人物簡介
國中海，字抱道，號一道，齋號弘堂，1956年生於山東，現為“一道北京畫館”（國中海藝術館）館長。中國人民大學特聘教授，中國人民大學國中海山水書法工作室導師，黃賓虹藝術研究會常務副會長，北京中國藝術家協會副會長。中國美術家協會會員、中國書法家協會會員，中國畫藝術家協會副會長、《中國畫壇》雜誌社編委、《中國美術》雜誌社編委、河北省書法家協會主席團委員、評審委員會副主任，曾任秦皇島市文聯副主席，美術家協會副主席，書法家協會副主席。
藝術簡介
繪畫專集
出版繪畫專集《一道山水》《國中海畫集》《國中海畫冊》《一道焦墨山水》和《大道至簡－一道山水》《大道有形——一道焦墨山水》，書法專集《國中海書法集》《國中海草書千字文》等等近 二十本。
理論著作
出版理論著作《一道論畫》《一道論焦墨》《一道論焦墨要旨論略》《大道.大雅.黃賓虹》《一道論道國中海教學論稿》《國之焦墨》等。
刊登刊物及媒體
理論文章繪畫與書法作品和理論文章先後在《美術》《美術觀察》《中國畫觀察》《國畫家》《美術報》《中國書畫報》《書法導報》《人民日報》《中國藝術報》《中國信息報》《收藏》《中國收藏》等幾十家專業媒體和主流雜誌作專題發表，中央電視台、北京電視台、山東電視台等眾多欄目多次予以專題採訪報導。
獲獎經歷
繪畫作品《太行秋韻》《霧鎖太行》入選中國美協第二十次全國新人新作展，《萬壑有聲》獲中國美協2007年全國中國畫作品展最高獎，《池上無風有落暉》獲中國美協2008年全國中國畫作品展最高獎，2009年創作的巨幅山水畫《華夏風骨圖》為人民大會堂收藏，同年獲中國國家畫院主辦的盛世丹青展三等獎.
1997年入選中國書法家協會主辦的第四界全國新人新作展及中國首屆大字書法藝術展等。被中國畫壇名家網、山東廣播電視報及中國收藏家俱樂部聯合評為二十一世紀最具收藏價值的中國百名傑出畫家。
藝術評價
薜永年評論
講講我對國中海的初步印象和點滴觀感。第一點，焦墨山水與挑戰極限。國中海的山水畫有兩種，一種是水墨山水，另一種是焦墨山水。水墨山水脫胎於黃賓虹，上溯北宋，博取諸家，畫得很有味道，也有時代氣象。焦墨山水畫得尤其好。他的焦墨山水也有兩種，一種是大幅，相對比較繁。另一種是小品，特別是扇面，畫得非常簡。繁的千丘萬壑，但氣韻流動，簡的三筆五筆，疏簡而有生機。清代揚州八怪之一李復堂說：“水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝於神。”確實，筆墨表現力的發揮，除去用筆的“執使轉用”之外，全靠水份對墨的調節。焦墨山水與水墨山水的最大區別，就在於焦墨山水把用水量壓縮到少而又少。以含水量少得不可再少的焦墨作畫，行筆運轉的難度增大了，容易凝滯，難於靈活，“墨分五色”也更加不易了，可有乾濕，難於層次。因為，“墨分五色”的五色，通常認為是“焦濃重淡清”，用比濃墨還濃的焦墨作畫，等於帶著雙付鐐銬跳舞。惟此之故，自古以來，純畫焦墨山水的人極少。但是，國中海大膽挑戰極限，用最深的墨，最少的水，最單純的形式，最難的寫意形態，去畫有豐富表現力的山水，以書法用筆的功力，渴筆行焦墨，引入金石意味，畫出了新意，畫出了境界，畫出了性情，形成了渾厚華滋而蒼茫超逸的獨特風貌，這是一種挑戰極限的成果。第二點，以書入畫與造化在手。齊白石最欣賞的弟子李苦禪說：“書至畫為高度，畫至書為極則。”意思是，書法，有了畫意，就有了藝術高度；畫，實現書法的追求，是其根本法則。國中海的焦墨山水，無疑是“外師造化，中得心源“的產物，他經常外出觀察寫生，也注意涵養性情，培育心底光明。不過，他雖然尊崇張仃寫實作風的焦墨山水，但不再走寫實的路子，而是畫胸中丘壑，顯筆底波瀾，構圖以大觀小，樹石遺貌取神，絲毫不受外物的奴役，筆墨與物象的關係，在若即若離之間，筆墨與心靈的律動，則若合符節。