概要
指當代文學（主要指五六十年代的文學）作品，往往由兩個文本結構所構成——顯形文本結構與隱形文本結構。現行文本結構通常由國家意志下的時代共名所決定，而隱形文本結構則受到民間文化形態的制約，決定著作品的藝術立場和趣味。代表作品：電影《李雙雙》。（《中國當代文學史教程》陳思和，復旦大學出版社，1999年9月第一版，2001年7月第5次印刷）附：陳思和：文學創作中的民間隱形結構
筆者是從民間的角度對文學史作了一番重新梳理，僅僅是指出一種人們熟視無睹的事實，並不想帶具體的價值判斷和審美批判。但是，戰爭中民間文化形式轉化成一種文學的建設因素，對這一時期的文學創作確實發揮了積極的作用，在高度意識形態化的文學文本里曲折地傳達出民間的聲音。
所以，我們從文化運動及其變遷的角度看文學史，看到的是民間文化形態被國家政治的改造與滲透，但如果換一個角度，從創作文本的發展來看文學史，發間文化形態就不再扮演那個被動的角色，而是處處充斥著它的反改造和反滲透。民間文化擁有自身的話語傳統，雖然能夠容納國家意識形態對它的侵犯，但畢竟有一定的限度，超越了限度，侵犯者就會適得其反。有人在五十年代初新編神話劇《天河配》中，用大量政治話語來取代神話話語，讓老黃牛唱出魯迅的詩句，又用和平鴿與鴟梟來影射抗美援朝，過分地暴露了“把一個原來很美麗的神話加以任意宰割的野蠻行為”。儘管作者自以為是體現了“推陳出新”精神，結果還是因為反歷史主義而受到懲罰。以後的戲曲改編工作也同樣體現出這一歷史主義規律，即使到了現代京劇樣板的時代，我們也不難看出，對民間文化形態利用較好的作品，就比較受到觀眾的歡迎，反之，就失去觀賞和審美價值。表面上看樣板戲是對民間文藝形式的改造，其實決定其藝術價值的，仍然是民間文化中的某種隱形結構。
這種“隱形結構”的存在是當代文學文本生產中的一個重要特點。任何時代的文學創作都會受到時代思潮的制約，在五四時代，啟蒙主義和個人主義思潮是文學創作的基調。抗戰以後，政治熱情和民間精神的高揚是文學的基調；延續到五十年代以後，政治意識形態的高度強化成為文學的基調。雖然當時的文藝領導者也一再強調對民間文化的利用，但真正的著眼點僅在民間文藝形式的通俗普及。作為一種文化形態，民間文藝的內容與形式同樣是一個有機的整體，通俗、輕鬆、自由的形式不過是反映了民間對歷史和社會生活的特殊視角，因此，當代作家們在利用民間形式來表現政治意識形態的時候，他不能不同時也吸收了民間的內容，也許五十年代的作家們在主觀上對民間文化形態懷有潛在的同情心（他們中間絕大多數都是通過民間文化的教育走上寫作道路的），因此，在改造和利用民間形式的同時，民間文化形態也從向來不登大雅之堂的民間創作進入的知識分子創作的文本，成為內含在文本中的“隱形結構”，支配了一個時代的審美趣味。
相關介紹
在五、六十年代的文學創作里，我們可以看到一個相當有趣的現象，即國家意識形態對民間文化進行改造和利用的結果，僅僅在文本的外在形式上獲得了勝利（即故事內容），但在“陷形結構”（即藝術審美精神）中實際上服從了民間意識的擺布。以“文革”中的樣板戲為例，除了《海港》那種次劣的宣傳品外，大都是來自民間的文化背景。京劇本身是民間文化中的精緻藝術，它的藝術程式不可能不含有濃重的民間意味。儘管政治意識形態對這些作品一再侵犯（或可說這些戲的原始腳本，就是國家意識形態侵犯的產物），但是民間意識在審美形態上依然被頑強地保存下來，並反過來制約了這些作品的創作意圖。以《沙家浜》為例。阿慶嫂的身份是雙重的。其政治符號是共產黨的地下交通員，其民間符號是江南小鎮的茶館老闆娘，後者在反映民間文藝中常常是一種潑辣智慧、自由嚮往的角色，她的對手，總是一些被嘲諷的男人角色，代表了民間社會的對立面—權力社會和知識社會。