背景
孔子的儒學藝術批評觀，對中國 人物畫的發展特別是對人物畫的功能產生較大影響，曹植、謝赫、張彥遠等人在繪畫批評中都十分重視興成教化的道德倫理作用，形成中國美術批評中的儒家傳統精神。而中國古代壁畫、捲軸人物畫多有表現功勳英雄、帝王將相和令妃順後、貞婦孝女的形象，這一方面促進了中國人物畫的發展，另一方面也提升了繪畫藝術在社會生活中的地位與作用。
唐仕女孔子的儒學藝術批評觀，對其後中國繪畫的影響，特別是對中國人物畫的影響是相當大的。人物畫在表現禮、德和興成教化方面有著獨特的優勝之處，它以直觀感性的形象，描繪帝王功臣、貞女烈士，從而感染觀眾，達到成教化、助人倫的作用。儒家思想在美術批評中，也是主要體現在這一方面，而且在歷史中，形成興成教化的儒家藝術批評傳統。
分類
南朝宋的文學家顏延之將圖畫的內容分成三種，“一曰：圖理，卦象是也；二曰：圖識，字學是也；三曰：圖形，繪畫是也。”(P.120)繪畫是用來圖繪事物及人物形象的。陸機曾說“宣物莫大於言，存形莫善於畫。”[1l(P.120)宣明事物的道理沒有什麼比語言更好，而保存事物的形狀沒有什麼比繪畫更善。在圖形之中，天地萬物都可以成為入畫的對象，人物形象當然也是圖畫的重要對象了。我國繪畫在表現人物包括神鬼（人化了的形象）方面有著悠久的歷史和特定的表現方法。
古代人物畫
該行業很發達，承載人物畫的地方和物質材料，主要有樓台、廟宇的壁面，這是壁畫，其他形式的人物畫還有畫像磚、畫像石，以及 帛畫和後來的紙質人物畫。歷史傳說、功臣偉業、社會生活等內容均是人物畫表現的題材。我國在宋代以前，人物畫在繪畫中占據主導地位。
唐仕女唐代張彥遠在《歷代名畫記》中梳理繪畫的源流及其繪畫的教化功能時記載道：
周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。洎乎有虞作繪，繪畫明焉，既就彰施，仍深比象，於是禮樂大闡，教化由興。故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備。……故鼎鍾刻，則識魑魅而知神奸；qí＠①章明，則昭軌度而備國制；清廟肅而zūn＠②彝陳，廣輪度而疆理辨。以忠以考，盡在於雲台；有烈有勛，皆登於麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制，所以兼之也。(P.120)
張彥遠說，從有虞就開始作繪畫，彰施五彩。有助於禮樂大闡，興成教化。烈勛形象被畫在麒麟閣上，式昭盛德，戒惡思賢。張彥遠還比較繪畫與史記、詩賦在教化作用上的異同，認為歷史記傳雖然能敘事，但沒有表現歷史人物的直觀形象，詩詞賦頌雖然能歌詠其美德，但亦不能將其人物的直觀形象呈現出來，惟有繪畫，才能兼而有之，既能使人了解這些功臣形象的偉業盛德，又能讓人直觀其形狀容貌，這種教化作用給人印象更深刻，更有其特殊性。這也是我國統治者在制訂禮制，編撰歷史、倡導歌賦的同時，還十分重視繪畫的根本原因。繪畫在社會中的政治作用、倫理教化作用，是其他表現形式不能代替的。在對繪畫的觀賞中，人們不僅受到教化作用，同時對繪畫的形式、色彩、人物形神進行賞析，客觀上也發展了大眾的“欣賞形式美”的眼力，提高了審美感知力，這亦有助於我國美育的發展。