他更重視乾筆，更重視飛白，更重視無墨求染，除去焦墨勾勒，僅有渴筆乾皴，能在筆勢運動的氣脈中，實現“帶燥方潤，將濃雖枯”，較充分的展現以書法用筆作畫表達感情個性的作用，也發揮了筆法組合在約略象物的同時體現宇宙生成變化的效能，就像孫過庭《書譜》的概括：“情動形言取會風騷之意，陽舒陰慘本護體天地之心。”意思是說，筆法運動，能像國風、楚騷一樣表現詩意與性情，其形態的多樣統一則完全本之於“一陰一陽之謂道”的自然法則。他的焦墨山水，創造了一個與天地精神往來的第二自然，可以說，成功地實現了董其昌期望的“造化在手，眼前無非生機”。第三點，豐厚學養與傳承文脈。北宋的郭熙已提倡“畫外意，意外妙”，南宋的鄧椿進一步指出：“畫者文之極也，其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”曉畫也就是懂畫，弄懂中國畫的前提，是通曉中國文化，要通曉中國文化，傳承中華文脈，唯一的途徑是讀書，讀萬卷書。我看了國中海的《一道論畫》和《一道論焦墨》之後，感到他讀書頗為廣博，學養堪稱豐厚。他的知識結構，不大像50後，甚至也超越了40後和30後，沒有寫實主義和現代主義對傳統的遮蔽，能直承黃賓虹等老一輩學人畫家的文脈。關於他知識的淵博和深入，我舉兩個例子，一個是熟讀戴本孝。在近當代的畫家與學者中，除去黃賓虹、汪世清、許宏泉以外，很少有人去研究戴本孝的題畫詩，但國中海卻從戴本孝題贈弘仁的“讀罷蒙莊齊物論”一絕中，悟出神與物游、與道同機而物我兩忘的藝術境界。另一個是深入理解石濤。以往多數引石濤畫論的人，每每強調石濤早期的“我自用我法”，而國中海則指出石濤晚年曾云：“夫茫茫大蓋之中，只有一法，得此一法。則無往而非法┅┅指為我法亦可，指為古人之法亦可。”他以發展的觀念理解石濤畫論，敏銳地洞察出石濤晚年的大徹大悟及其對傳統態度的轉變。第四點，出入古人與成就自家。中國畫的發展，有自己規律，古代文人畫、寫意畫屬於傳統的精英繪畫，它的出現與發展，是順理成章的。但20世紀以來，在西方強勢文化的衝擊下，中國畫的生存發展條件發生了巨大變化，西式的美術院校教育，使中國畫的傳承體系遭到破壞。科學主義的思潮，在救亡與革命年代，使得傳統中國畫被視為既不科學也無補於改造舊世界的畫種而處於被改造的地位，傳承了中國畫文脈的文人畫、寫意畫更是首當其衝，於是造成了某些中國畫家創新與傳統的斷裂。國中海的藝術，發端於不易被西學改造的中國書法，他的繪畫尤得書法思維之助，由法而理，由技進道，終於成為時代主流話語的透網之鱗。具體說來，他是傳統出新的，是始而入古，扎紮實實地研究傳統，精究前賢化古為我的經驗與智慧，繼而從傳統中尋找立足點和生長點，借古法加以發展變法而出己之意。他在《論取法乎上》中解讀董其昌的“先具萬萬資，然後籍沒盡”和“哪吒拆肉還母，拆骨還父”時說：“海納百川，始能成其汪洋恣肆，吸納傳統消化傳統，而後滋養自己在傳統的基礎之上山轉騰挪，冶鑄自家風貌。”他的焦墨山水的繼承與創造，正是如此。
最後，也提點建議，不是對畫，是對書。國中海先生寫書不滿足於談ABC，而是能在別人忽略處用心。比如他對古代焦墨山水畫家的作品，讀了黃賓虹鑑定故宮書畫記錄中提到的元戴淳《匡廬圖》和明冷謙《白岳圖》後，不僅查閱《石渠寶笈續編》的文字描述，而且找來作品圖片對照研究，以求更完整地梳理焦墨山水的發展脈絡。這種精神極為可貴。但傳世作品的真偽，值得仔細推敲。傳為戴淳的《匡廬圖》，缺少元代風格的共性，作風太接近龔賢一派，收藏在故宮博物院。該院的書畫鑑定專家徐邦達在《重訂清故宮舊藏書畫錄》（人民美術出版社）中即指出“偽，似龔賢畫派”。傳為冷謙《白岳圖》，收藏在台北故宮博物院，著名的書畫鑑定家王季遷去看過，在美國楊凱琳編著的《王季遷讀畫筆記》中斷為：“偽”。徐邦達與王季遷都是畢生從事書畫鑑定的權威，學界普遍認為他們所持的看法比黃賓虹的意見更值得重視，特此提供參考，建議有所斟酌。（書面發言）
