新小說:新小說也被稱之為“反傳統小說”，是20世紀50至60年代盛行於法 -百科知識中文網

新小說也被稱之為“反小說”，是20世紀50至60年代盛行於法國文學界的一種小說創作思潮，在哲學上則深受弗洛伊德心理分析、柏格森生命力學說和直覺主義以及胡塞爾的現象學的影響。雖然嚴格說來“新小說派”的作家們並不承認不是自己是一個創作團體而只是有一種創作傾向，但評論界還是根據其間存在著一些共同的理念和特徵，將某些作家歸為“新小說派”。

流派簡介

新小說也被稱之為“反傳統小說”，是20世紀50至60年代盛行於法國文學界的一種小說創作思潮，在哲學上則深受弗洛伊德心理分析、柏格森生命力學說和直覺主義以及胡塞爾的現象學的影響。雖然嚴格說來“新小說派”的作家們並不承認不是自己是一個創作團體而只是有一種創作傾向，但評論界還是根據其間存在著一些共同的理念和特徵，將某些作家歸為“新小說派”。

一般認為，“新小說”派有四大幹將：阿蘭·羅伯—格里耶、娜塔麗·薩羅特、克洛德·西蒙、米歇爾·布托爾；名氣稍小一些的，還有羅貝爾·潘熱、克洛德·莫里亞克，而名氣較大的貝克特、杜拉斯則被認為是外圍作家。當時，這些作家分別創作出一大批跟以巴爾扎克為代表的傳統寫實小說風格迥異的小說，而且這些作品大多在以熱羅姆林東為經理的午夜出版社出版，後來被人們泛稱為“新小說”。

這些“新小說”作家，在反傳統、追求小說藝術革新方面態度是一致的。其理論主要體現在薩羅特的《懷疑的時代》、羅伯－格里耶的《未來小說的道路》等作品中。一但在寫作上，他們又各有各的手法，很難找到共同的特點。簡單地概括，羅伯·格里耶比較強調對物描寫的非主觀性；薩羅特擅長人物內心意識的對話；西蒙則以畫家般的想像，把畫面融入時間的流動中。從這一方面來說，“新小說”似乎又不是一個傳統意義上的文學流派。

基本觀點

新小說派的作家，雖然創作方式各有特點，但具有共同的根本觀點。首先，他們認為小說藝術從19世紀中葉以來，一直在現實主義的統治下，由於墨守成規，從表現方式到語言都已呈“僵化”現象。新小說派反對以巴爾扎克為代表的現實主義小說的寫作方法，認為它不能反映事物的“真實”面貌。在這一派看來，現實主義作家往往通過人物的塑造、情節的安排、內心分析、情景描述、帶有感情色彩的語言等手段，誘導讀者進入作者事先安排的虛構境界，結果人們只能通過作者或作者塑造的人物的眼睛去看外在的事物，這樣實際上是使讀者進入一個“謊言的世界”，忘記了自己所面臨的現實。新小說派反對傳統小說以人物為核心，以寫“人物在其間活動並生存的故事”為主要的任務；把人作為世界的中心，一切從人物出發，使事物從屬於人，由人賦予事物意義，從而使客觀世界的一切都帶上了人的主觀感情的色彩,結果混淆了物與人的界限，抹煞了物的地位,忽視了物的作用和影響。“新小說派”的基本觀點認為，20世紀以來小說藝術已處於嚴重的停滯狀態，其根源在於傳統小說觀念的束縛，墨守過時的創作方法。因此，他們主張摒棄以巴爾扎克為代表的現實主義小說的寫作方法，從情節、人物、主題、時間順序等方面進行改革。新小說派同時認為傳統現實小說中慣用的語言也必須徹底改革，因為這些語言由於長期重複使用已變為“陳套”或“僵化”，失去了表達現代人複雜多變的生活的能力。

