法國“新浪潮”
50年代末在法國，在塞納河畔掀起了一場"新浪潮"電影運動。它是繼20年代先鋒派、40年末義大利新現實主義電影運動之後，在世界電影史上的第三次電影創新運動。這場運動不僅改變了法國的電影面貌，而且推動了世界電影的發展進程。社會背景及興起:
1945年第二次世界大戰結束後，一批流亡美國的法國電影家們陸續回到了法國，這不僅僅是因為工作習慣或工作節奏問題；更重要的是在於電影的觀念和傳統方面。眾所周知，好萊塢電影一般都強調情節的曲折、動人；而法國電影則更重視人物感情的細微變化或流露。自三十年代以來，法國電影一直是沿襲著這一傳統在攝製影片。而這種追求使導演必須有較細緻的拍攝計畫和充分的準備工作。也就是說，大部分電影導演都是適應內景的拍攝，而不太適應好萊塢式的創作和生產節奏(現場拍攝)。戰後，在義大利新現實主義電影強調生活氣息和真實性的表現手法產生巨大影響的形勢下，這種傳統的法國電影工作方法就顯得落後了。但是，在戰後的一段較長時期中，在面對義大利電影的巨大影響和美國電影的強大競爭面前，法國電影直至五十年代末，卻一直未能在內容形式和生產體制方面進行必要的煥新，而是滿足於對原有傳統的沿襲和繼續。特別是在內容上，長期以來主要表現的還是兩類題材，一類是偵探片，另一類是愛情片，在形式上，也是仍滿足於一般的戲劇結構。另外，戰後的法國一直是處於動盪的年代 。在二戰結束後，僵化的社會制度造成了青年一代的幻想破滅：對法西斯的歷史性審判給法國右派沉重打擊；對史達林主義的懷疑使法國左派也陷入茫然。青年一代厭惡政治，擾絕走父母前輩的老路。他們蔑視傳統，要求變革現實。1958年是法蘭西歷史的轉折點。國號更改、總統易人，政府更換。這充分表現了當時法國人民變革現實的決心和精神。戴高樂執政後，法國開始進入了一個時期，新時期需要新電影，這自然也是必然的需要。因此，一批青年電影創作人員和影評家們，強烈要求改變法國電影現狀，並勇於投身到電影創作實踐中去，於是在1959年的法國，終於掀起了一場規模巨大的"新浪潮"電影運動。
"新浪潮"的發展及特徵:
"新浪潮"一經出現，就顯示了兩個令人注意的特徵：這首先表現在"新浪潮"的掀起者並非電影創作人員，他們大多是當時一份電影雜誌《電影手冊》的編輯人員，而且幾乎都是美國好萊塢電影的推崇者，如夏勃羅、特呂弗、戈達爾等。其次，他們最初的指責對象是法國電影的生產體制，認為一貫固守的傳統生產體制主要是為了一些老導演服務，而對於新一輩的年輕導演出現或成長卻受到壓制。使法國電影難以煥新。不過他們卻從未在電影美學或電影理論上提出應該進行的革新方向或路線。戈達爾等新浪潮的主將們大多屬於戰後成長起來的一代，從小就泡在電影院裡和法國的電影資料館裡，廣泛接觸了世界各國歷代優秀影片。他們在薩特的存在主義哲學思潮的影響下，提出"心理現實主義"的口號，反對過去影片中的"僵化狀態"，強調要拍攝具有導演"個人風格"的影片，把電影改造成為個人化的藝術。法國電影史學家薩杜爾曾經指出：安德烈·巴贊是"新浪潮"運動的精神之父。雖然巴贊早與1958年逝世，他沒能親眼看到這個新的電影運動，但他的理論卻為"新浪潮"電影開闢了一條道路，吹響了進軍的號角，他推崇的美國奧遜威爾斯和義大利新現實主義的電影導演德·西卡等人，成為"新浪潮"導演的楷模。他鼓吹的"作者電影"，被後人付諸實踐。
1958年，法國影壇湧起了一股由年輕無名的青年竟相拍攝處女作的熱潮，打破了以導演資歷為基礎的製片制度。法國新聞界報導時，稱它為一股"新浪潮"，不料這個不反映任何美學規定勝的用語，後來竟成為一場重要的電影運動的名稱。1959年，夏布羅爾的《表兄弟》，特呂弗《四百下》，戈達爾的《精疲力盡》，羅默的《獅子屬相》等影片面世。同年5月在坎城電影節上特呂弗獲得最佳導演獎，這就確定了他作為新人的地位，為"新浪潮"電影的湧起打下了基礎。進入次年，潮流終於釀成巨浪，以其熱不可擋之勢奔騰向前。在1958年至1962年的5年間裡，共有200多位新導演奉獻出他們的處女作，形成了一股衝擊法國影壇的確實相當壯觀的創作浪潮。這是法國電影史，也是世界電影史上的奇蹟。
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新浪潮"電影的藝術特徵:
