輪軋露濕團光，鸞珮相逢桂香陌。
黃塵清水三山下，更變千年如走馬。
遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉。
三十六、元白詩派：中唐詩壇以白居易、元稹為代表的，以樂府特別是新題材樂府的形式，來反映社會問題，針砭時弊，語言平易淺切、意脈自然流暢、可讀性很強的樂府詩歌，這種風格這種詩風被後人稱作“元白詩派”。白居易更強調“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，重視內容與形式的統一反對徒具形式而忽視內容的作風，認為詩具“根情、苗言、華聲、實義”的特點。如白居易《錢塘湖春行》：
孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低。
幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。
最愛湖東行不足，綠楊陰裏白沙堤。
三十七、以意為主：中唐劉禹錫的詩既不象韓愈那樣奇崛，也不象白居易那樣平易，而是獨樹一幟，自成風格。寫詩注重立意、選材、構思以及塑造形象，詩中意象能以小見大，具有一種蘊藉之美。所以後人評劉禹錫“以意為主”。如劉禹錫《秋詞二首》（其一）：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。
晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄。
本人有詩作《以氣馭詩》或描此詩風：
起自無形罷至驕，慣通一氣看雲飄。
念風作浪驅逐意，掩月凝光蓄暗韜。
皺破重眉堆砌厭，拈來信手自然高。
仙繩收束神思扣，見首飆龍無末梢。
三十八、小李、杜：晚唐李商隱與杜牧的詩歌創作，尤其是李商隱把中唐即已開始上升的愛情與綺艷題材在向心靈世界深入等，方面把詩歌的藝術表現力提高到了一個新高度，從頹唐中脫穎而出，成為大家。詩風繡織麗句，鑲嵌典故，細針密線，情意綿綿。如李商隱《錦瑟》：
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，只是當時已惘然。
如杜牧《旅宿》：
旅館無良伴，凝情自悄然。
寒燈思舊事，斷雁警愁眠。
無夢歸侵曉，家書到隔年。
汀江好煙月，門系釣魚船。
三十九、白體：指宋初以白居易為宗的一批詩人的詩歌創作。主要代表人物有徐鉉及其弟徐鍇，還有李昉等人。他們主要學習白居易與元稹、劉禹錫等人互相唱和的近體詩，內容多寫流連光景的閒適生活，風格淺切清雅。詩作不事雕琢，揮灑成文，率真自然，詩意較為顯豁。
如徐鉉《登甘露寺北望》：
京口潮來曲岸平，海門風起浪花生。
人行沙上見日影，舟過江中聞櫓聲。
芳草遠迷揚子渡，宿煙深映廣陵城。
遊人相思應如橘，相望須含兩地情。
四十、晚唐體：太宗、真宗朝時，有一批詩人追隨賈島、姚合的遺風，由於宋人常把賈島、姚合看成是晚唐詩人，所以後人就把這批人稱為“晚唐體”詩人。主要人物有：林逋、潘閬、魏野、，還有合稱“九僧”的九位僧人。他們繼承了賈島、姚合反覆推敲的苦吟精神，大多描寫清幽枯寂的隱居生活，形式上特別重視五言律。詩如寇準《春日登樓懷歸》：
高樓聊引望，杳杳一川平。
野水無人渡，孤舟盡日橫。
荒村生斷靄，古寺語流鶯。
舊業遙清渭，沉思忽自驚。
如本人詩作〈全真聖地感懷〉：
松針落太虛，無意惹凡衣。
山靜唯喧木，身端可數息。
中林藏翡翠，石後洞仙雞。
此處紅塵遠，憑高看日西。