陳傳席評論
現 在的畫展太多了，大部分畫展看後，都有“沒有意思”的感覺，但這一次看了國中海的《一道焦墨山水》後，感到“很有點意思”，倒不是因為他用焦墨，用焦墨畫的也有不好的，也有很差的，用焦墨畫山水較有名氣的是張仃，賴少其，但國中海的焦墨山水和張、賴等人都大不相同。他研究過明末清初垢道人及新安四家的畫、元明之際的冷謙戴淳的畫，又學過黃賓虹、潘天壽，更研究過北宋的山水畫，綜采百家，獨創一格。
當然，研究的過程中，他也讀了很多書，有畫史，有畫論，更加強了他的修養，修養加強是更重要的。風格的形成修養是最重要的因素。技法，人人可學，有了技法後能否成功，主要就是修養。國中海的畫用筆全出於書法，且方圓兼用，以圓為主，而且方中見圓，圓中見方，從他的畫中可以看出，他用筆的老練是出於自覺，這說明他在畫理上已十分清楚，更說明他對繪畫用筆的研究已較為深刻了。凡是筆墨缺乏功力的人，都喜歡怪異奇峭之筆，五顏六色之彩。清笪重光《畫筌》有云：“丹青競勝，反失山水之真容。筆墨貪奇，多造林邱之惡境。怪僻之形易作，作者一覽無餘。尋常之景難工，工者頻觀不厭。”國中海的山水畫以水墨為主，筆墨實實在在，不貪奇，更不以丹競勝，但卻耐人尋味。
笪重光云：“點畫清真，畫法原通於書法，風神超逸，繪心複合於文心。”國中海的畫法也是通於書法，繪心也是通於合於文心的，希望國中海再在書法研究上下點功夫，則焦墨山水會更進一步。
范迪安對國中海的評價
新年伊始，第一次參加這樣的學術聚會特別高興，前來觀賞國中海先生的作品也確實很有期待，在接到這個材料之後，就和大家一樣，有一種驚異、驚喜的心情，我以為只是我孤陋寡聞，沒有和中海先生多有謀面交往，聽到前面好幾位學者發言的時候都說也是第一次見到中海先生這么多的原作，或者說中海先生在美術評論界、史論家這裡還是新鮮的印象，使我們今天的探討是一個嶄新的話題，而且面對的是一個嶄新的藝術現象。
我剛剛從中國美術館過來的時候，我們正在籌備一個迎接春節的大型展覽“全國十大美術館藏精品展”，是中國有美術館歷史以來第一次同時在一個空間裡展示十大美術館的館藏特色藏品，其中我們就約邀了浙江美術館送來黃賓虹的作品。我來之前黃賓虹的作品剛剛打開送入展廳，我經過展廳的時候還細細的看了一下。從黃賓虹先生的展廳馬上走到國中海先生的展廳，感覺首先是有聯繫性，中國畫雖然經過兩千多年的發展，特別是經過近百年的發展，但是我們還是有一批有志向、有理想的中國畫家在繼續做著傳承創新，所以我覺得踏入國中海先生的展覽空間，的確是眼前為之一新，而且有很多學術問題值得深思。
剛才各位談到的中海先生在兩個方面是今天做繪畫學問的很好的精神，一個就是深研傳統，他在實踐上很多年堅持下來，深研傳統，從秦皇島到北京，他也不屬於深居山里，也是在當代文化的情境之中，但是能夠做一個傳統的學問研究，這個精神讓人十分敬佩。第二就是他是一個在綜合學養上不僅是下了很多功夫，而且逐步形成了學養上的通融。任何畫家下筆之後留下的痕跡，就是我們所說的書如其人，見字如見人一樣，他筆下的線條、造型、丘壑、結構等等也都可見他的修養甚至見了性格，見了他學問的特點。所以從中海先生的作品中，讀了他的著述也知道了他的全面修養。這兩點都是我們講的傳承傳統繪畫、民族繪畫特別需要的功底，雖然與國中海先生初謀面；但是令人非常敬佩。