首先，在題材內容上，"新浪潮"電影具有強烈的"個人性質"。其中一種表現方式是"導演的自述"，比如特呂弗的影片《四百下》就是在改頭換面的自傳形式下，導演敘述了自己的童年。影片中的主人公安托萬·杜瓦爾實際上是導演的代身或代言人。特呂弗後來還以這個人物為中心拍攝過五部一套的影片，繼續敘述自己的少年時期、服兵役時期的景況和感受。此外，皮埃斯·卡斯特的《美好年華》和約克·多尼奧爾--瓦爾克羅茲的《饞誕欲滴》等影片，也都是在傳達導演自己的體驗，帶有明顯的傳記色彩。另一種影片的表現方法雖然不具有直接的自傳性質，影片中導演塑造的人物與他本人有很大的距離，但這些人物仍然有導演本人的影子。片中人物反映了導演本人的影子。片中人物反映導演的趣味，愛好乃至社會觀和政治信仰。觀眾從這些人物身上看到的也就是導演自己。戈達爾的《精疲力盡》即是影片反映了導演的存在主義的人生觀，反映了他對資本主義社會傳統道德觀念的蔑視和反判。"新浪潮"電影中的人物形象，有不少可謂染上了"世紀病"的青少年形象。在《四百下》中描寫了一個得不到社會、家庭溫暖的男孩安托萬的犯罪的故事。他感到世道不公繼而盲目性地胡來，去反抗社會，用逃跑，奔向大海尋求自我解脫。《精疲力盡》中的米歇爾則我行我素，隨心所欲的偷車和偷錢，甚至不惜打昏人來搶錢，他還開槍打死警察，隨心所俗地與女人鬼混，從傳統的道德觀念看，這是個胡作非為的歹徒。但影片並不試圖塑造正反人物形象，而是力求反映20世紀50年代的法國社會中某一類青年人的生活行為，表現他們的真實面貌。影片中塑造的這些人物形象，由於沒有明確的生活目標，沒有信仰，他們對社會流露出一種冷漠和麻木的情緒。這些人物形象的出現，首先在於它們的認識價值，而不在於教育意義。其次，在美學特徵上，具有明顯的紀實性風格。"新浪潮"電影運動是在巴贊的電影美學思想影響下掀起來的。巴贊提出的長鏡頭理論及照相本性論"，被"新浪潮"電影視為"真實主義風格"的座佑銘。"新浪潮"電影追求的是向生活靠攏，向真實深入，具有一種真實誠懇的格調。戈達爾說過，"新浪潮"的真誠之處在於它很好地表現了它所熟悉的事情，而不是蹩腳地表現它不了解的事情。"特呂弗的《偷吻》，《二十歲的愛情》、《夫妻生活》夏布羅勻的處女作《漂亮的塞爾傑》，《表兄弟》等影片，都以一種前所未有的真實與誠懇征服了觀眾。
再次，在拍片方法上，由於製片費用低，周期短，因此多主張即興創作，多在實景中拍攝，他們聘不起大明星，也不想聘大明量，堅持奉行"不用大明星也可以拍片賺大錢的影片"的原則，大膽起用一大批不知名的年輕人作演員，為電影表演帶來了新的氣息。例如戈達爾的《精疲力盡》就是他以即興的手法導演的第一部長片。影片打破了傳統的電影語言，鏡頭可以自由跳躍，後期剪輯不注重傳統的連續性和邏輯性，是第一部打破法國陳舊電影語言的影片。在本片拍攝時，戈達爾事先沒有準備完整的劇本，只有三頁手稿，勾劃了影片的大體輪廓；沒有分鏡頭劇本，以即興手法拍攝而成。到了現場時攝影師還不知道攝影機的位置應放在何處?而由戈達爾臨時指定。人物對話在拍片過程中即興發揮，演員自始至終進行即興表演。突破了過去的影片製作"規範"，帶來了新的創作方法。
"新浪潮"電影的影響 "新浪潮"電影1958年誕生，1960年是高峰年，1961年是沒落平，1962年是危機年。前後不過五年，但其經歷的時間雖短，影響卻巨大、六十年代中期以後，美國、英國、西德、日本等國家也相繼出現了"新浪潮"電影運動，我國"第五代"導演的電影作品，外國人稱之為"中國的新浪潮"。只是比之其他，整整晚了二十年。
"新浪潮"電影的積極意義，"新浪潮"的電影藝術家們大膽創造的各種獨特，新穎的藝術表現手法。雖然有些探索未必符合電影的藝術規律，但是這種創新，卻形成了一種強大的衝擊波，有力地衝破了因襲已久的傳統形式的束縛，使電影創作家們開拓了新路，推動了電影語言的演進。"新浪潮"電影對於世界電影從戲劇化走向紀實化，從形式貧乏僵化到豐富多樣的重大變化，起到了巨大的推動作用。雖然，"新浪潮"電影也有其局限性，在形式內容上都存在著不少問題，但是這是任何新興事物或藝術探索發展中不可避免的，這些不足均會在不斷的發展演譯中改善、消失。電影藝術也不例外，尤其是電影藝術發展的歷程中，在每一時期都是在不斷的探索、發現，進而完善的。"新浪潮"的創作精神將會在電影藝術的發展演變中永放光茫。