四十一、西崑體：宋初詩壇以楊億、劉筠、錢惟演為代表，注重學習李商隱的藝術形式，學習李商隱的唱和之作，後來由楊億彙編成集，取名為《西崑酬唱集》，世稱“西崑體”。丁昆體借用鑒了李商隱詩歌對仗工穩、用事縝密、文字華美等藝術特點，與白體的平易和晚唐體的苦吟相比，多用典故的西崑體令人耳目一新。但是他們缺乏李商隱那樣的真摯情感和常深沉感慨，使他們的詩歌缺乏豐富的生活內涵，缺少必要的內在氣韻。由於他們過於注重形式，以用典精巧、辭藻華麗為宗旨，又給詩壇帶來了新的弊端。如錢惟演《無題》（之一）：
耿耿寒燈照舊羅，看成朱碧意如何。
虎頭辟惡無妨枕，犀角涼心更待磨。
惟有幽蘭啼月露，可將尺素吒雲波。
山屏六曲歸來夜，祗恐重投折齒梭。
可見是無病呻吟，為賦新詞強說愁了。
四十二、王荊公體：王安石晚年退居之後，詩作大多“雅麗精絕”之作的寫景抒情小詩，描寫細膩，修辭巧妙，韻味雋永。後來有人把這種小詩稱為“王荊公體”。如王安石《書湖陰先生壁》：
茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。
一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。
如本人詩作《惶惑》也似此體：
冰雪妝殘土欲出，春風困柳綠難足。
遮晴樹下愁情有，落雀枝頭喜鵲無。
四十三、江西詩派：北宋詩人“蘇門四學士”之一的黃庭堅一面取法杜甫，一面又兼采韓愈、孟郊、白居易等人技巧，並在此基礎上刻意創新，強調要“以腐朽為神奇”，做到“點石成金”，“脫胎換骨”，不論詩之長短，往往迴旋曲折，絕不平鋪直敘。出自黃門或圍繞在他身邊的詩人都努力學習他的創作風格，遂形成了一個風格大致相近，生新瘦硬的詩派。嚴羽《滄浪詩話》稱之為“江西詩派”。到了宋末，方回因為這一詩派的成員多學習杜甫，就把杜甫列為江西詩派之祖，而把黃庭堅、陳師道、陳與義三人稱為詩派之宗，謂“一祖三宗”。如黃庭堅《寄黃幾復》：
我居南海君北海，寄雁傳書謝不能。
桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。
持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。
想見讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。
四十四、楊誠齋體：南宋楊萬里詩風平易淺切、明白曉暢的詩風，與江西詩派的詩風有著明顯的不同，《滄浪詩話》中稱之為“楊誠齋體”。強調用自已的身心去感受外在之物，“老夫不去尋詩句，詩句自來尋老夫”，想像奇特，但善用自然活潑的口語加以表現，而不用奇奧生僻的字句或夭矯奇崛的結構。題材多是自然風物或是日常生活，信手拈來，詼諧幽默，輕鬆自如。如《小池》：
泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。
小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。
本人有詩作《只可遠觀不可摯玩焉》，有朋友謂此體，自覺難及其妙。
破鏡池天兩處飛,一輪消瘦一輪肥.
遙情可望吟中滿,近水隨時攬卻沒.
四十五、永嘉四靈：南宋較有影響的詩歌團體，他們都出自葉適之門，又都是不嘉人，且每人的字或號中都有一個“靈”字（徐照，字靈暈；徐璣，號靈淵；趙師秀，號靈秀；翁卷，字靈舒），所以葉適編選《四靈詩選》，私心他們合稱為“四靈”。他們的詩歌內容多為自然小景，以表現日常生活中的情趣，遂形成清幽的意境。他們的詩歌，比之江西詩派之作，頓覺輕靈巧秀、清新雋逸。但也不免走向了另一個極端，即意境狹窄、內容單薄、刻劃畫瑣碎。如趙師秀《龜峰寺》：
一天秋色冷晴灣，無數峰巒遠近間。
閑上山來看野水，忽於水底見青山。
