蔡寶華[戲曲工作者]

蔡寶華[戲曲工作者]
蔡寶華[戲曲工作者]
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蔡寶華,京劇武生。學名家童。其父在李鴻章的北洋水師當過兵,退役後留在天津。 蔡寶華的祖父和父親均出身船工,常往來於臨清——天津一帶。姑姑學唱河北梆子,他的學藝生涯,主要是舅父郭少安的主張。

人物簡介

郭少安原習河北梆子老生,後因河北梆子不景氣改京劇司鼓,成為

天津京劇界的“場面頭”。寶華八歲時,舅舅見他是個唱戲的“好坯子”,便請來楊富忠為他練武功,與他同時練功的還有舅舅的兩個手把徒弟賀永華和張春華,郭少安收這兩個徒弟,目的是為了培養寶華。其後他又相繼請來韓富信、韓長寶、尚和玉等名家給寶華及永華、春華說戲,寶華的第一出武生開蒙戲即是《武文華》。1934年至1937年,他們三人一面學習,一面在天津勸業場“天華景”舞台實習,直到1937年,三人一起正式進入天津“稽古社”科班,寶華時年12歲,入科後工武生兼紅生。

人物生平

關於蔡寶華少年學戲的情況,舊時的一些戲劇刊物曾有記載。如他與賀永華、張春華、徐俊華、劉武華圍繞尚和玉著便裝的合影“五子奪魁”,五名弟子均系“稽古社”高材生,同時又是尚和玉先生的得意門生;還有蔡寶華與紀美華、王富華(照片上誤寫為張春華)合演的《獨虎營》劇照,蔡寶華飾黃天霸,頭戴大羅帽,身著豹衣褲,抱肩亮相,雙目炯炯有神,身段也很漂亮,看年紀約莫十三四歲。 1939年6月30日出版的《十日戲劇》雜誌,對當時年僅十四歲的蔡寶華曾作了如下評論:“蔡寶華口齒清快,面目英俊,二目有神,能戲如《三義絕交》、《趙家樓》、《賣弓記》等。”一些熟悉他的老觀眾也曾談起他在“稽古社”時就已蜚聲劇壇,1930年代末,他便與張春華、賀永華共享稽古社“三華”之譽。

1942年,蔡寶華十七歲,坐科期滿,開始步入社會,搭班演出。出科後的蔡寶華藝術更臻成熟,聲譽日隆。他陸續與李世芳、李少春、袁世海、周嘯天、田菊林、毛世來、劉漢臣等名家合作演出,是班中的主要武生。所演劇目有《戰滁州》、《連環套》、《英雄義》、《艷陽樓》、《鐵籠山》、《霸王莊》、《戰馬超》、《惡虎村》、《趙家樓》、《花蝴蝶》等,此間還與雲燕銘合演過《霸王別姬》,他飾項羽。1943年至1945年,蔡寶華除在天津中國大戲院、上光明戲院、大舞台等劇院演出之外,還曾隨袁世海、李世芳、周嘯天等先後到濟南、煙臺等地演出,為這些地區的老京劇觀眾留下了深刻的印象。

出科後的蔡寶華雖然在天津京劇界享有盛譽,但是在經濟和生活上卻一直受舅舅郭少安的支配。1946年,舅甥之間發生矛盾,最終導致決裂,舅舅扣留了他的全部戲服和道具,致使他在走投無路的情況下,不得不加入國民黨部隊的京劇演出隊,藉以謀生。由於在演出隊中他享受上尉待遇,埋下了在“文革”中他被錯劃為 “歷史反革命”的後患。