新小說派的理論家羅伯－格里耶認為，“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已”。按照他的看法，這個世界是由獨立於人之外的事物構成的，而現代人是處在物質世界的包圍中，人只能通過視覺看到它的外表，不應憑主觀賦予它任何意義，因此他主張小說要把人與物區分開來，要著重物質世界的描寫。他認為小說的主要任務不在塑造人物形象，更不在表達作者的思想感情、政治立場、道德觀念等，而是在寫出“一個更實在的、更直觀的世界”。薩洛特則認為作家要能夠透過人的日常活動和平凡的言語，揭露潛意識的內心活動，探索那“潛在的真實”。布陶認為新小說的任務在於通過對外界事物如實的描寫，從現代人複雜的、混亂的日常生活中找出奧秘的所在，從中建立一個有條不紊的精神世界以填補生活的空虛。雖然這一派的作家對小說的主要任務意見不一，但他們都一致認為塑造人物不是小說創作的目標。在他們的作品中，人物被認為不過是表現某種心理因素或心理狀態的“臨時道具”。他們小說中的人物不但往往面目模糊不清，有時連姓名也沒有。例如卡夫卡的小說里的人物，有時僅用第一人稱的“我”或第二人稱的“你”來代表。在布陶的代表作《變化》中，作者把主人公名為“你”，使讀者處於主角的地位。在結構方面，新小說派主張破除傳統現實主義小說格式的限制，認為不必遵守時間順序和囿於空間的局限，作者有自由“重新建立一個純屬內心世界的時間和空間”。他們還認為

人生不過存在於“一瞬間”，過去、現在、將來可以同時存在。現實、想像、幻覺、記憶、夢境往往互相交錯或重疊。這一派的小說情節相當簡單，往往從通俗小說或偵探小說借用故事，因為新小說作家反對以引人入勝的故事情節誘導讀者進入一個“虛構的世界”。他們小說中的情節結構，往往不是有頭有尾的,有時結尾又回到開頭,有時全書結束，故事仍在繼續。新小說派認為傳統現實小說中慣用的語言也必須徹底改革，因為這些語言由於長期重複使用已變為“陳套”或“僵化”，失去了表達現代人複雜多變的生活的能力。新小說派反對使用具有感情色彩的形容詞和那些“內含的、隱喻的、魔術般的辭彙”，認為這足以使描寫的事物失實。他們主張採用“表明視覺的和標誌性的即限於度量、定位、限制、明確作用的辭彙”，按照羅伯—格里耶的看法，就是冷靜的、準確的、像攝影機一樣忠實的語言。

基本特點

傳統小說無論寫什麼題材，總是要敘述故事、塑造人物、反映現實、描繪世界，引起讀者的喜怒哀樂等種種情感。而“新小說”作家則意識到了世界的荒誕，他們認為應該把小說從人物中解放出來，把小說變成記錄純客觀世界的一種工具。於是，“新小說”不再以人物為中心來展開情節、敘述故事，而且遠離社會問題，不再像薩特存在主義文學那樣介入現實。新小說的藝術手法大都採用顛倒時空、內心與外界重疊、現實與回憶交叉、對細節的煩瑣描繪和大量的內心獨白。通常認為“新小說”是反現實主義的。“新小說”主張只要把世界本來面目呈現出來就夠了，既不刻畫情節，也不刻畫人物，既不要結構，也不要細節，而是沉迷於一種氣氛之中。在這種氣氛中，文字都變成了霧狀顆粒，文章霧氣瀰漫。
傳統小說是對現實的濃縮，“新小說”是對現實的截取。截取的結果自然是無頭無尾，沒有一個完整的故事，自然就會留下一個又一個的謎。

除了情節的淡化外，人物的外表、人物的性格都做了淡化處理。甚至人物的對話也都像是用一台錄音機記錄下來的，有時七最八舌，有時所問非所答。這種作者製造的迷惑，只能依靠讀者自己的分析和接受，這也是“新小說”的又一特點：讀者參與。

在“新小說”中，讀者和作者是平等的，讀者不能像讀傳統小說那樣，只能被動地去接受，讀者要根據文本中所提供的信息，去進行獨立的分析和判斷，甚至是參與小說的再創作，這是讀“新小說”的一個竅門，也是欣賞現在藝術的一個竅門。

新小說的特點：故事情節的淡化，敘述儘量地簡潔，對人物不再作任何鋪墊，不再進行滔滔不絕的描繪，任憑他們通過自己的行動與語言表現他們的存在。小說打破傳統的敘事模式，把虛構與現實融位一體，給讀者留下一定的想像空間。具體而言：

