書法內容
釋文
祭侄文稿 
祭侄文稿 印跋
祭侄文稿 元代鮮于樞跋（節選）：“唐太師魯公顏真卿書《祭侄季明文稿》，天下行書第二。余家法書第一。”
祭侄文稿 元代張晏跋（節選）：“此祭侄季明文，今在余家。住京師，嘗會諸賢品題，以為告不如書簡、書簡不如起草。蓋以告是官作。雖端楷終為繩約。書簡出於一時之意興，則頗能放縱矣。而起草又出於無心，是其心手兩忘。真妙見於此也。觀於此帖，真行草兼備三法。”
元代陳繹曾跋（節選）：“右魯公祭兄子季明帖前十二行甚遒婉，行末循‘爾既’字，右轉至‘言’字左轉而上，復侵‘恐’字，右旁繞‘我’字，左出至行端。若有裂文，適與褙紙縫合。自‘爾既’至‘天澤’逾五行殊郁怒，真屋漏跡矣，自‘移牧’乃改。‘吾承’至‘尚饗’五行，沉痛切骨，天真爛然，使人動心駭目，有不可形容之妙，與《禊敘稿》哀樂雖異，其致一也。‘承’字掠策啄碟之間，‘嗟’字左足上搶處，隱然見轉折勢，‘摧’字如泰山壓底柱障，末‘哉’字如輕雲之卷日，‘饗’字蹙衄如驚龍之入蟄。吁，神矣。”
明代文徵明跋：“元章獨稱《座位帖》，蓋嘗屢見，而《祭侄》則聞而未睹，今《寶章錄》可考，宜其並稱《座位》而不及此也。世論顏書惟取其楷法遒勁，而米氏獨稱其行草，為劇致。山谷亦云，奇偉秀拔，奄有魏晉隋唐以來風流氣骨，回視歐、虞、褚、薛輩，皆為法度所窘，豈如魯公蕭然出於繩墨之外而卒與之合哉。蓋亦取其行書之妙也。況此二帖皆一時藁草，未嘗用意，故天真爛漫出於尋常畦徑之外。米氏所謂忠義憤發，頓挫郁屈，意不在字者也。”
清代王頊齡跋（節選）：“魯公忠義光日月，書法冠唐賢。片紙隻字，是為傳世之寶。況祭侄文尤為忠憤所激發，至性所鬱結，豈止筆精黑妙，可以振鑠千古者乎。”
創作背景
唐玄宗天寶十四年（775年），安祿山謀反，“安史之亂”爆發。平原太守顏真卿聯絡其從兄常山太守顏杲卿起兵討伐叛軍。次年正月，叛軍史思明部攻陷常山，顏杲卿及其少子季明被捕，並先後遇害，顏氏一門被害30餘口。唐肅宗乾元元年（758年），顏真卿命人到河北尋訪季明的首骨攜歸，援筆作文之際，悲憤交加，情不自禁，一氣呵成此稿。
藝術鑑賞
結體
祭侄文稿 一是寬郎舒展，外緊內松。字中戈挑多不挑出，而作斷竹一頓，如“歲”、“戊、戌、賊、我”、“殘”、“哉”等字。這正是顏字內放外收的典型之處。
二是多橫向展勢，左右偏旁或相向、或相背、或同向。尤其是相對的邊豎，使傳統的內弧相背為外弧相向形。如“蒲州、丹楊、開國、圖、開、關”等處，使字形開張多變。顯得疏密得體，相得益彰。此為顏體行書的創新之所在，亦是顏體闊達大度的結構特點之表現。三是氣勢凜然，但卻寄寓著奇險。從《祭侄文稿》中我們會察覺到，有些字的俯仰變化之大，而這種現象的出現也正應和了顏真卿內心的悲壯心理，在書寫時情緒放任是造成這一現象的必然原因。這在前人行書書作中是很少見到的。“硬弩欲張，鐵柱將立，昂然有不可犯之色”（米芾《海岳名言》），字形儘量向兩邊拓開，卻相互照應，形散神聚。如“爾、傾、巢、準”等字，而“摧、作、悔”等字則正中寓奇，大膽造險。
