簡介
第六代是對中國1990年代崛起的一個導演群體的總稱，其中包括賈樟柯、張元、王小帥、路學長、張揚、朱文。第六代往往被和獨立電影、地下電影聯繫起來。
電影人的城市書寫與主體身份
在這幾年的國際藝術電影節中，賈樟柯、王小帥、婁燁等人的電影幾乎成為中國電影的代名詞。2004年第61屆威尼斯電影節，賈樟柯的《世界》成為唯一一部參加競賽單元的中國電影，2003年第56屆坎城電影節上婁燁的《紫蝴蝶》也是唯一一部參賽的中國影片，而王小帥的《十七歲的腳踏車》曾於2001年榮獲第51屆柏林國際電影節的銀熊獎。暫且不討論他們與國際電影節之間的權力關係，這些90年代以後從事電影創作的青年導演，與張藝謀、陳凱歌為代表的第五代不同，通常被稱為第六代。
相似的年齡（六十年代出生）、相似的知識出身（大部分是北京電影學院85級畢業生）、相似的製片方式（獨立製片）以及相似的運行策略（走國際電影節的路線），使他們的影片也有著許多相似之處，儘管他們並沒有統一的藝術宣言，儘管他們每個人的每部作品都呈現了豐富的複雜性和差異性，但是從文化史或電影史的脈絡看，他們卻有著基本的精神力量和情感趨動，從而在電影風格、藝術追求及其文化表達上呈現某種“同一性”。這種“同一性”包括他們對電影藝術的理解和他們所關注的命題，當然，在這些背後隱含著他們對世界和生活的態度。
毫無疑問，第六代的電影是以城市為底色展開的，或者說城市空間也是他們講述故事的主題（這裡的城市，幾乎都是北京或上海）。第六代電影尤其是早期影片，更多地講述了他們這一代青年“長大成人”的故事，這與其說是“自我意識”的覺醒，不如說是找到一個主體性位置對於他們來說變成了一種必須，而這種“長大成人”的時間/精神歷程是在他們穿梭於都市叢林的空間運動中完成的。如果說講述個人成長的故事是第六代電影人自我命名的方式或者說建構自我與社會/歷史的想像性關係的成人禮，那么在他們的影片中，呈現了兩種敘述方式來完成這樣一種文化想像。一是有意識地講述個人或朋友的故事來為一代人立傳，二是通過對電影這個媒介的自反來展現一種男性主體的焦慮，猶如《蘇州河》里隱去身影的攝影師的廣告“我的攝影機不撒謊”，在攝影機的注目下展現的是一個女性的雙重生活。在這裡，男性主體的身份建構依然借重了經典的男性看/女性被看的性別策略。
對於第六代來說，實現“拍自己的電影”的方式主要是通過獨立製片，相對於以前的導演，第六代很少能在國家製片廠的體制內進行拍攝，而只能通過自籌資金，自己組織劇組來拍攝屬於“自己的”電影，這與90年代以來社會主義電影體制的鬆動和製作資金來源的多元化有著密切的關係。儘管對於許多第六代導演來說，走獨立製片的道路完全是無奈的選擇，這種無奈選擇的內在驅動則是講述自己故事的強烈願望，而他們獲得電影作者的身份的方式則是把攝影機投向自己或者把“我”攝影機作為“文化現場的目擊者”以及時代的見證人，這也就奠定了第六代電影沉迷於自我敘述與記錄現實兩種基本的敘述模式，並產生了兩種不同的影像風格，既有跟拍、晃動、速切等帶有後現代主義色彩的鏡頭語言，也有固定機位下的長鏡頭，以追求現實或記實的客觀效果，這樣兩種風格構成第六代城市書寫的基本影像策略。而這種風格也聯繫著另外兩種與第六代密切相關的影像書寫，伴隨著電視文化興起的MTV或廣告片和幾乎與第六代同時登上舞台的獨立/地下記錄片，第六代也經常參與到這些影像作品的製作當中。
本文並非要給第六代電影一個全面的評價，而是把他們的影像表達與他們對電影藝術的理解和他們對生活、世界的態度聯繫起來，尤其要處理這種自覺地尋找主體/自我確認和觀看他者的文化實踐的意識形態邏輯或者說其美學實踐的政治性以及他們城市書寫的策略。在這個背景下，我試圖從以下幾個問題入手，一是電影對於他們來說為什麼會成為一種自我表達的媒介；二是“第六代”的命名機制；三是搖滾為什麼會成為社會反抗的表征；四是第六代對先鋒藝術家的認同及其對先鋒藝術的想像；五是在這些“長大成人”的故事中父親的位置是什麼；六是性別策略與男性主體之間的關係；七是記錄風格與底層敘事。