四十六、江湖詩派：永嘉時，一群布衣隱士、中下層的官吏，相互交遊唱和，游食江湖，形成了一股風氣。臨安的書商陳起蒐集他們的作品刷出版，總稱為《江湖集》。“江湖派”是一個寬泛的名稱，詩人身份各異，流品不齊，風格也不盡相同，又沒有公認的詩學宗主，其實是一個十分鬆散的作家群體。大致走的是“四靈”晚唐體的路子。最擅長的題材是寫景抒情，描山畫水，歌詠閒適、隱逸之情。大多短篇小制，纖巧簡淡。
如：姜夔《姑蘇懷古》
夜暗歸雲繞舵牙，江涵星影鷺眠沙。
行人悵望蘇台柳，曾與吳王掃落花。
如：葉紹翁《遊園不值》
應憐屐齒印蒼台，小扣柴扉久不開。
春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。
四十七、元詩四大家：元代楊載、范槨、揭傒斯和虞集四人之稱。繼承了元初詩歌與宋詩背道而馳的勢頭，以宗唐為主導傾向。為矯正宋詩瘦硬生澀之弊，上承大曆、元和，取法唐人的渾融與端雅，但由於功力不夠，很多詩作只是止於唐詩之形貌，而不能得其神韻。如虞集《挽文山丞相》
徒把金戈挽落暉，南冠無奈北風吹。
子房本爲韓仇出，諸葛寧知漢祚移。
雲暗鼎湖龍去遠，月明華表鶴歸遲。
不須更上新亭望，大不如前灑淚時。
四十八、鐵崖體：元代後期詩人楊維楨，號鐵崖，在詩歌創作上極其強調個性的抒發，反對摹擬，倡導自然，表現出反抗傳束縛的傾向，創出了元代詩壇上獨樹一幟的“鐵崖體”。主要取法於李白、杜甫、李賀，同時又借鑑多家長處。他自稱“鐵雅派”，“鐵崖體”、“鐵體”則是後來的變稱。如《春情二首》
惜春正是上春時，何處春情可賦詩。
吳王台下鬥芳草，蘇小門前歌柳枝。
灼灼桃花朱戶底，青青梅子粉牆頭。
蹋歌起自春來日，直至春歸唱不休。
四十九、吳中四傑：元末明初，吳中地區的楊基、張羽、徐賁、高啟被人稱為“吳中四傑”。楊基詩風綺與綺麗新巧；張羽音律和諧，情喻幽深；徐賁詞采遒麗，風韻淒朗；高啟清新俊逸，豪邁爽朗，流轉自如。如高啟《背面美人圖》
欲呼回首不知名，背立東風幾許情。
莫道畫師元不見，傾城雖見畫難成。
五十、台閣體：“約成於永樂至成化年間的一個詩歌流派，以三楊（楊士奇、楊榮楊溥）為首。他們以台閣宰輔的地位吟弄詩文，所唱皆歌功頌德、粉飾太平之聲，並務求雅正平和，詞氣安閒之風。雖然內容貧乏，技巧愚笨，但卻風靡一時。”
五十一、茶陵詩派：明朝中葉湖南茶陵人李東陽領一時詩風遂成流派。意改專事台閣之風又不反對台閣體，在音律聲調上極推李、杜，同時強調“天真興致”。但大多道學氣太濃，少有可讀之作。如《游嶽麓寺》
危峰高瞰楚江幹，路在羊腸第幾盤？
肆樹松杉雙徑合，四山風十一僧寒。
平沙淺草連天遠，落日孤城隔水看。
薊北湘南俱入眼，鷓鴣聲裏獨憑欄。
五十二、前後七子：
前七子：明朝弘治、正德年間，先後一批詩人奮而激起，提出“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，提出者為李夢陽，同何景明、徐楨卿、王九思、邊貢、康海、王延結成七子社，人稱“前七子”。扭轉了台閣體粉飾太平、程朱理學下高談性理的道學體詩的弊病，給當時的詩壇注入了生機和活力。如李夢陽《泰山》
俯首元齊魯，東瞻海似杯。
鬥然一峰上，不信萬山開。
日抱扶桑躍，天橫碣石來。
君看秦始後，仍有漢皇台。
如徐楨卿《偶見》
深山曲路見桃花，馬上匆匆日欲斜。
可奈玉鞭留不住，又銜春恨到天涯。
後七子：嘉靖、隆慶年間，王世楨、李攀龍、與梁有譽、徐中行、吳國倫、謝榛、宗臣互相結社立派，人稱“後七子”。在反對台閣體、道學體方面，繼承了前七子的復古論調，主張“詩必盛唐”。如李攀龍《送明卿之江西》
青楓颯颯雨淒淒，秋色遙看入楚迷。
誰向孤舟憐逐客？白雲相送大江西。
如王世楨《戚將軍贈寶劍歌》
曾向滄流剸怒鯨，酒闌分手贈書生。
芙蓉澀盡魚鱗老，總爲人間事轉平。
五十三、公安派：是以公安人袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟為代表的一個詩人群體。他們認為，只有出自人真實性情的詩歌才是真正的詩歌，所謂“真詩”，即是不託於“理”、不託於“聞見知識”，而是自由地抒發人的生活欲望和普通人的喜怒哀樂。提出自由創作，而非“詩必盛唐”。如袁宏道《大堤女》