1949年1月16日天津解放這一天,一名解放軍戰士叩響了蔡寶華的家門,原是為了問路,開門的正是身穿國民黨軍裝的蔡寶華,解放軍不由分說,將他作為 “俘虜”押回部隊。不久他隨部南下,於當年夏天來到江西鷹潭附近駐紮。一個偶然的機會他離開部隊,輾轉來到杭州。7月間,在李永華的幫助下參加了中國人民解放軍第七兵團政治部京劇團。參軍後的蔡寶華思想漸漸活躍起來,他在當時的上海《戲曲報》上載文表達自己參軍後的感受時這樣寫道:“我是舊藝人出身,自從參加了革命,在京劇團工作後,上級屢次號召我們提高技術。起初我找不到方向,不知怎樣才算提高。經過討論,我明白了要通過藝術使劇中人得到觀眾的同情或憎惡,使觀眾在不知覺中接受戲的教育,因此不但是主角,配角以及一些不太重要的角色,都要做到與劇情結合,要繼承和發揚舊劇中藝術成就很高的東西。”(《戲曲報》1950年2卷9期)其真誠與思考可見一斑。

在革命隊伍中,蔡寶華沒有一點“角兒”的架子,他和同志們一道下海島、下營房,為廣大解放軍指戰員演出。不僅演出他拿手的傳統戲,還在新編的劇目中擔任一系列主要角色,如在《逼上梁山》中飾林沖,在《皇帝與妓女》中飾吳革等。同時他還擔任了團藝委會委員,政治上積極要求進步,不止一次立功受獎。

1952年,蔡寶華奉命與部分劇團成員上調北京,到京後先後在總政京劇團、中國京劇院四團擔任演員分隊隊長。在部隊期間,他不僅在舞台上發揮作用,在培養青年一代的工作中也付出了辛勤的勞動。在藝術上他毫不保守,把自己的拿手劇目一一傳授給青年演員,如日後成長為寧夏京劇團主要武生演員的王天柱、張元志等同志都曾向他一招一式地學過戲,團里的其他武生演員也都不同程度地受到過他的教誨。

到寧夏後,蔡寶華一直擔任團里的主要演員兼導演,1962年1963年,他先後在《走麥城》、《古城會》、《九江口》、《連環套》、《戰宛城》等傳統戲中擔任主演,他扮演的關羽形象威武肅穆,有大將風度。靜時雙目微眯,念白剛勁深沉,動則氣勢逼人,令人敬畏。他在《走麥城》中關羽申斥魯肅代吳侯為子求親的一段西皮二六唱腔,嗓音洪亮,吐字鏗鏘,不同凡響;他扮演的黃天霸、張繡等武生角色,以英俊威武的扮相,乾淨脆美的身段,脆亮的嗓音和清晰的吐字,給人們留下了極為深刻的印象。尤其是他在《九江口》中扮演的老元帥張定邊,將一個赤膽忠心、老謀深算的武將塑造得惟妙惟肖,前與華雲龍激烈舌辯,步步緊逼,層層推進,扣人心弦;後對陳友諒苦苦勸諫,字字唱念滿含深情,感人肺腑。他那風馳電掣般的圓場和穩、疾、狠、脆的武功,令人從內心折服、傾倒,久久難以忘懷,不僅是台下的觀眾,就連團里的演職員們看了他演的這齣戲後都連呼:“過癮!過癮!”他不僅自己擔任主演,還經常為青年演員演配角,以提攜晚生。如他在《挑滑車》中飾岳飛,在《破洪州》中演楊延昭,在《一箭仇》中扮盧俊義,即使是配角,他演來同樣嚴肅認真,一絲不苟。

蔡寶華雖以武生著稱,但他的老生戲也很有基礎,他愛人崔秀芸至今保留著他當年演出時的海報,早在1937年6月,他就曾在與張秀華、賀永華合演的《二進宮》中飾楊波;在與張秀華、郭宏華合演的《武昭關》中飾伍員。正因他文武不擋、能戲較多,對於他在武生戲中的唱念及以後從事的導演工作,都起到了十分重要的作用。