《尚書》是儒家經典之一，是我國流傳後世的最古老的歷史文獻記錄，所記起於堯舜，歷夏、商、周三代而終於春秋中前期，其中保留了不少真實古老的史料。《尚書·商書·說命上》曾記載商代武丁高宗夢中得相名說，使百工求諸野而得諸傅岩。“恭默思道，夢帝賚予良弼，其代予言，乃審厥像。俾以形旁求於天下。說築傅岩之野，惟肖，愛立作相，王置諸其左右。”（《尚書正義》）(P.174)高宗夢見說後，審視所夢之人刻其形象以四方旁求於民間，後在傅岩之地找到，後立說為相，代帝發言，作說命三篇。繪刻形象，成為武丁緣夢尋相的重要手段。
商湯的宰相伊尹，背夏桀而歸湯，協助湯伐桀，建立商朝。根據《史記·殷本紀》，《集解》引劉向《別錄》，記商初宰相伊尹畫“九主”以勸戒成湯。如果此說屬實，則在商初，繪畫中的人物形象，就具有勸戒帝王之重大作用。
壁畫形式
我國古代建築的發展，為繪畫提供了壁畫形式。壁畫一方面可以起到裝飾殿堂的作用，另一方面壁畫中的人物形象還能起到鑑戒賢愚的作用。
《孔子家語》記載孔子曾觀周明堂的壁畫。《孔子家語》據考為偽作，但記載的思想傾向與孔子的思想基本上是一致的。《孔子家語·觀周》記述：
孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯、舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王。抱之，負斧yǐ＠③，南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者曰：“此周之所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今”。
《孔子家語》借托孔子觀察明堂中堯舜、桀紂、周公成王之像，說明周之興盛的原因，同時也說明人物畫具有明鏡察形、往古知今的作用。
有關壁畫中的人物形象的教化作用，在後來的宮殿中也有記載。漢朝王延壽作《魯靈光殿賦》，作者“察其棟宇，觀其結構”，對靈光殿建築進行讚嘆，同時他還“俯仰顧盼，東西周章”，觀賞建築內部的“彤彩之飾”和“龍桷雕鏤”。當時的靈光殿不僅雄偉壯麗，而且敷彩紋飾、雕龍畫鳳，裝飾藝術水平也很高。王延壽本人也是受到儒家思想的影響，“功績存乎辭，德音昭乎聲。物以賦顯，事以頌宣”，作了賦也是為了“稽古帝漢，祖宗睿哲欽明”。他在描繪靈光殿壁畫形象時有一段精彩之辭：
圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。上紀開闢，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒朴略，厥狀睢盱。煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。下及三後，＠④妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以出後。(P.171)
在宮殿建築中作人物壁畫以施教化作用，在秦漢魏晉時期較為普遍。何晏在《景福殿賦》中也有記載。魏明帝將東巡，恐夏熱，故在許昌作景福殿，命人作賦，故有何晏此賦，賦中言：
圖象古昔，以當箴規。椒房之列，是準是儀。觀虞姬之容止，知治國之佞臣。見姜後之解pèi＠⑤，悟前世之所遵。賢鍾離之讜言，懿楚樊之退身。嘉班妾之辭輦，偉孟母之擇鄰。(P.175)
這說明壁畫中的人物畫已引起文學家們的重視，王延壽和何晏作賦頌殿時，都將人物畫及其教化作用特別記頌，繪畫的這種興成教化的作用已經深入人心。
歷史發展
唐代