我們注意到國中海先生的這些焦墨作品是他新的領域，也是近幾年特別是近兩年的成果展示，這就提出了一個問題，或者說可以看到中海先生在創作上其實在思考很多，把焦墨的這樣一種形式、體例或者用今天講的語言方式集中起來，提煉出來，使得他自己在原有的山水畫上有一個新的突破，我覺得這個精神也非常值得肯定，嚴格來說這是一種現初代精神。可染先生說對傳統我們要打進去還要打出來，打進去需要做細緻的放慢腳步的精深的功夫，打出來卻需要堅毅的勇氣，特別需要方法論上的現代意識。中海先生敢於抓住這個焦墨，嚴格來說不只是焦墨，是焦筆、焦線，也就是把焦渴的語素符號單純化，使得它變成像我們講的向西方現代藝術走過來的路數，抓住某些形式因素直奔主題甚至把它更好的擴展，使它達到一個超越了原有價值範疇的這么么一個價值，國中海先生在方法論上提供了很而我們今天要講在中國畫、水墨畫上崾好的經驗。有這樣一種現代、當代的精神，否則就會在傳統上經營過久而不內容靈魂出竅，所以我是很讚賞中海先生在這個方面有這個勇氣。
焦墨山水可能會帶來一種新的美學意識同時帶來新的視覺經驗，這裡就有一個視覺圖式問題。我是覺得國中海的一些作品都有他成功之處，通過了焦墨的結構方式在畫面上出現了一種新穎，這種新穎的結構和老傳統以及現代傳統的都不同，有他自己隨心率性的筆線運行，還有在這種運行運行中通過焦墨中的濃淡乾渴特別是乾渴形成了裡面的傑作，這裡就這裡就形成了一個圓渾通融的面貌，這種面貌是用焦筆焦線畫出來的所以會為之一新，也非常有價值，在這方面探索也是非常成功。
劉大為評論
國中海熱愛中華文化，將自己的繪畫藝術深深地根植於五千年的傳統文脈之中，喜歡讀書，學養豐富，對中國傳統書法與繪畫有較深的理論研究，立論著述，構建了自己比較系統的書法與繪畫審美理論體系。放眼當代畫壇，國中海稱得上是一位具有特殊意義的畫家，他是一個入古而出新的智者，一個有膽有識有創新的畫家。
龍瑞評論
國中海的焦墨山水，讓我眼前一亮，畫的有“意思”，很有他自己的個性。元人黃大痴說，“畫不過意思而已”，這話說的非常樸實也很有內涵。一個“意（意思）”字道出了中國畫的最本質的藝術特徵，它具有強烈的主觀意識和精神特性的追求。唐人張璪說“外師造化，中得心源”，宋代的郭若虛說“得自天機，出於靈府”，黃修復講究“情高”“格逸”，大米主張“山水心匠”，小米強調“心畫”，清初的苦瓜和尚說“夫畫者，從於心也者”，說的都是英雄所見略同的話。中國山水畫，它不是大自然山水的“照相機”式的“再現”，而是畫家“胸中丘壑”的筆墨“表現”。清人唐志契在他的《繪事微言》中有一段話，“蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也；筆之所在，如丰神秀逸，韻致清婉，此士大夫趣味也”。講“筆”，“士大夫趣味”，正是國中海焦墨山水的“意”之所在。
一提到焦墨，讓人首先想到的就應該是我前面所提及的唐代張璪了。張璪在當時很擅長畫山水和松石，畫史稱，“張員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也”，只可惜我們這些後人沒有眼福，他的畫跡只是見於文字記載卻沒有流傳下來。張璪尤其擅於畫松樹，據說他可以“手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝，……生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色”。這種枯枝，應該是焦渴之墨。北宋人畫山水，也是“多用焦墨”，其中的代表人物是范寬。南宋的馬遠，也喜歡用焦墨畫樹石。元明時期，“元四家”中的倪雲林愛用渴筆淡墨，丰神秀逸，有一種紅塵散仙的瀟灑。其後有新安畫派，其中以最為黃賓虹所稱道的梅花古衲漸江、垢道人程邃為代表，這一派的許多畫家都喜歡用焦墨。黃賓虹晚年畫了許多非常精彩的焦墨山水。國中海的焦墨山水，從黃賓虹起步，一路上行，追溯古法，甚至於遠古時期古老的彩陶上漆黑的紋飾，他都有一番苦心的揣摩和思索。他的畫兒，有“本”有“源”，可以說是本固源遠，所以才能取得今天這樣的藝術成就，獨樹一幟於當代畫壇。