寧夏京劇院分團後,他擔任了二團藝術委員會主任和導演工作,為劇團的業務建設付出了很多心血,做出了很大貢獻。1963年前後,劇團上演了大批劇目,劇目之豐前所未有。1962年6月在石嘴山演出時,一個月里竟不重樣地演出了36台戲,其中不少都是他教授和執排的。

蔡寶華在導演方面有很深的造詣,1960年,他執導了現代戲《紅旗譜》(與殷元和合作),並在其中飾演賈湘農一角,他運用京劇文武老生的程式,將這位農民暴動的領導者、黨的地下工作者的形象刻畫得很成功,為戲增色不少。與此同期,他還與王吟秋合作導演了《愛甩辮子的姑娘》,自編自導了近代歷史劇《義和團》及《秦晉之間》、《陸文龍》等傳統戲。1963年下半年,他又以飽滿的熱情投入到現代戲《奪印》的執排、導演工作中,並在劇中飾演黨支部書記何文進一角;繼而又導演了現代戲《箭桿河邊》和由他自己創作的《夜襲新豐》(又名《火燒鬼子》)。 1964年在寧夏現代戲觀摩演出大會中,《夜襲新豐》深受好評,很快被其他兄弟劇種移植上演。同年春天,蔡寶華和本團編劇劉連倫一起到賀蘭縣金貴公社深入生活,抬水時不慎扭傷腳骨,十分嚴重,治療期間,由文化部發起的全國性“文藝整風”開始了。蔡寶華在這次運動中被錯誤地定為“反黨分子”。儘管這時他的傷腳已近殘廢,還是被當作寧夏文藝界“整風”的重點人物,不時一瘸一拐地到會場接受“批判”。了解他的同志在私下裡同情地悄聲議論:“蔡導演真是禍不單行啊!”1965年整風結束,蔡寶華因腳已半殘而倖免被送往農場,交由劇團接受“監督改造”。不久他隨團調往石嘴山市,被安排在收發室搞收發。從此,排練場再也見不到他的身影。團里的同志偶爾進收發室,總是看見他埋頭不語,學習“毛選”或在廢舊報紙上練習書法。

時隔不久,“文革”開始了,蔡寶華在劫難逃,除了原有的“反黨分子”罪名,又被冠以“國民黨殘渣餘孽”的頭銜遭到“民眾專政”,關進牛棚,像犯人一樣屈辱度日。“文藝整風”的迫害和“文革”中的摧殘,使他的身心受到嚴重創傷,但是他畢竟受黨的教育二十多年,堅信黨遲早會對他作出公正的評價。當烏雲散盡,重見天日後,他很快抱病投入了團里的工作,開始只是在“樣板戲”中演民眾角色,和班世超同志一起不遺餘力地為青年演員們抄跟頭、說動作,每天累得滿身大汗,任勞任怨。

1970年,為了配合慰問解放軍,劉連倫寫了一個反映軍民團結的劇本《春滿山村》,經團領導研究後決定投入排練,但是缺乏合適的導演人選。本著用其“一技之長”的用人原則,領導決定由蔡寶華擔任該劇導演。接到任務後,蔡寶華既不去理會領導“意圖”,也沒有顧及自己身上的包袱,而是拿過劇本著手構思,並為劇中的“攔馬”等動作進行了精心設計。在他的執排下,這部戲很快上演,在部隊演出時深受廣大指戰員的歡迎和好評。1971年初,他被吸收到團里的業務組負責排戲,業務組掌握著全團的業務命脈,對排戲、派角都有很大的權力,但他從不徇私舞弊,濫用權力,而是深知責任的重要,派角色任人唯賢,堅持原則,出以公心,適合誰的角色就讓誰擔任,不適合的就是和他“關係”再好也沒有機會。他總是說:“咱們對事不對人,一切從戲的質量出發,一切為咱們團的名譽著想。”當年團里排演現代戲《奇襲白虎團》,在他的嚴格執排和大家的共同努力下,這齣戲以優異的質量上演,總體水平絲毫不亞於當時的“樣板團”,在排練過程中,他還積極幫助演員們練功,突破高難度技巧。大家因此領會到他的一番苦心,對他的藝德和人品深為欽佩。