拍自己的電影
與以前的導演不同，第六代把拍電影作為一種與“個人”、“自我”密切相關的行為。“拍自己的電影”是他們從事電影實踐最重要的動力，而“講述自己的故事”則是他們宿命般地敘事衝動，借用《極度寒冷》中的一句台詞“他們不過在用自己的方式表達自己”，“表達自己”成為他們共同的文化命題。這是否意味著以前的導演都不是在“表達自己”？為什麼他們如此強烈地需要“表達自己”？！
在《冬春的日子》 （王小帥，1993年）、 《周末情人》 （婁燁，1993年）、 《北京雜種》 （張元，1993年）、《頭髮亂了》（管虎，1994年）、《長大成人》（路學長，1997年）、《小武》（賈樟柯，1997年）、《站台》（賈樟柯，2000年）、《昨天》（張揚，2001年）等第六代導演的發軔之作或第二部電影中，一般都採取畫外音或字幕的形式來確認這部作品是講述“朋友的故事”或“我們自己的事”。從導演的闡述中，也可以看出這是一種非常自覺地自傳式書寫，比如婁燁提到《周末情人》里的人物“我跟他們就是一樣的，沒什麼區別”，路學長認為“《長大成人》是一個自然流露的作品，不是刻意而為的”，因為“第一次做電影么，感性的東西特別多，經常是感覺不到自己是在做電影，往往寫的是自己或者朋友的經歷，非常自然地在寫，自己也會被感動”，王小帥說“《冬春的日子》記載的是生命中最特殊的一段日子”，賈樟柯更直白地說“這種生命經驗它逼著你要去講你自己的故事，我有這個需要，有這個敘事的欲望”。這種帶有青春自戀式的表白或書寫方式在中國電影史中是很少見的，顯然，這與他們作為北京電影學院85級或87級畢業生的“科班出身”並在第五代的影響焦慮之下從事創作以及80年代末期的文化氛圍是密切相關的。
從他們對於電影的理解和想像中，可以看出這種把電影作為個人導演的表達方式的觀念，實際上是“作者電影”的產物，或者說成為“電影作者”是第六代的夢想，正如後來者王超非常清楚地談到“我心裡很充實，因為我知道我是一個作者電影，作者立場”，並把自己的處女作《安陽嬰兒》作為“一部作者電影”。借用米歇爾•福柯的觀點，這種“把具體的作品歸於作為作者的具體個人，以及這種歸屬所帶來的所有倫理的、闡釋的和法律的意含，都是文化的建構物”，其目的是為了樹立作者對作品具有權威的解釋權。而“作者電影”的觀念在電影史中確立，是在電影誕生半個世紀以後也就是20世紀五六十年代才出現。簡單地說，“電影作者論”成為法國新浪潮的實踐法則和創作規範，這種美學原則不僅使導演擁有電影的署名權，而且使以電影導演為中心的電影史敘述具有了合法性，比如“第五代”就是典型地以導演為中心的電影史的命名法，但是由於第五代不是編導制合一的創作原則，還不能算純粹的作者電影，第六代則無疑是這種“作者電影”在中國的實踐者。
相比第五代或以前的導演，他們很少改編文學作品，甚至不用電影劇本，這種文學/劇本與電影創作的分離，在很大程度上是七八十年代以來電影人逐漸擺脫社會主義現實主義電影創作原則中對文學/劇本的高度強調（這在某種意義上，是為了在保證電影審查的情況下節約資金的需要），打破劇本作為“一劇之本”的神話，逃離“三突出”等教條化的文革電影的陰影，這些行為與電影“離開戲劇的拐杖”一樣都是為了追求電影語言的自足性或純粹性，在很大程度上，第六代自編自導的創作原則本身就是這種意識形態實踐的結果或產物。當然，90年代以來文學也被逐漸邊緣化了，改編文學作品並不像80年代那樣更能獲得社會的認同，這些因素都為第六代以講述自己的故事的方式登上舞台提供了歷史的和文化的條件，因此，拍攝電影與拍自己的故事就成為他們獲得主體身份的一種策略，在這個意義上，第六代的電影書寫不其然地完成了“作者電影”這樣一種美學方式和創作原則在中國的確立。