前者往往是愚蠢、蠻橫的權勢者，後者往往是狡詐、怯懦的酸文人；戰勝前者需要膽氣，戰勝後者需要智力。這種男性角色在傳統民間文藝里可以出場一角，也可以出場雙角，若再要表達一種自由、情愛的嚮往，也可以出現第三個男角，即正面的男人形象，往往是勤勞、勇敢、英俊的民間英雄。這種一女三男的角色模型，可以演化出無窮的故事。其最粗俗的形式就是挑女婿模式，（如《劉三姐》就採用了這個模式，男角甲是惡霸莫懷仁，男角乙是三個酸秀才，男角丙是勞動者阿牛），若精緻化，就可以轉喻為各種意識形態。《沙家浜》的角色模式原型正是來自這樣一個民間結構，阿慶嫂與胡傳魁斗是鬥勇（曾經在日本人眼皮底下救過胡而征服胡）與刁德一斗是鬥智，與郭建光則是互補互襯。權勢者，酸秀才，民間英雄三角色分明換上了政治符號。現在許多研究者把《沙家浜》的藝術成就歸功於京劇改編者汪曾祺，這是一個誤解，這個戲最初由文牧等曲藝工作者根據民間抗日故事編成滬劇《蘆盪火種》，無論是阿慶嫂與三個男角的基本關係，還是這些為人們所喜歡的唱段，在滬劇腳本里已經具備了。京劇本只是在情節與語言上改編得富有文人氣，但沒有提供更富有生命力的內容，而且在政治意識形態的強力滲透下，反而喪失了許多民間意味的場景。從滬劇本到京劇本再到京劇改編本，我們清楚地看到國家意識形態一再侵犯民間。如在滬劇本《茶館智斗》一場胡傳奎與阿慶嫂見面時一些拉家常式的談論都被取消了，本來是兩個江湖人物（一個茶館老闆娘，一個草莽英雄）之間的感情交流，到京劇本里被一出場就分明了的政治對立符號所取代。事實上在滬劇本里，江湖人物已經按政治符號作了分解：阿慶嫂成了共產黨，胡傳奎成了國民黨忠義救國軍，後來又加入第三者日本勢力，本來抗日統一戰線又起了分化，民間話語被政治話語所取代。但在京劇本的改編中，政治話語更進一步強化，滬劇本的結尾部分是在胡傳奎喜慶場合中，郭建光等人喬裝改扮戲班子，混入敵巢瓮中捉鱉。這也是民間文學中以弱勝強的基本手法。在京劇本被改成了正面襲擊，從巧奪到強襲是為了遵循突出武裝鬥爭，淡化白區地下工作的指示，這已經不僅是一般的政治話語，而是體現中共高層領導之間的路線衝突了。但是反過來我們仍可看到，即使改編到最後的“樣板”戲，仍然不能改掉阿慶嫂與三個男人之間的固定關係，郭建光的不斷搶戲，除了增加空洞與乏味的豪言壯語以外，並沒能為藝術增添積極的因素，春來茶館老闆娘的角色地位無法改變。因為沒有了阿慶嫂所代表的民間符號，就失去了《沙家浜》本身，即使是最高指示把劇名由“蘆盪火種”改成“沙家浜”，即使是“三突出”理論甚囂塵上，《沙家浜》舞台上仍然並立著兩個主要英雄人物,而且真正的主角只能是這個江湖女人。這是比較典型的由民間文化而來的“隱形結構”起作用的例子。後來莫言的《紅高梁演義》基本模仿了這一民間模式，燒酒鋪女掌柜也同樣面對了三個男人角色：甲、土匪余占鰲；乙、第一個丈夫單扁郎；丙、情夫羅漢大爺。不過這個故事在還原為民間形態的時候稍稍變了個花樣，讓孔武有力的土匪成就了英雄，而羅漢大爺則早早死去。同樣，我們在“赴宴斗鳩山”這折戲中看到了另一個“隱形結構”：“道魔鬥法”。《紅燈記》的顯形結構寫了中國人民的抗日故事，也就是李玉和一家三代人與以鳩山為代表的日本侵略勢力爭奪密電碼的鬥爭。“赴宴斗鳩山”是劇中高潮戲，也是全劇最含民間意味的一折，觀眾在這場戲中期待什麼呢？當然不是鳩山取得密電碼，可也不是李玉和保住密電碼，這些都是早已預知的情節。觀眾真正期待的，是鳩、李之間唇槍舌劍的對話過程。這場戲前半部分的對話，既不符合生活現實，也離開了情節提供的鬥爭焦點，在“只敘友情，不談政治”的幌子下，兩人打啞謎似的談禪論道。