線條
《祭侄文稿》筆法圓轉，筆鋒內含，力透紙外，其線條的質性遒勁而舒和。清代何焯《義門題跋》中說：“魯公用筆最與晉近。”但《祭侄文稿》一是打破了晉唐以來重內擫法來表現方剛之氣的習慣，改用外拓法。他認為，外拓圓筆更能自如地縱筆揮毫，充分抒展書法家的個性。如第17行的“荼毒”二字便是筆勢外拓的典型表現。二是線條渾厚圓勁，骨勢洞達，賦予立體感。《祭侄文稿》中“父、楊、凶、史、輕”等字運筆疾澀，體現了古人所謂“顏字入紙一寸”的說法，這是對“使其藏鋒，畫乃沉著”的最好的領悟和展現。三是篆籀氣的運用使《祭侄文稿》不同於晉唐以來的方頭清瘦，回歸了古樸淳厚之氣。如“顏、清、爾”等字；楷隸之法的出現讓作品奇趣迭出，如“門、陷、孤”等用楷法，“既、承”末筆波狀則取隸法。如第13行的“凶威”二字取法篆籀，正是以圓潤、渾厚的筆致和凝練遒勁的篆籀線條，展現了顏真卿在行書用筆上非凡的藝術功力。所以，熊秉明在《中國書法理論體系》中說：“其頓，沉著有力，其起，迅速利落，顯出一種堅決果斷，一種絕對的自信”。
章法
《祭侄文稿》觀其章法，恣意靈動、渾然天成。其一反“二王”茂密瘦長、秀逸嫵媚的風格，變的寬綽、自然疏朗。字間行氣，隨情而變，不計工拙，無意尤佳，圈點塗改隨處可見。其章法自然天成，毫無雕飾，完全是情緒的左右之下所完成的，這便給人以巨大的遐想空間。
《祭侄文稿》並不在意字距、行距，時疏時密，完全是隨心所欲。每一行的中軸線或左或右或傾斜。章法的安排完全取決於情感的抒發過程。作品的前幾行敘述了祭文的寫作時間以及個人身份，情緒尚屬平穩，心情比較沉重，行筆稍緩，線條凝重緩慢，章法和諧自然。
從“惟爾挺生”開始到“百身何贖”用筆豪放，章法左右飄忽不定，字局、行距變化較大，形成跳躍性變化。接下來的“嗚呼哀哉”到全文結束“尚饗”二字嘎然收筆，章法從行草逐步改變為大草，壓抑的情感爆發出來。第10行的“順”、“爾”之間，第11行的“受”、“命”之間，第16行的“覆”、“天”之間，第18行的“承”下和第21行的“及”字的頂部留白，是整幅作品的透氣之處，加上與第8、10、14、15、19、21、23行塗改部分茂密濃厚對比，產生了極強的視覺衝擊力，無意間調節了濃密沉悶的空間，造成了“疏可走馬，密不透風”的強烈反差。舒張開朗，給人以暢快淋漓的感覺，使悲憤情緒得以宣洩。這也正說明了蘇軾的“無意於佳乃佳”的論斷。
墨法
《祭侄文稿》其墨法蒼潤，流暢自然。渴筆枯墨，燥而無潤，幹練流暢，揮灑自如。
全文不到300字，只用了七次蘸墨，到了一筆墨寫下了53字，留下了乾枯壓痕出現難以控制的傷痛軌跡。從“維乾”到“諸軍事”蘸第一筆墨，墨色由濃變淡，筆畫由粗變細；從“蒲州”到“季明”蘸第二筆墨，墨色也是由重而輕，點畫由粗而細，且連筆牽絲漸多，反映了作者激動的情感變化；從“惟爾”開始，因要思考內容、蘸墨，塗改、枯筆增多；從“歸”字開始，墨色變得濃潤，“父陷子死，巢傾卵覆”八個字墨色濃厚，充分反映出書家失去親人的切膚之痛；“天下悔”三字以後，隨著心情的不可遏制，越往後越揮灑自如，無所憚慮。兩個“嗚呼哀哉”的狂草寫法，足見書家悲憤之情不可言狀。最後的三行如飛瀑流泉，急轉直下，給人留下了無窮的回味。其情感交織而產生的筆墨效果使作品達到藝術的巔峰狀態。這一墨法的藝術效果與顏真卿當時的悲慟恰好達到了高度的和諧統一。