中國的人物畫發展到唐代，一方面向仕女畫發展，一方面向佛道人物畫發展。此外，中國繪畫到宋元後，山水畫占居主流，總體上來看，人物畫開始衰落。與此同時，興成教化的批評觀雖還有一定的影響。但已不再占主導地位，而只是和由道家發展出的山水自然主義批評觀以及繪畫本體即形式、形神、筆墨等批評觀等並列而發揮作用。
中國的人物畫發展到唐代，出現了仕女畫繁盛期。仕女畫純粹為上層社會婦女生活的表現，再不受鑑戒賢愚目的之束縛了，它從那些列女圖畫中解放出來。表現題材亦不拘泥於貞婦烈女、賢妃惠後，而擴大到婦女生活的各個方面，如吹簫、撲蝶、遊春、按箏、羯鼓等。其風格也一反過去鑑戒畫的傳統，而以豐肌厚體、艷姿麗態為重。張萱和周fǎng＠⑨成為仕女畫的代表畫家。仕女畫的興盛說明繪畫的題材在不斷擴大，列女圖畢竟在繪畫對象上受到限制，此外，列女圖也不能滿足貴族階層對繪畫形象欣賞方面各方面的需要。以張萱和周fǎng＠⑨為代表的仕女畫，標誌著我國繪畫題材向日常生活發展，具有更強的現實性。同時，這些仕女畫雖然脫離了鑑戒之目的，但在表現婦女生活方面仍有一定的度，傳統儒家禮教的規範仍在隱約發揮作用。我們知道，法國在18世紀曾出現洛可可繪畫風格、華托的《發舟西苔島》、布歇的《出浴的黛安娜》、弗拉戈拉爾的《鞦韆》等，均為表現上流社會女子生活或神話中的美女，但她們是妖艷放蕩的，有幾分色情味道。相比之下，中國的仕女畫仍有一定的道德規範，儒家傳統的禮教精神發揮著隱性作用。
表現帝王生活的人物畫在唐五代亦取得了一定的成就，唐代閻立體的《歷代帝王圖》，是其代表作。《歷代帝王圖》描繪兩漢至南北朝隋代的十三位帝王像。閻立本對每位帝王的特點、個性等進行研究後，做了深入細緻的刻畫。如將漢光武帝、魏文帝、吳主及晉武帝，都畫得“貌宇堂堂”、“威武英明”，因為這些帝王都是開國之君，在歷史上都有一番作為。作者對陳後主與隋煬帝的態度就不同了，將他們畫得“萎靡不振”。顯然，對前者，作者是抱著歌頌態度，而對後者則是含有怨惋及批判的態度。從中包含著作者試圖引起統治階級鑑戒的目的。所以這種鑑戒賢愚的作用，在唐代帝王畫中依然存在。
宋代
宋代的人物畫得到了進一步的發展，一方面人物畫開始以道釋人物為主，另一方面又向風俗畫方面發展，如北宋張擇端的《清明上河圖》表現京城汴梁的城市商貿活動，畫中多達幾百人物。《清明上河圖》說明，到宋代開始用人物畫的形式表現廣闊的生活畫面，已經超出一般的鑑戒賢愚的作用而記錄社會生活的各個方面。在道釋人物畫方面，成績突出者北宋初年的武宗元，他曾師法吳道子，他所畫的《朝元仙仗圖》是一幅道教神話。圖中表現南極天帝君和東華天帝君同去朝覲元始天尊的的行列，其形象衣帶飄舉，落筆縱逸，極有韻致。佛道人物畫在宋代已被列為畫院教授繪畫的重要科目。《宋史·選舉志》中載：“畫學之業，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鳥獸，曰花竹，曰屋木。”我國佛道畫的興盛，一方面是佛教與道教及其寺廟、石窟發展的需要，另一方面佛道亦為我國的人物畫發展開闢新的道路，客觀上促進了我國人物畫的發展。在佛道畫中，鑑戒賢愚的作用，常常被揉進佛道故事勸善懲惡的思想之中。