鳩山說話的潛在功能不過是略帶一點暗示地拉攏對方感情，而李玉和說話的替在功能僅在虛以周鏇又要不失身價。這跟《沙家浜》智斗中試探與反試探的能指功能並不一樣，因此觀眾由此獲得的僅僅是語言上的滿足：它體現了民間中“道魔鬥法”的隱形結構，一道一魔（象徵了正邪兩種力量）對峙著比本領，各自祭起法寶，一物降一物，最終讓人滿足的是這變化多端的鬥法過程，至於鬥法的目的卻無關緊要。在民間文藝傳統里，不但《西遊》、《封神》原始神魔故事裡提供大量的這類結構，而且在反映人世社會的作品裡就轉化成鬥勇（武俠故事），鬥智（如《三國》中諸葛亮的故事）等替代形式。《紅燈記》1970年改定本給李玉和加了一名台詞：道高一尺，魔高一丈。從語義和語境的關係上說是錯用的，但無意間恰好點明了這一“隱形結構”，也算是歪打正著。
這種自民間文化而生出的“隱形結構”不但在京劇里能發現，在芭蕾舞樣板戲裡同樣能發現；不但是戲曲作品裡體現出來，而且在五十年代以來比較優秀的文學作品中都存在著，成為主流意識形態以外的另一套話語關係。民間的隱形結構同樣反映了民間對自由的強烈嚮往精神，但是除了原始的民間文藝形式外，它一般並不以自身的顯形形式獨立地表達出來，而是在與時代思潮的匯合中尋找替代物。它往往依託了時代主流意識形態的顯形形式，隱晦地表達。在封建時代，男女爭取自由戀愛反對父母包辦婚姻的鬥爭，往往不是通過直接反對，而地依託了假想“奉旨完婚”來完成。武俠的仗義鋤惡、劫富濟貧，多半也是套在忠君拯世的模式里表現。由於五、六十年代主流意識形態是以階級鬥爭理論來實現國家對政治經濟文化各領域的全面控制，民間文化形態的自在境界不可能以完整本然的面貌表現。因此，在作為主流話語的核心部分的樣板戲中，民間隱形結構所表達的語意，只能是相當隱晦的。但只要它存在，即能轉化為惹人喜愛的藝術因素，散發出藝術魅力。
民間文化形態產生在國家權力中心控制範圍的邊緣區域，越是接近權力中心，它的表現形態越隱晦，而在一些接近鄉野的題材創作中，它則以比較淺直的方式表達出來。當然文學創作不等於民間文藝，它不可能全盤接受和表現民間的內容，而且主流意識形態即使在權力中心的邊緣空間，也依然處於權威的主導地位。它只能部分地採納民間內容，使作品具有生命力。這種結合形式體現民間文化價值的“隱形結構”，往往是以破碎的形式，由隱形轉為顯形。五、六十年代的戰爭題材小說最能體現這一特點。戰爭是政治權力衝突的尖銳化形式，政治意識形態表現得尤其強大。但是一旦有了民間的參與，民間文化就不能不將自身的文化形態帶入戰爭，由此決定了描寫戰爭的文藝作品，寫正規軍作戰的不及寫地方部隊作戰好看，寫地方部隊作戰的不及寫游擊戰和奇襲戰好看，戰爭規模愈小就愈具有傳奇色彩。《保衛延安》儘管寫了戰爭的各種形式，寫了狙擊戰、攻擊戰、突圍戰、伏擊戰等等，也寫了跳崖、肉搏、犧牲等戰爭的殘酷場面，只是由於寫的是大部隊的戰爭全景，對於用小說形式來圖解戰爭歷史，可能是積累了一些經驗，但對於一般無戰爭知識的讀者來說，終究覺得茫然。《林海雪原》是寫解放軍小分隊剿匪，戰爭規模小，傳奇性就大，奇襲奶頭山、智取威虎山、活捉定河道人等細節相當生動，再配之茫茫林海，縈繞著一片片神話傳說，都讓人讀過難忘。其間的民間因素是顯而易見的。這種隱形結構的破碎形態還表現在人物塑造上。小說里值得玩味的是楊子榮和欒超家。楊子榮被描寫成智勇雙全的革命戰士，無疑是主流意識形態推崇的理想人物，他幾度化裝匪徒深入敵巢，又必須性習上沾染一定的匪氣和流氣，不具備這些特點就無法取信於土匪。