除此之外。從《祭侄文稿》中多處用渴筆修改的跡象表明：顏真卿在寫這篇草稿時情緒激動，思如泉湧，手不能追，非快速行筆不足以表達其激憤之情，且無暇注意墨色的變化，雖筆中無墨仍然繼續書寫。然而這些乾枯的筆墨，卻給人以蒼勁老辣的感覺，與濃重的筆墨形成對比，使作品具有枯、潤、濃、淡、虛、實的變化，更增強了作品的藝術感召力。一次蘸墨，疾書數行，有些筆畫明顯是以筆肚抹出，卻無薄、扁、瘦、枯之弊，點畫粗細變化懸殊，產生了乾濕潤燥的強烈對比效果。在中國書法史上唯有此一件作品最為遒勁，且和潤。所謂“乾裂秋風，潤含春雨”，也唯此作品能當之。
情感
《祭侄文稿》原不是作為書法作品來寫的，由於作者心情極度悲憤，情緒已難以平靜，錯誤之處甚多，時有塗抹，但正因為如此，此幅字寫得凝重峻澀而又神采飛動，筆勢圓潤雄奇姿態橫生，純以神寫，得自然之妙。通篇波瀾起伏，時而沉鬱痛楚，聲淚俱下；時而低回掩抑，痛徹心肝。其是以真摯情感主運筆墨，坦白真率激情之下，不計工拙，無拘無束，隨心所欲進行創作的典範。個性之鮮明，形式之獨異，是書法創作述志、述心、表情的典型。作品中所含蘊的情感力度震動著每位觀賞者，以至於無暇顧及形式構成的表面效果。這恰是自然美的典型結構。
名家點評
北宋董逌《廣川書跋》：“魯公《祭侄文》‘峻拔一角，潛虛半股’，此於書法，其體裁當如此矣。至於‘分若抵背，含如並目，以側映斜，以斜附曲’，然後成書，而有人於此蓋盡之也。魯公於書，其過人處正在法度備存而端勁莊持，望之知為盛德君子也。嘗問懷素‘折釵股何如屋漏水？’曰：‘老賊盡之矣。’前人於其隱處，亦自矜持，不以告人，其造微者，然後得之。此二體又在八法六體之外，乃知書一技而其法之眾至此。公《祭猶子文》，殆兼存此體者也。”
宋《宣和書譜》：“魯公平生大氣凜然，惟其忠貫日月，識高天下，故精神見於翰墨之表者，特立而兼括。忠臣烈士，道德君子，端嚴尊重，使人畏而愛之。”
明代項穆《書法雅言》：“行草如《爭座》、《祭侄帖》，又舒和遒勁，豐麗超動，上擬逸少，下追伯施，固出歐、李輩也。”
清代吳德鏇《初月樓論書隨筆》：“慎伯謂平原《祭侄稿》更勝《座位帖》，論亦有理。《座位帖》尚帶矜怒之氣，《祭侄稿》有柔思焉。藏憤激於悲痛之中，所謂‘言哀已嘆’者也。”
當代書法家蘇士澍：“此帖雖是草稿，但通篇書法氣度非凡。顏真卿以沉著健勁的筆力，豐腴開朗的氣度，縱筆豪放，一瀉千里，沉痛悲憤之情，溢於筆端。”
後世影響
地位
王羲之以“中和之美”築起中國書法的第一座豐碑，顏真卿則是以他的“氣格之美”樹立起中國書法的又一座高峰。而最能體現顏真卿“光輝燦爛”的藝術成就的，是他的《祭侄文稿》、《爭座位帖》、《劉中使帖》等行書作品，其中以《祭侄文稿》為最。