1、人物上，比如小說的主角是不是只有一個，或者幾個，他們什麼關係，並列，還是承啟，還是包括，還是分裂，或者只有一個主角的小說，主角會不會中途死去。死去以後，小說要講什麼。
2、情節，小說是不是一定要講一個情節曲折的故事，能不能講沒有結尾的故事，或者沒有高潮的，沒有起因的，或者小說里的情節，在小說之前，已經開始，小說結尾的地方，那個情節還在發展。多個情節交叉，或者情節消逝的，故事講著講著，作者故意離題了，說到另外一個事情上等等類型。
3、時間，模稜兩可的時態，現在進行時，過去時，過去完成時，將來進行時等等的組合，穿插，是否帶來表達的特殊。然後故事時間（st）和敘事時間（rt）的變化，st<rt 的情況呢，st=rt 的情況呢，rt= n, st = 0 的情況呢 st = n ,rt = n 的情況呢，這裡面已經具有很複雜的組合，還有時間頻率，單一敘述，還是重複敘述，還是回復n次敘述。這些都具有探索的可能性。
4、敘述者，是否就是作者，可不可以有幾個敘述者，多個人一起講述一個情節，人稱的變化，講述者和被講述者換位。聚焦方面又還有多種類型，敘述者大於人物的全知型視角，事後所見的上帝目光，敘述者等於人物的主觀型視角，當時所見的旁證主體的意識，敘述者小於人物的中立性視角，不屬任何人的局外旁觀。多種視角的變化，是不是可以更好講述一個小說。
5、文本，互文本性，類文本型，元文本性，總文本性，超文本性，副文本性等等的變化組合，跨文本帶來的小說的意義多面和繁複，呈現不一樣的小說結構。

發展源流

法國“新小說”，作為一種創新的文學實驗，早在上個世紀30年代就已出現在法國著名作家娜·薩羅特的筆下，只是到50年代，它才形成為一個頗有名氣的文學流派。

興盛時期

新小說派在四五十年代興起時，很長一段時間不為大眾所接受。但隨著貝克特(1969年)和西蒙(1985年)分別獲得了諾貝爾文學獎，新小說的影響達到了巔峰，美國、歐洲、印度，日本還有中國，都有一批狂熱的崇拜者和模仿者。最近一些年來隨著貝克特、杜拉斯、莫里亞克、潘熱以及薩洛特的去世，活下的西蒙、羅伯—葛里耶和布托爾等也都在八十歲左右歲了，於是大家認為新小說派已基本結束。但如果我們留意觀察，仍可發現身邊就有一些這類小說，比如現在正熱鬧的余華，如果你比較他的《偶然事件》和羅布-格里耶的《橡皮》。

流派現狀

“新小說”的創作在70年代後漸趨消退，作為文學流派逐漸走向了消亡。但1985年“新小說”派代表克洛德•西蒙獲得了諾貝爾文學獎，這標誌著“新小說”已經得到了西方學界的認可，從而使它成為法國乃至世界現代文學史中的一項經典。

近年來出現了一批所謂新一代的新小說作家，並且作品的影響不俗。比如克里斯蒂安·加伊、菲利普·圖森、弗朗索瓦·邦、讓·艾什諾茲、瑪麗·恩迪耶、埃利克·謝維爾、奧仁·謝維爾等等，他們的作品削弱了上一代新小說作家的極端與偏激，兼容性增強，繼承了傳統文學的優秀部分，但根本的文學觀念還是和新小說派相似的。同時，新一代的新小說作家們也開始放棄作品上的獨立思考和標新立異，而轉向市場和讀者妥協。比如繼1983年《切羅基》獲得梅迪西斯獎之後，艾什諾茲又於1999年秋天以《我走了》領走了龔古爾獎的50法朗。超過20萬冊的訂單的火爆情景似乎只在1985年杜拉斯的《情人》出版時才出現過。而在從前，最終進人批評家視野的都是一些印刷量少得可憐而又受攻擊最猛的作品，它們的受歡迎程度是隨著它們在文學史上的地位日趨穩固而漸漸上漲的。

“新小說”的主要作品大都發表在上世紀五六十年代，70年代已經不多，到70年代末，它在文壇上掀起的風潮已漸趨平靜，作為文學流派表明走向了消亡。但到了1985年，“新小說”派代表克洛德·西蒙獲得諾貝爾文學獎，這標誌著“新小說”已經得到了西方學院派批評的認可，從而使它成為法國文學史中的一項經典。