但作家除了描寫楊子榮在外形上和行為上故意作土匪狀以外，不可能寫他的性習本身的草莽氣，於是在楊子榮身邊，就出現了欒超家，在藝術結構上這個人物與楊子榮形成一種補充和合一的關係。欒超家性習上帶有更多的民間氣，粗俗魯莽、素質不雅、說話愛開玩笑，有時喜在女人面前說性方面的口頭禪等等，這種種來自民間的粗俗文化性格與他作為一個山里攀登能手的身份相符合。欒超家之所以是楊子榮的性格補充，是因為這些性格本來該楊子榮所有，但楊子榮苦於英雄人物的意識形態模式不能更豐富地表現性格，只能轉借了欒超家的形象來完成。欒超家性格成了楊子榮性格的外延。若沒有欒超家性習的存在，楊子榮也就變得不真實（樣板戲的《智取威虎山》中楊子榮就完全失去了真實的基礎）。這個觀點雖出於筆者個人的推測，但是有據可依的。小說的扉頁上，作家的題詞是“以最深的敬意，獻給我英雄的戰友楊子榮、高波等同志”。也就是告訴讀者，楊、高作為生活中真實的人物，已經在這場剿匪戰爭中犧牲了。可是小說里真正犧牲的只有高波而沒有楊子榮，這是怎么回事？後來讀者都知道，生活中的楊子榮是在剿匪的最後階段追捕時中了敵人的暗彈而死。而這個細節在小說最後一章已被描寫出來，只是中彈的不是楊子榮而是欒超家，楊子榮當時也在場。實際上，藝術中的欒超家成了楊子榮的替身，所以，把楊、欒兩個形象看作合一的人物形象並不荒誕（在藝術創作中，兩個形象合而為一個完整性格的例子有很多）。這是一個很有趣的民間文化的隱形因素與主流意識形態的顯形因素組成新結構的例子。但是，正因為這部小說寫的是解放軍小分隊的故事，軍隊本身就是政治意識形態的符號，在這支小分隊里插入欒超家這一形象，多少讓人感到格格不入。假使這支小分隊代表的符號僅僅是農民游擊隊或革莽英雄，欒超家的民間性顯然會更加融合與自然。這就是為什麼五十年代以來，愈接近民間的題材就愈好寫，愈接近民間的角色就愈生動。《鐵道游擊隊》寫的是車俠，魯漢的酗酒，林忠的賭錢，都寫得自由自在，連劉洪與芳林嫂的性愛關係，也帶有草莽氣，比少劍波與“小白鴿”的英雄美人戲要自然得多，也真實得多。在這類五十年代最受歡迎的文藝作品裡，最為膾炙人口，並有經久不衰藝術魅力的因素，大多是民間文化形態的“摺子”。《高粱紅了》、《古城春色》、《逐鹿中原》這些寫三大戰役的作品，至今已經很難讓讀者回憶起什麼來，但是在一些寫游擊隊的小說里，“老洪飛車搞機槍”（《鐵道游擊隊》）、“蕭飛買藥”（《烈火金剛》）、“楊子榮舌戰小爐匠”《林海雪原》）、“朱老鞏大鬧柳樹林”（《紅旗譜》）、“活捉哈叭狗”（《敵後武工隊》）等細節，並沒有因為時光推移而讓人遺忘。即使在寫正規軍作戰的小說里，因為加入了民間的色彩，才使整個戰爭場面變得富有生命力。著名戰爭小說《紅日》中連長石東根醉酒跑馬的細節，不正是這部作品中最有魅力的一個片段嗎？
民間文化形態當然是相當粗糙的，而且它背後的“隱形結構”並不完整地體現出來，只是以某些破碎的片段，作為政治意識形態框架下的局部補充。但由於當時政治意識形態的強力滲透，藝術創作幾近於圖解政治，尤其是主要英雄人物，很難擺脫圖解概念、圖解理想的悲慘命運。在這種情況下，民間文藝因素有時成了全書情節發展的潤滑劑，只有它的加入才能使作品情節與情節之間的聯繫活躍起來，產生出藝術生命力，在這種形態下，主流意識形態與民間隱形結構並不互相排斥，它們以結合的形態來共同完成一個時代的藝術創作。但是還有另一種情況，即主流意識形態與民間文化精神發生衝突，互相排斥的時候，也即是在文學作品中不但反映了意識形態之間的互相衝突，同時也反映了國家意識形態與民間文化形態相衝突的時候，作為一種特定歷史條件下的文藝作品，無論是作家本人的主觀意識還是時代所規定的創作傾向性，都往往會驅使作家站在國家一邊，幫助主流意識去占領民間社會。五十年代眾多的描寫農村集體化過程的小說作家都描寫了正確思想（即主流意識形態）對錯誤思想的克服，而錯誤思想多半來自農村舊習慣和農民舊思想，換句話說，民間文化價值並沒有完全退出文學作品，而是轉化為藝術衝突的對立面上，通過被揭露被批評的方式，畸形地展施出自身的藝術魅力。這種現象造成畸形的結果是，往往在文學作品中正面人物（英雄人物）乾癟無力，而反面人物，特別是農村中的富裕中農形象，寫得活靈活現，生動有力。