至於宋代統治者，仍然很重視繪畫的教化作用。仁宗趙禎慶曆元年（1041年），曾命畫院高手描繪“前代帝王美惡之跡”作為規戒。趙禎自為之記，稱為《觀文鑑古圖》，分為12卷，計120圖。畫成之後，還在崇政殿西閣四壁張掛，命侍臣參觀。徽宗趙佶崇寧二年（1103年）“詔繪文武臣僚像於哲宗皇帝神廟御殿。”崇寧三年（1104年）六月，趙佶又命畫手“圖熙寧元豐功臣於顯謨閣”。南宋時，紹興十三年、嘉泰二年、寶慶二年，宮廷都曾詔畫院畫家描繪功臣像，如寶慶二年（1226年），特建昭勛崇德閣，畫文武功臣23人。由於宋代設立畫院，統治者要求畫家們圖繪功臣之像以示表彰和昭示大臣們建功立業，這比漢與唐朝似乎更加方便，因宋代畫院直接為統治者所掌管。繪畫的鑑戒作用看來已被統治者所深刻認識，成為實施統治、教育侍臣的工具之一。北宋郭熙是畫院重要畫家，他雖以山水畫見長，並主要受老莊道家思想影響，但他談到人物面時，仍對儒家興成教化觀表示首肯。他在《林泉高致集·畫題》中說：“畫之有益如是。然後重畫。然則自帝王名公巨儒相襲而畫者，皆有所為述作也。如今成都周公禮殿，有西晉益州剌史張牧畫三皇五帝。三代至漢以來君臣賢聖人物燦然滿殿，令人識萬世禮樂，故王右軍恨不克見。而今為士大夫之室，則世之俗工下吏務眩細巧，又豈知古人於畫事別有意旨哉。”郭熙對成都周公禮殿中所保留的西晉張牧所畫壁畫中的三皇五帝及三代至漢以來的君臣賢聖人物都表示讚賞，認為古人於畫事別有意旨哉，而對當時士大夫中務眩細巧的畫法不大滿意。
此外，在南宋，由於深重的民族危難，出現了不少反映愛國思想的人物畫。如蕭照的《中興應楨圖》、李唐的《採薇圖》和《晉文公復國圖》、宮素然的《明妃出塞圖》、陳居中的《文姬歸漢圖》等，這些作品用現實題材或者用歷史題材，直接地或間接地揭露與諷刺抗戰營壘中的投降派和歸順金人的叛臣，寄託畫家們希望宋室中興、光復中原的願望。這些作品中有的藝術造詣很高。例如李唐的《採薇圖》，用筆雄勁，對人物的外貌、心理和人性都刻畫得非常鮮明。該畫畫殷貴族伯夷、叔齊不食周粟，避至首陽山，採薇充飢，餓死於首陽山的故事。伯夷、叔齊是殷諸侯孤竹君的兒子，當周武王發兵滅掉殷紂後，其他諸侯都尊周為王，獨伯夷、叔齊以此為恥，隱居首陽山，表示“義不食周粟”。李唐借《採薇圖》的故事，表示對不與金人妥協者的崇敬，並諷刺那些屈服於異族統治的人。儒家的教化作用在南宋《採薇圖》等作品中被演化為一種政治諷喻作用。
孔子的禮教藝術觀和批評觀，經過後來的政治家、文學家及藝術家（包括藝術批評家）們的闡釋，而形成在中國影響深遠的儒家批評傳統，興成教化成為藝術的重要功能，成教化、助人倫的批評觀，對中國的美術以及文學創作均發生深遠影響，興成教化鑑戒賢愚還成為中國藝術批評中的重要的價值取向。
唐代裴孝源在《貞觀公私畫史》序中總結教化功能時說：
慮犧氏受龍圖之後，史為掌圖之官有體物之作。蓋以照遠顯幽，侔列群象。自玄黃萌始，方圖辯正。有形可明之事，前賢成建之跡，遂追而寫之。至虞夏殷周及秦漢之代皆有史掌。雖遭艱播散而終有所歸。及吳魏晉宋世多奇人，皆心目相授斯道始興。其於忠臣孝子賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來。或想功列於千年，聆英威於百代。乃心存懿跡，默匠儀形，其餘風化幽微感而遂至。(P.170)
裴孝源從慮犧氏受龍圖之後開始設掌圖之官談起，論到圖列群象，追畫前賢，吳魏晉宋以來，畫家們更是將忠臣孝子賢愚美惡，圖之於壁，其目的是要風化幽微，以訓將來。此段序言是裴孝源《貞觀公私畫史》之大綱，可謂受儒家教化論之影響相當深遠。
儒家藝術批評觀中的興成教化、鑑戒賢愚的思想，形成中國藝術批評中的一種傳統精神，甚至到了20世紀還繼續發揮作用。不過這種興成教化的禮教作用演化成重視藝術的社會功能和政治作用。在20世紀上半葉產生的為人生的藝術觀和批評觀，筆者認為在思想根源上尋找其源頭，仍和儒家批評觀中的成教化助人倫的思想有一定關係。
近代