《祭侄文稿》與王羲之的《蘭亭序》、蘇軾的《黃州寒食詩稿》一起，被人尊為“天下三大行書”。
《祭侄文稿》在中國書法史上被歷代書家公認為是繼東晉王羲之《蘭亭集序》之後的“天下第二行書”。
影響
書法之創作，直抒胸臆是第一難事。《祭侄文稿》輝耀千古的價值就在於坦白真率，是以真摯情感主運筆墨激情之下不計工拙，無拘無束，隨心所欲進行創作的典範，是經過長期探索而在這非常的一瞬間產生創變突破的實例。其個性之鮮明，形式之獨異，均開歷史之先河，是書法創作述心表情的典型，體現出藝術家無與倫比的魄力和胸懷，也對後世書法創作者產生了深遠的影響。
另外，此稿的書法風格亦影響了日本平安時期的書法。例如日本的空海和尚，他於德宗二十年（804年）來唐取經，學習王羲之、顏真卿的書法，他後來的成名書法作品《灌頂歷名》草稿，即有明顯的顏真卿《祭侄文稿》筆意。
歷史傳承
遞藏
顏真卿去世後，《祭侄文稿》成為中國歷代書法家、收藏家爭相收藏的珍品。《祭侄文稿》曾被北宋內府收藏，元朝人張晏、鮮于樞，明朝人吳廷，清朝人徐乾學、王鴻緒也先後收藏過。後來，《祭侄文稿》被送入清宮，珍藏在內府里。《祭侄文稿》上面鈐滿了中國歷代收藏家的收藏印章和題寫的跋文，是一件傳承有序的顏真卿真墨寶。1949年初，《祭侄文稿》和北京故宮眾多的珍貴文物一起，被國民黨政府帶到了中國台灣，至今一直收藏於台北故宮博物院。
著錄
《祭侄文稿》著錄於《宣和書譜》、《清河書畫舫》等。刻入宋《博古堂》、《忠義堂》等帖。明《停雲館》、《戲鴻堂》、《玉煙堂》等叢帖亦有刻入。
重要展覽
2011年11月，台北故宮博物院舉辦名為“精彩100國寶總動員”的特展，《祭侄文稿》為其中展品之一。
2019年1月，台北故宮博物院向日本博物館出借的系列文物即將展出，《祭侄文稿》為其中展品之一。
作品賞析
章法節奏變化
祭侄文稿局部二 顏真卿著名的行書作品還有“三稿”——《祭侄文稿》、《爭座位稿》（按：亦稱《爭座位帖》）、《告伯父稿》（按：亦稱《告伯父文稿》）。其中，《告伯父稿》為刻本，書、刻皆不足以稱善。《 祭侄文稿》與《爭座位稿》實為絕妙之品。
草稿因其性質，書法尤為率意，但率意顯真情，無刻意之跡。《祭侄文稿》運筆迅疾，情緒激動，與其 悲憤之情有關。其書法最妙處，一在其字的點畫密聚，草成一個塊面之處；二在其枯筆連擦寫數字之處。這兩種現象交相映襯，造成虛實、輕重、黑白之間的節奏變化，再加上草稿特有的率意所造成的用筆“不拘小節”，和結體的偏於鬆散，形成了 顏體稿書風格。《爭座位稿》也有這樣的特點，只不過因是刻本，這些 特徵不似《祭侄文稿》那么真切而已。此外，草稿的塗改、添加之處更增添了率意感，這本是因草稿而自然形成的，如果有著意仿者，將古人的詩文拿來再行塗改一番以追求率意之趣，不免東施效顰，流於淺薄 庸俗。
線質沉實挺勁