我國對“新小說”的譯介

大約在上世紀60年代，中國的批評界才開始對法國的“新小說”有了一些反應。受當時社會環境的影響，難得出現一些小塊的評介文章，而且都是根據原蘇聯學術界那裡得來的結論，批評“新小說”是對現實主義文學的反動，否定它代表了一種文學的新潮流。記得我上大學時（“文革”後恢復聯考的頭一屆大學生），老師講法國文學不談“新小說”，到了三年級，才在葉汝璉先生的學術講座上，第一次聽到有關“新小說”的報告，主講人仿佛是“戰戰兢兢”地介紹了羅伯－格里耶《嫉妒》的一些情況。

直到八十年代初，我國翻譯研究界才對“新小說”開始了儘管滯後、但還算有系統的翻譯介紹。在這項具有開拓性的工作中，有三位學者走在最前列，他們是：鄭永慧，林青（即林秀清）和柳鳴九。

鄭永慧譯的羅伯－格里耶小說《窺視者》最早在1979年出版，為內部發行。這恐怕是法國“新小說”在中國最早的出版物了。1984年羅伯－格里耶來中國訪問，先後在北京大學和北京電影學院做講座。鄭永慧教授在京與他會晤時，曾談到先前寫信給他詢問在翻譯中的一些問題，顯示雙方已有過學術上的交往。林秀清教授不僅翻譯了羅伯－格里耶的《橡皮》，還翻譯了西蒙的《佛蘭德公路》，而這兩部小說，正是我國創作界、評論界後來每每談到“新小說”時便要引述到的兩部作品。

柳鳴九研究員當時主編了《新小說研究》，為中國讀者提供了研究法國“新小說”的最基本資料。其中林青譯的娜·薩羅特的《懷疑的時代》，朱虹譯的羅伯－格里耶的《未來小說的道路》等，使中國的讀者和批評家開始認識“新小說”的文學主張，驀然接觸到那些“嶄新理論”，一時令人頗有“豁然開朗”之感。當時，柳鳴九在編選前言中已經較客觀地加以評價：“新小說派是一個以在具體的寫作方法上力求創新為其主要特徵的大文學流派”，“這樣一個在反映社會生活上、在社會思想意義上有明顯缺陷的流派，不足以成為文學上的典範與楷模”。在80年代初的中國，如此的評價，應該說是客觀和恰當的。

隨後，柳鳴九等人主編的《二十世紀法國文學叢書》中，收入了羅伯－格里耶的《嫉妒》（李清安譯）、《去年在馬里安巴》（沈志明譯）、《幽靈城市》、《金姑娘》（均由鄭永慧、鄭若麟譯），還有西蒙的《佛蘭德公路》（林秀清譯）等。除了這些，袁可嘉先生主編的《外國現代派作品選》專門有“新小說”的選譯，其中包括桂裕芳譯的布托爾的小說《變化》（選）。這部作品的譯介，觸動了不少中國作家的寫作靈感。布托爾以第二人稱“你”為敘述主體的新穎寫法，曾經對我國許多年輕作家產生影響，有一陣，國內出現了不少以“你”為敘述者的實驗小說。這部作品後來又有了朱靜教授的另一個譯本《變》。

80年代中後期，多家出版社陸續翻譯出版了“新小說”派四大幹將的小說，尤其是羅伯格里耶的作品，幾乎是有一部就譯介一部，有些譯本還不止一種，以至於連作者本人都大為驚訝自己在中國的名氣竟會那么大，居然贏得了跟巴爾扎克差不多的聲譽。除出書外，當時幾家外國文學期刊，如《世界文學》、《外國文藝》、《當代外國文學》等，也常有“新小說”作品的介紹。假如把這一階段對貝克特、杜拉斯等“新小說”外圍作家作品的譯介也包括在內，那么毫不誇張地說，80年代，我們對“新小說”的介紹已經達到了一個高潮。