例如魯迅先生在1918年出版的著作《熱風》中的“隨感錄四十三”對美術家的作用寫了下面一段話：
美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的製作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發生感動，造成精神上的影響。
我們所要求的美術家，是能引路的先覺，不是“公民團”的首領。
我們所要求的美術品，是表現中國民族知能最高點的標本，不是水平線以下的思想的平均數。
在此，魯迅先生十分明確地表達了他的美術批評觀，即美術作用，不僅僅是供人玩賞，而是要使人“感動”、“造成精神上的影響”，美術家要做“引路的先覺”。他還認為在人類早期的藝術作品中功利性是很強的，即使後來，藝術作品的形式因素占了主位，但在形式的背後仍然隱藏著功利。他要求文藝作品要與“心靈即會”、“靈府朗然”，達到使人民“自覺勇猛發揚精進”的目的。在魯迅先生的倡導下，中國的新興木刻得到了很快的發展，李樺、黃新波、陳煙橋、古元、馬達等人的版畫在表現人民的疾苦、反抗壓迫以及在抗日戰爭中都發揮了重要的作用。
其他一些進步的藝術家，亦都主張藝術對社會對民眾具有積極的作用，不過在現代社會，傳統的教化作用轉變為美化社會或美育作用。如汪亞塵在20世紀20年代發表的《藝術與社會》一文中就認為我們要拯救社會弊病，不得不高聲疾呼“提倡藝術”！“藝術有無限的力量，足以開拓人心，所以藝術確是精神教養最高要素。”他還認為“所以在現今中國的社會上，至少要引起他們對於鑑賞藝術的趣味，更使他們的審美力擴張，以養成一種高尚的趣味，這樣說來，藝術與社會，當然有至密的關係。”林風眠在1927年寫的《致全國藝術界書》中提出要團結藝術家，舉辦大規模之藝術展覽會，“以期實現社會藝術化的理想”，“藝術，一方面創造者得以自滿其情感之欲，一方面以其作品為一切人類社會的一切事物之助”。他認為藝術是有益於人類社會的。他還批評新文化運動忽視了藝術，是一個缺憾。林風眠還在此文中提到孔子，說“孔子是最講求實利主義的，但對禮樂書數御羿騎射並沒有好大區別，奈何此刻反有看不起藝術的中國人呢？”林風眠創作的大幅油畫《人道》《摸索》以及他在北京倡導的藝術大會及在杭州創辦西湖國立藝術院，都是他的進步的藝術觀和提倡社會藝術化觀念的實踐活動。徐悲鴻1935年《對王少陵談話》中說“藝術家既是革命家，救國不論用什麼方式，苟能提高文化、改造社會就是充實國力了。”在徐悲鴻看來，藝術是救國與改造社會的一種方式，藝術是“經國之大業”，這亦是儒家藝術批評觀在革命時代、戰爭時代，結合新的社會現實產生的一種流變。徐悲鴻的《xī＠⑩我後》《田橫五百士》油畫作品，也都是借古喻今，通過油畫中的人物形象來激發人們的愛國思想感情。
毛澤東1942年5月寫作的《在延安文藝座談會上的講話》，研究“文藝工作和一般革命工作的關係”，開文藝工作座談會，其目的“就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭”。毛澤東的文藝觀與批評觀一方面受到列寧《黨的組織與黨的文學》的影響，列寧將文學看成是革命工作的“齒輪”和“螺絲釘”，文藝要為千千萬萬的大眾服務，同時受到馬克思主義的唯物史觀影響，即把文藝看成是意識形態，屬於上層建築。另一方面毛澤東強調文藝的社會作用，在革命戰爭時期，強調文藝的革命作用，
現代女圖
女圖現代女圖是混入新的潮 流女子的照片在現代社會中人們把這樣的圖片照片稱之為女圖。