顏真卿的行書信札、草稿，如《祭侄文稿》等。因其用途和行書書體的形式特點，使其點畫用筆中捨棄了對起筆、收筆和轉折、勾趯等處的刻意求工，但卻保留了沉實挺勁而渾厚的線質，結體則變嚴謹端莊而為寬鬆多態， 章法又隨勢產生緊松、疏密的變化，這正體顯出顏真卿書法的藝術創造力和高層次的書美意趣。
顏真卿的真書嚴謹至極，而其行書卻能放任隨意，不拘繩墨，輕鬆空靈，富有 情韻。研究顏體行書，所依據的是他的信札草稿，而這些作品都是在平時的非鄭重的實用 用途中產生的，由於是隨意所為，無意於佳，所以能表現出真情實意。
點畫厚重，用筆圓渾，結體寬博，這是其真書和行書都具備的基本特徵。但由於行書多用於非鄭重用途的隨意書寫，使其藝術天才、靈感性情隨興得以充分噴發，故其 書法點畫飛動，多連筆之勢，體態就勢變異，奇妙無窮，煥發出濃郁的書卷氣息。
線條節奏運動
祭侄文稿局部三 《祭侄文稿》線條節奏隨著作品的展開而不斷改變。開始時線條沉穩、含蓄、筆畫斷開，隨著連筆增加，速度加快，但一些連續性極強的線條之間，總有些點畫斷開的字作為隔離帶，以至使 作品在總體節奏不斷趨向奔放、疾速的同時，隱含著抑揚的交替。當然，每一次循環都把整體節奏推向更激越的一個層次，作品最後線上條無法遏止的推移中結束。作品線條的外部運動和內部運動都包含了豐富的層次和極為細微的 變化。它展示一種連續的完整的過程，展示了一種運動在某種精神背景支持下演變、推移，以至達到另一種無法預想的節奏狀態的過程。從作品的起端無法推想它的結尾，更無法推想它在延續中的一切變化。這是手稿、信札類作品與寫本類作品在節奏上的區別。
《 祭侄文稿》等作品中的線結構與運動節奏取得了很好的呼應。點畫斷開的單字使字間空間與行間空間融成一片，成為一些相對穩定的字內空間的背景，但是當線條連續性增加時，字間空間時而與字內空間融合，如“都尉”、“何圖”、“無嗟”等，從而轉入另一種空間態勢，使線條所牢籠的空間與背景處於更緊張的衝突中，以至最終插入行間空間，在各種空間無法調和的衝撞中奏出結束的音符；行軸線也與運動節奏相呼應，平直——動盪——恢復清晰的軸線，每一次這樣的反覆都使軸線遠離作品開始時的基調，而在作品結束時產生最強烈的 震盪——這也是從起端無法預想的尾聲。
作品“時——空”節奏這種複雜的變化，不可能是作者刻意追求的結果，否則總會在某些細節上露出著意刻畫或是擺布的痕跡——在他的楷書作品中多少含有此種因素，但沒有在《祭侄稿》中發現過任何蛛絲馬跡。這就是說，左右這件作品複雜節奏的因素，不處於形式構成層面，也不處於作者對形式構成的意識中，而潛藏在作者精神生活深處。《祭侄稿》的文辭透露了有關信息。 顏真卿的侄兒季明在安史之亂中犧牲，這件作品是顏真卿所撰祭文的草稿。可以想見作者行文時的沉重心情，但鋪辭行文，總還得對情緒有所克制，然而隨著文章的展開， 作者逐漸陷於抑制不住的悲痛中，不能自已，直到文章結束，還可以感到作者無法平復的心境。情緒的波動成為控制這件作品節奏的支點。這當然不是說情緒和線條節奏之間存在精確的對應關係，而是說在決定作品構成的極為複雜的深層原因中，可以找到這樣一個層面：在這個層面上，作者的 情緒活動涵蓋了一切；同時這一層面與形式構成層面之間影響自動進行，不受意識的干預。這便是書法創作中的“忘情”。