趙樹理的作品可以說在表現這類衝突方面最為典型，《小二黑結婚》中那位三仙姑，一貫是被人嘲笑的對象。之所以被嘲笑，一是她裝神弄鬼，二是她老來俏，年紀大了生活還不檢點。從當時農村的主流意識形態（即封建色彩的倫理思想）來看，這兩個缺點雖然談不上罪大惡極，但也是千夫所指；但是從民間的角度說，這正是偏僻落後地區農村婦女求得一點可憐的自由而不得不耍弄的手法，三仙姑年輕時有幾分姿色，卻嫁給了老實巴腳的農民於福，婚煙不如意又不能擺脫，只能靠裝神弄鬼做巫婆，以擴大交際空間。一個婦女愛打扮，希望在別人面前保持感性的美好，這是人之天性，不該指摘，倒是長期生活在壓抑人性的環境裡不能自拔的傳統農民，以自身的畸形心理忖度他人，才會視正常的人性要求為不正經。小說里區長和農民對三仙姑的挖苦嘲罵，是一種不自覺的對人的權利的粗暴干涉，可是在當時的主流意識形態支配下，作家只能站在三仙姑的對立面，用他那溫情的筆寫出了這個充滿藝術個性張力的人物形象。雖然被嘲諷了，但作為民間文化形態中農婦嚮往自由的例證，被合理地保存了下來。在這篇通俗故事中，三仙姑和小芹（一個正經女子）兩個人的形象並在一起，三仙姑的藝術魅力遠遠超過小芹，三仙姑的勝利也就是民間文化的勝利。
1958年，趙樹理面對的是農村集體化後問題百出的現狀：強迫性的集體化勞動和農民自發維護生存權利的衝突，幹部中粗暴對待農民的惡劣作風和比較注意具體情況具體對待的老實作風之間的衝突，以及天災人禍下農民生活的貧困（吃不飽）和勞動積極性的普遍低下（小腿疼）等等。面對這舉世滔滔的濁浪，趙樹理不可能與大躍進以來的極左路線（主流意識形態）作直接對抗，但作為一個自覺的民間代言人，他又不能不如實反映這種現狀，於是寫下短篇小說《鍛鍊鍛鍊》。其中有一段描寫幹部與農民衝突的對話，寫幹部用大字報的辦法來威脅農婦，農婦忍無可忍大鬧社辦公室—
小腿疼一進門一句話也沒有說，就伸開兩條胳膊去撲楊小四。楊小四料定是大字報引起來的事，就向小腿疼說：“你是不是想打架？政府有規定，不準打架。打架是犯法的。不怕罰款、不怕坐牢你就打吧！只要你敢打一下，我就把你請得到法院”……小腿疼一聽說要罰款要坐牢，手就軟下來，不過嘴還不軟。她說：“我不是要打你！我是要問問你政府規定過叫你罵人沒有？”“我什麼時候罵過你？”“白紙黑字貼在牆上你還抹得了？”王聚海說：“這老嫂！人家提你的名來沒有？”小腿疼馬上頂回來說：“只要不提名就該罵是不是？要可以罵我可就天天罵哩！”楊小四說：“問題不在提名不提名，要說清楚的是罵你來沒有！我寫的有哪一句不實，就算我是罵你！你舉出來！我寫的是有個缺點，那就是不該沒有提你們的名字。我本來提著的，主任建議叫我刪去了。你要嫌我寫得不全，我給你把名字加上好了！”“你還賺罵得不痛快嗎！加吧！你又是副文任，你又會寫，還有我這不識字的老百姓活的哩？”支書王鎮海站起來說：“老嫂你是說理不說理？要說理，等到辯論會上找個人把大字報一句一句念給你聽，你認為哪裡寫得不對許你駁他！不能這樣滿腦子一把抓來派人家的不是！誰不叫你活了？”“你們都是官官相衛，我跟你們說什麼理？我要罵！誰給我出大字報叫他絕了根！叫狼吃得他不剩個血盤兒，叫……”支書認真地說：“大字報是毛主席叫貼的！你實在要不講理要這樣發瘋，這么大個社也不是沒有辦法治你！”回頭向大家說：“來兩個人把她送鄉政府！”