進入90年代，隨著我國加入國際著作權公約，對“新小說”的介紹漸趨理性，而且開始形成系統，其標誌是陳侗策劃的、由湖南美術出版社出版的三卷本《羅伯格里耶作品選集》。該書收集了這位作家中後期的幾乎全部作品。我也參與了這項工作：審訂了《重現的鏡子》，校訂了《昂熱麗克或迷醉》，翻譯了《科萊特的最後日子》，另外還譯全了他的短篇小說集《快照集》，他的論文集《為了一種新小說》。不久之後，羅伯格里耶的新作《反覆》和我的中譯本，又在法國和中國幾乎同時出版。我還翻譯過“新小說”另一位代表人物西蒙的《植物園》、《有軌電車》和《常識課》。西蒙的作品確有特色，翻譯起來仿佛需要從文字的線性運動，延伸到畫面的兩維空間，以及電影、雕塑之類造型藝術的三維空間，還得動用想像中的視覺（辨色彩）、味覺（辨味道）、聽覺（辨聲音）等，以便把握作品中潛在的靈感。西蒙的藝術特色，尚有待人們進一步加以研究。

前幾年陳侗還主持了“午夜文叢”的譯介工作，陸續推出了法國午夜出版社出版的新一代“新小說家”的作品，其代表人物有：埃什諾茲、圖森、邦、加伊、恩迪耶等人。據了解，接受和喜歡這類作品的客群並不很多，其影響遠不如當年的“新小說”派。近兩三年來，陳侗策劃的這套書，出版速度也明顯減慢了。還有，出版《貝克特文集》的計畫，聽說也遇到了困難。總之，現在對“新小說”的熱情，比起80年代明顯降溫了，但是作為一種文學現象，對它的研究，還是應該繼續深入為好。

代表作家

公認的“新小說派”的主要代表是法國作家阿蘭•羅伯-格里耶。羅伯-格里耶1922年生於法國西部重要港口城市布勒斯特，他之所以踏上文學創作的生涯，實系偶然。青年時代，他在巴黎農藝學院求學，第二次世界大戰結束時，他在農學院畢業，取得農藝師的稱號，隨後在全國統計院謀生，1949年進入生物學研究機構工作。50年代初，在法屬殖民地果品柑橘學院擔任農藝師，先後在摩洛哥、幾內亞和拉丁美洲等地從事熱帶果木種植栽培的研究工作。1951年，他得病於非洲，在歸國途中，突然萌發了從事文藝創作的念頭。他的第一部小說《橡皮》，就是在從非洲返航的輪船上開始構思、創作的。自1955年起在法國午夜出版社擔任文學顧問，專心致力於文藝創作。羅伯-格里耶的文學創作是嘗試性的、全新的，他主張對傳統小說的揚棄，多少受到當時出現的一些存在主義小說的刺激，也不無現代主義文學思潮的影響。但當評論界列舉西門農、卡夫卡、格雷厄姆，格林等人的名字時，作家卻否認這些聲名顯赫的教父式人物對他有什麼影響。他只是自由自在地、不受約束地追求自己的創作道路。

在“新小說派”作家裡，羅伯-格里耶雖然沒有得到諾貝爾文學獎，但不論在作品的數量和質量上，還是在理論著述上，都是公認的對文學貢獻最大的作家之一。在為新小說開拓未來道路的過程中，羅柏-格里耶的確是一個導向者，在理論上，他是真正的奠基者。

不滿於小說技巧的“過時”，反對以巴爾扎克為代表的現實主義小說觀念，是“新小說”派作家的共同的出發點。但羅伯-格里耶的“物本主義”是他的獨特主張。針對那種將物質世界人格化的、“泛人的”、“萬物一源”的人本主義，他認為“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已”，“事物就是事物，人只不過是人”。因此，創造新的文學，就是要反對那種在傳統小說中統治一切的人本主義。從這一立場出發，羅伯-格里耶在寫作手法上進行了大膽的創新。以往小說中不可或缺的中心人物不見了，作品從頭至尾是對景物的冷靜、細緻、反覆以至繁瑣的描寫。作者通過筆下人物冷靜客觀地觀察，不加任何評價、不帶絲毫感情色彩地將這些感受傳達給讀者，引導讀者自己去聯想，去發揮。小說的情節降到了極其次要的地位。而且作者故意打亂時空順序，使故事情節愈發變得模糊不清。小說的陳述方式很像樂曲“無窮動”，往往沒有開頭，也沒有結尾。他的作品所使用的語言，儘量保持一種冷漠的筆調，正如他所聲稱的那樣，摒棄任何“人格化”的描寫，特別著意“清除”“以人為中心的比喻”。總之，羅伯-格里耶的獨特藝術風格不僅開了新小說的先河，他本人也被後人稱為新小說的“加爾文”，成為法國文學史上閃亮的明星。

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