進一步說，產生於歐洲的“作者電影”的觀念，最初是為了抵抗以好萊塢為代表的商業電影的製作模式，但是，這種借重“作者”這一個人主義式的自由理念確立的電影實踐，固然凸現了對個人風格等電影藝術價值和審美功能的強調，卻“無視、甚或遮蔽了電影在現代社會所負載的巨大的社會功能意義，無視、甚或遮蔽了電影作為世俗神話系統，所具有、可能具有的意識形態、反意識形態的功能角色”，在這個意義上，第六代在接受“作者電影”的同時，也必然攜帶著這種觀念的意識形態效果，圍繞在“作者電影”周圍的“自由”、“獨立”等個人主義式的表達也恰恰是第六代電影人由衷認同的觀念。這種觀念不僅有效地遮蔽了電影是一種更傾向於集體創作的藝術媒介，而且容易忽視電影作為“機械複製時代的藝術”所具有的商業性和大眾性，儘管社會主義製片體制曾經有效地把電影從商業中解救出來，但對於第六代來說，第五代曾經享有的體制內的製片環境卻已經出現了裂隙，正走向終結，在這個意義上，獨立製片的道路與其說標識著個人主義式的自由選擇，不如說是在國家體制與商業利潤雙重積壓之下的逃離之路。
命運與前程斷想
“第六代”導演的賈樟柯終於在63屆威尼斯電影節上喜得金獅，為“第六代”揚眉吐氣了一把。可是這幫從地底冒出來不久的年輕導演們，他們的前途將會怎樣呢？
對於大眾而言，“第六代”是一個相當模糊的泛指概念，並不清楚包含哪些導演。根據呂曉明《90年代中國電影景觀之一：“第六代”及其質疑》中的統計，稱為“第六代”的導演大約有以王小帥、張元、賈樟柯、婁燁、張揚、管虎、王安全、王超等為代表的20餘位。“第六代”的誕生富有傳奇色彩，他們剛剛出生就被置於一個相當尷尬的生存地帶，在國外電影節和評論界大受讚頌，在國內卻遭受到各方面的誤解、扭曲和打壓。
不同於“第五代”的理想主義、文化反思和浪漫色彩，“第六代”的鏡頭呈現出強烈的寫實性和個性化。他們對第五代遵循的“宏大敘事”進行消解，將鏡頭對準社會的底層民眾和弱勢群體，記錄生活在變革時代中的小偷、小姐、歌女、同性戀者、流浪者、吸毒者、民工、下崗工人等邊緣人物的行為、思想、傷痛、快樂與悲傷，突出小人物的無序、無奈、無力和無從把握。他們的鏡頭坦然地存在著，沒有明確的社會批判意識，不帶或銳利或沉重的啟蒙立場。正如賈樟柯所說：“導演不是一個詩人，不是一個無所不知的天才，是一個弱者。一個新電影給我們的感覺，是信任觀眾的藝術，不再給觀眾施加任何的武斷，不強加任何的理論。”
“第六代”中的大多數與國家正統意識形態保持著距離，這種選擇令其得不到主流的垂青，長期處在一個“文化邊緣人”的狀態。他們的影片被西方影評人習慣性地稱為“地下電影”，並在或大或小的國際電影節上以“中國電影”的身份獲獎。然而，在國內等待它們的共同命運則是禁映，部分導演甚至得到“禁拍”的一紙罰單。似乎1987年張藝謀的《紅高粱》在柏林電影節上奪魁而歸的民族英雄式的凱旋終將成為“特定而短暫的歷史契機所造就的一個文化奇蹟，一個難於復現的奇蹟。”處罰的理由僅是影片在送出國外參賽之前沒有交給國家電影局審查，被視作威脅到某種權威的存在和官方意志。
“第六代”的“地下命運”在2003年之後有了變化。是年年底國家電影局的上層人士以“喝茶”的形式與賈樟柯、王小帥等一乾中國電影“第六代”對話，恢復了他們官方認證的導演地位。此後，《世界》、《青紅》進入院線，“第六代”與老百姓有了全面的第一次親密接觸。令人欣慰的是，當局的“一杯茶”並未消融“第六代”導演的稜角。《世界》將鏡頭從農村拉到都市，關注的依然是山西汾陽青年的生活與情感；《青紅》融入導演自己的成長記憶，表現出青春成長的殘酷；《向日葵》繼承了張揚一貫的大眾親情親和力；《看上去很美》雖然無法回到《北京雜種》的冷峻，但擺脫了《綠茶》的無病呻吟，讓人對張元的下一部作品滋生期待；王全安2004年拍攝的《驚蟄》、路學長2005年完成的《租期（妻）》都是直面百姓生活的現實主義力作。雖然“第六代”堅守著他們的陣地，《肓井》、《青紅》等片殊獲國際大獎，“第六代”卻沒有贏得國內觀眾的全面認可，不論是網路論壇還是平面媒體，批評與不滿的唾液遠遠多於褒獎之聲。這種狀況背後至少存在著兩方面的因由：沒有形成合力和觀眾審美情趣的嬗變。
中國電影的大旗必將由“第五代”傳於“第六代”，但從後者的誕生和發展趨勢來看，承擔這一歷史使命仍然有所差距。