1972年,寧夏舉行現代戲調演,團里決定把蔡寶華的《夜襲新豐》二度創作為大型劇目,很快成立了編導組,由蔡寶華擬故事、寫提綱並擔任導演,唐澤芊、汪野航和劉連倫三位同志聯合執筆,在大家的共同努力下,很快完成了劇本初稿,重新定名為《敵後尖刀》,稍加修改後即投入了排練。此間蔡寶華把自己關進自己那間九平方米的小屋,專心致志地完成了導演構思,排成後很快到銀川參加調演,受到了好評。

《敵後尖刀》參加調演後,團領導又派出幾位編導人員前往江南進行採訪,以便進一步完善和修改劇本。江南的六、七月酷熱如火,一行中蔡寶華年紀最大,腿腳也不方便,但一路上他拒絕大家的照顧,和幾位年輕的同志一樣日夜兼程。尤其是在江蘇省丹陽縣採訪時,每天都要走很長的路,但同行的同志從沒聽他叫過一聲苦,喊過一聲累。每次採訪,他都極其認真地傾聽老民兵的介紹,一聽到感人故事,便與劇情聯繫起來,無時無刻不在為使《敵後尖刀》更上層樓盡心竭力。此後他又陸續在1973、1974兩年中接受了《邊塞晨曦》和《追報表》兩齣現代戲的導演任務,但都因病痛困擾,不得不路途停下工作進行治療。為了使排戲工作順利進行,他積極推薦原作為他副手的李韻章同志承擔重任;他甚至提出讓從未執排過戲的青年演員方繼斌為他擔任《追報表》導演副手,以此培養青年人才迅速成長。蔡寶華沒有上過幾天學,他的文化知識主要是在部隊自學的。但他卻能夠獨立創作出《義和團》、《夜襲新豐》等劇目,正是他長期刻苦努力學習的結果。他常向青年同志介紹自己這方面的經驗和體會,讓他們很好地學習、研究古典戲曲和傳統劇目的結構、語言,以提高編劇水平。在處理編與導之間的關係時,他也能虛心聽取後生晚輩的意見,只要是正確的,他都會積極採納,而毫不顧及自己身為導演和長輩的“面子”,在他心中,寫好戲、排好戲、演好戲比一切都重要。

1978年,團里準備恢復排演古典神話劇《三打白骨精》,仍由蔡寶華擔任導演,因本團1963年演出這齣戲時就由他導演。然而,這時的蔡寶華由於長期受極左路線的迫害,抑鬱成疾,被高血壓、腎炎、肺氣腫等多病纏身,正在銀川授受治療。他不顧家人勸阻,返回地處石嘴山的劇團排戲,待這齣大戲排成之後,他已心力交瘁,難以支撐,於1979年不幸病逝,年僅54歲。

蔡寶華辭世後,寧夏文教系統為他舉行了隆重的追悼大會,全國各地的親朋好友紛紛發來唁電、唁函,以示哀悼。會上對他的一生做了充分肯定,悼詞中說:“蔡寶華同志參加革命數十年來,忠誠於黨的革命文藝事業,兢兢業業、勤勤懇懇,在為人民服務的崗位上獻出了畢生的精力。蔡寶華同志是一位藝術發展全面、造詣很深的優秀演員、導演。他久負盛名,從不保守,也不計較個人得失,熱心於培養革命文藝事業的接班人。他嘔心瀝血,任勞任怨,在培養青年京劇演員方面做出了很大貢獻。蔡寶華同志熱愛黨、熱愛社會主義。他愛憎分明,立場堅定,敢于堅持原則,勇於展開批評。他生活儉樸,作風正派,顧全大局,不計個人恩怨,帶病重返工作崗位……”

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