這個文本很複雜，哪一方使勢欺侮農民不把人當人？哪一方無權無勢，告狀無門，處處被欺凌？現在經過文革浩劫的讀者當然是能夠明白了。雖然作家當時主觀傾向仍站在主流意識形態的一邊，但在他的筆底下，民間發出了極其激越、刻毒的不平之聲，小腿疼最後幾句從心底里迸發出來的咒罵，在我讀來，正是“時日曷喪，予及汝偕亡”式的現代變風。聯繫1958來極左路線在農村造成的災難，這種民間的聲音真正體現了現實主義的膽識勇氣。也有比趙樹理相對溫和一些的民間之聲，同樣貫穿在這一時期的文學創作中。柳青《創業史》里寫農民梁三老漢對土地血肉相連的深厚感情，強烈地表現了民間文化形態的又一個基本特色。中國真正的民間是在農村，事實上沒有一個階層，包括城市裡的居民，含有農民那樣對待土地的感情。在農民的眼裡，土地是有生命的，是與真正的自由自在的境界聯繫在一起的生命象徵，因而土地是中國民間社會的圖騰，而土地上的勞動和生活，往往得民間最愜意的審美形態，從《詩經》開始，最優秀的民間文藝，都是從歌頌田野上的勞動和生活開始的。二十世紀中葉在中國農村發生了一場極富有戲劇性的人間喜劇，土地的得而復失事件攪動了農民心靈深處波瀾壯闊的感情之海，一個貼近民間的作家，只要真實地把握好這一農民感情的中樞，就能傳達出農村題材的魅力。但這種感情世界不屬於梁生寶之類的“偉人”，它只能屬於幾輩子的血汗都流入土地的梁三老漢。六十年代初期有一種“中間人物”的理論，認為農民大多數屬於“不好不壞，亦好亦壞，中不溜兒的芸芸眾生”，這自然是一種從政治意識形態立場出發點的理論概括，但這個理論難能可貴地指出了一個事實，在當時的文學作品中，確實存在著兩副眼光透視下的人物藝術形象：即從政治意識形態眼光下，人分左中右，或者就是先進人物和落後人物；但在民間文化形態的眼光下，有屬於意識形態和民間社會的人物，如梁生寶之類就屬於意識形態人物，是離開了生活真實的客觀規定性，根據政治理想塑出來的人物，而梁三老漢、亭麵糊、小腿疼、賴大嫂這樣一些在那一時期寫農民生活的作品中最有光彩的形象，多半來自民間，屬於民間社會傳統中自然存在的人物。
民間文化在各種文學文本中滲入的“隱形結構”的生命力就是如此的頑強，它不僅僅能夠以破碎形態與主流意識形態結合以顯形，施展自身魅力，還能夠在主流意識形態排斥它、否定它的時候，它以自我否定的形態出現在文藝作品中，同樣施展了自身的魅力。
民間文化形態是一個相當複雜的現象，它的藏污納垢特性構成了自身的瑕瑜互見。要對它作全面的考察需要大量的材料和篇幅，非本文所能完成。考察從抗戰到文革的文學史，不難發現，其文學發展的過程也是民間文化形態隨戰爭而起，隨文革而衰的過程。另一方面，民間文化形態又以無孔不入的精神融匯在文學創作中，成為一種隱形的文本結構，甚至可以說，它充塞了這一歷史時期的最輝煌的文學創作空間，尤其是在1955年胡風為代表的知識分子集團被毀滅以後；文革時期，它從文化的大傳統中被排斥，重新返回小傳統，拓展其地下文學的空間，直到八十年代，才逐漸地為知識分子重新賞識。關於這一些重返民間的文學信息，將是學術界面對的新課題，有待於作進一步的研究。
【作者簡介：陳恩和，1954年生於上海。現任復旦大學中文系教授，博士生導師。從事中國二十世紀文學史和中西比較文學研究。主要著作有《中國新文學整體觀》、《人格的發展—巴金傳》。編年系例論文集《筆走龍蛇》、《馬蹄聲聲碎》、《羊騷與猴騷》等。本書是編年文集之四。】
【原載陳思和著《雞鳴風雨》，學林出版社，1994年12月第一版。】