文窗斜對木香籬，胡粉薄施細作眉。
貪向牆頭看車馬，不知裙著刺花兒。
五十四、竟陵派：在公安派漸消的情況下，以竟陵人鍾惺、譚元春為代表的“竟陵派”乘勢而起。他們認為公安派創作失於俚俗、淺露，遂另立“幽深孤峭”之宗，以糾其偏。他們講求讀書養氣以求其厚，在精神上達到古人的境界，才能求得古人之真詩，也才能寫出具有“性靈”之作。如鍾惺《秋日舟中題胡彭舉秋江卷》
望遠寫秋江，秋意無起止。
何曾見寸波，竟紙皆秋水。
煙中過寒山，江淨翻如紙。
空色有無間，身在秋江裏。
五十五、江左三大家：清初錢謙益、吳偉業、龔鼎孳並稱“江左三大家”。強調詩歌抒寫性情、反映現實。取法杜甫，廣采韓愈、李商隱、蘇軾、陸游乃至金元好問諸人。如錢謙益《眾香庵贈自休長老》
略彴緣溪一徑分，千山香雪照斜醺。
道人不作尋花夢，只道漫山是白雲。
五十六、梅村體：吳偉業，號梅村，採用長篇敘事的體例，使典用事，辭藻優美平仄協調。如著名的《圓圓曲》
鼎湖當日棄人間，破敵收京下玉關。
慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒爲紅顔。
紅顔流落非吾戀，逆賊天亡自荒宴。
電掃黃巾定黑山，哭罷君親再相見。
相見初經田竇家，侯門歌舞出如花。
許將戚裏空侯伎，等取將軍油壁車。
家本姑蘇浣花裏，圓圓小字妖羅綺。
夢向夫差苑裏遊，宮娥擁入君王起。
前身合是采蓮人，門前一片橫塘水。
橫塘雙槳去如飛，何處豪家強載歸？
此際豈知非薄命，此時只有淚沾衣。》》》》》》
五十七、南施北宋：清初詩人施閏章與宋琬。二人擺脫“七子”以來一味擬古的宗風，格調“中正平和”，詩路較寬。如施閏章《雪中望岱嶽》
碧海煙歸盡，晴峰雪半殘。
冰泉懸衆壑，雲路鬱千盤。
影落齊燕白，光連天地寒。
秦碑淩絕壁，杖策好誰看？
如宋琬《初秋即事》
病骨秋來強自支，愁中喜讀晚唐詩。
孤燈寂寂階蟲寢，秋風秋雨總不如。
五十八、南朱北王：清初朱彝尊與王士楨。朱，詩作學者氣濃厚，重才藻、求典雅。王，倡導“神韻”說，要求詩歌應有高妙的意境和天然的韻致，富於言外之味。
如朱彝尊《來青軒》
天書稠疊此山亭，往事猶傳翠輦經。
莫倚危欄頻北望，十三陵樹幾曾青？
如王士楨《初春濟南作》
山郡逢春複乍晴，陂塘分出幾泉清？
郭邊萬戶皆臨水，雪後千峰半入城。
五十九、江右三大家：康乾時期，性靈說詩人袁枚、蔣士銓、趙翼三人。主張作詩要符合自己的性情，不能因襲他人。如袁枚《箴作詩者》
倚馬休誇速藻佳，相如終竟壓鄒枚。
物須見少方爲貴，詩到能遲轉是才。
清角聲高非易奏，優曇花好不輕開。
須知極樂神仙境，修煉多從苦處來。
如蔣士銓《響屧廊》
不重雄封重豔情，遺蹤猶自慕傾城。
憐伊幾兩平生屐，踏碎山河是此聲！
如趙翼《野步》
峭寒催換木棉裘，倚杖郊原作近遊。
最是秋風管閒事，紅他楓葉白人頭。
六十、新派詩：甲午戰爭到期辛忘亥革命期間，以黃遵憲為代表的詩派。“我手寫我口，古豈能拘牽”，認為詩歌應與時俱進，最廣泛地汲取古代文化和現實生活中嶄新的材料，打破一切拘禁以期反映真實的我。如《海行雜感》（十四首選一）
星星世界遍諸天，不計三千與大千。
倘亦乘槎中有客，回頭望我地球圓。
六十一、同光體：以陳立三（堪稱中國古典詩歌傳統中最後一位重要詩人）為代表的追求古典美的詩派。如《遣興二首》（其一）
九天蒼翮影寒門，肯掛炊煙榛棘村。
正有江湖魚未膾，可堪簾兒鵲來喧！
嘯歌還了區中事，呼吸憑回紙上魂。
我自成虧喻非指，筐床芻豢爲誰存。
六十二、漢魏六朝詩派：以王闓運為代表的，詩求古樸。其人傳授帝王之學入道，然乏好詩！
中國詩歌庫 中華詩庫 首頁
參考資料