文字與書法表達
陳振濂在《文字在書法中的載體地位》一章（《書法美學》第三章）中，以元代陳繹曾的跋語為線索對作品進行分析：
《祭侄帖》（《祭侄季明文稿》）是顏真卿悼念死於安史叛軍之手的侄子的文章，身遭家國之痛，他不會不無動於衷。順著陳繹曾的提示去按察顏真卿的感情起伏：“前十二行甚遒婉”，這十二行的文字是：
“維乾元元年歲次戊戌九月庚午朔三日壬申，第十三叔銀青光祿大夫使持節蒲州諸軍事蒲州刺史上輕車都尉丹陽縣開國侯真卿，以清酌庶羞，祭於亡侄贈贊善大夫季明之靈：惟爾挺生，風（按：應為“夙”字）標幼德，宗廟瑚璉，階庭蘭玉，每慰人心，方期戩穀，何圖逆賊間釁，稱兵犯順，爾父竭誠，常山作郡，余時受命，亦在平原，仁兄愛我，俾爾傳言。”
這一段除自述官職之外，對季明的出身幼行作了概括的 描述，以及點出時代背景，但尚未及本事。而且“仁兄愛我，俾爾傳言”，是一種綿綿的回憶。尚未達到感情最高潮、衝突最激烈的階段，有這樣文字背景，其 書法亦較平穩——當然是激越中的平穩。陳繹曾評其“遒婉”，可稱的論。
“自‘爾既’至‘天澤’逾五行殊郁怒，真屋漏跡矣。自‘移牧’乃改”。這六行的文字是：
“爾既歸止，爰開土門，土門既開，凶威大蹙，賊臣不救，孤城圍逼，父陷子死，巢傾卵覆，天不悔禍，誰為荼毒，念爾遘殘，百身何贖，嗚呼哀哉。吾承天澤……”
《祭侄文稿》局部四
祭侄文稿局部四 “自‘移牧’乃改。‘吾承’至‘尚饗’五行沉痛切骨，天真爛然，使人動心駭目，有不可形容之妙”。這五行文字是：
“吾承天澤，移牧河關，泉明比者，再陷常山，攜爾首櫬，及茲同還，撫念摧切，震悼心顏，才（按：應為“方”字）俟還（按：應為“遠”字）日，卜爾幽宅，魂而有知，無嗟久客。 嗚呼哀哉，尚饗！”
這是文章的收束。文中談到尋得季明死骸時，僅剩首級。史傳他兄長顏杲卿遺骸亦蕩然無存，僅尋得一足及頭髮數縷，是則更是沉痛切骨矣。沉痛和郁怒是兩種不同的情緒，前者低回後者高昂，前者壓抑而後者噴發；陳繹曾以為此是沉痛，頗可玩味。
真摯感情
《祭侄稿》坦白真率，是以 真摯情感主運筆墨，激情之下，不計工拙，無拘無束，隨心所欲進行創作的典範。個性之鮮明，形式之獨異，是書法創作述志、述心、表情的典型。作品中所含蘊的情感力度震撼著每位觀賞者，以至於無暇顧及形式構成的表面效果。這恰是自然美的典型結構。
《祭侄稿》是由真摯感情澆灌出來的傑作，是心靈的奏鳴曲，是哀極憤極的心聲，是血和淚凝聚成的不朽巨製。在“忘情”狀態下的無意識的表現手法使作品產生出無比優美的 藝術效果。是經過長期探索而在這非常的一瞬間產生創變突破的實例。
《祭侄稿》的線質遒勁而舒和，與沉痛切骨的思想感情融和無間。所謂“乾裂秋風，潤含春風”，也唯此作品能當之。
作者簡介
顏真卿像 