關於中國畫，尤其是山水畫，我總是強調一點，它是通過筆墨來表現自然，而絕對不是通過自然表現筆墨。筆墨，對於中國畫，特別是寫意繪畫而言，占據著一種舉足輕重的地位。甚至完全可以說一幅繪畫的筆墨韻味，正是中國畫有別於西方繪畫的獨一無二的“標籤”。因此，從這個意義上來說，國中海的焦墨山水對於長期以來只是更多地關注“畫什麼”而在很大程度上忽視了“怎么畫”的當代畫壇而言，確實是一座風景殊勝的高峰。自古以來，以書入畫就是中國畫範疇內的一個非常特別的命題。唐代的張彥遠是第一個率先提出並大力肯定這個命題的人物，他說“書畫一理，畫著必知書，明八法而通六法，乃筆勢筆趣之轉運”。而後，從北宋蘇軾、文同、米芾等這些大文人們參與繪畫開始大力倡導，到元初的趙孟頫的大張旗鼓地高舉“書畫同源”的旗幟。清代鹹豐同治以後，碑派書法大興，出現了一大批以書入畫的畫家，比如當時非常有名氣的趙之謙、何紹基、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等大名家。這些人都是功力極其深厚的書法家，在繪畫創作中都使用了蒼勁古樸厚重的金石筆法，達到了一種老而彌辣而又格外地耐人尋味的筆墨境界。以書入畫，畫含書趣，脫略形似，抒寫心性，講究筆墨情趣，追求神韻，畫重內美，這就是國中海焦墨山水的“殊勝”之處，其“士大夫趣味”之所在。他能夠以自己幾十年的書法功力，用飽含著書法意趣的筆法在畫面上一筆一筆地“寫”出來，那么老辣、那么遒媚、那么沉著、那么凝重、那么古拙的繁富而又千變萬化的線條，通過筆線之間虛的和實的、疏的和密的，疾的和澀的、奇的和正的等等諸多方面的對比、鋪陳，構造出自己的“心象”山水。大家都清楚，“骨法用筆”是繪畫六法中的第二要法，中國繪畫藝術可以說從新石器時代的彩陶藝術開始，線型藝術就其的最主要的藝術語言，這個藝術規律沿著歷史的長河一直到今天也依然沒有過時。國中海焦墨山水中的書法意味濃郁的線條，非常有特色。只用焦墨，不用水，但是他的線條卻能夠呈現出濃、黑、枯、乾、竭這些豐富的墨色變化，呈現著一種乾裂秋風潤含春澤的筆墨審美，體現出了一種陽剛的昂揚向上的中華民族精神，正如黃賓虹所說的“國畫民族性，非筆墨之中無所見”，這樣的筆墨在當代畫壇來講是很少見的。
“藝必以道為歸”，道技一體，以道御藝，是中國畫最本質的藝術特質。中國畫的筆墨，絕不僅僅是一種藝術手法，其更重要的意義是它體現著一個畫家的生命境界和他的人生氣象，體現著一個畫家對中華民族幾千年文脈的守護與傳承。從這個意義上來講，現在的中國畫最卻的是什麼？是文化；現在的畫家最缺的是什麼？是學養。中國畫博大精深，是一門綜合性特彆強的藝術門類，對於一個畫家來說，要想讓自己的藝術之樹常青，就必須要培養、塑造自己的文化品格，“貼近文脈”是每一位有志向的畫家所必須要做足的“功課”。
國中海的焦墨山水具有很濃的書卷氣，他是一個可以沉下心來讀書、寫字、畫畫、研究學問的人，他的畫兒通過一種獨特的筆墨表達出了他自己所賦予山水的那種獨特感受，在一種難見人煙遠離喧囂的畫面之中所蘊涵著的簡遠、清謐、幽淡、天真的意境呈現出一種既古典又現代、既傳承又創新、既出世又入世、既虛無縹緲又仿佛觸手可及的渾然一體的文化心理結構，由此來說，我所開出的“正本清源，貼近文脈”的八字“藥方”，國中海不僅是心有默契而且是身體力行的實踐者啊！我看現 在的繪畫圈子中“習藝者而未見道者比比然也”，顯然國中海是一個另類，一個有著明確的藝術方向並堅定地向前走的另類，就好比當年寂寞的黃賓虹。
邵大箴評論
我前兩天就收到國中海先生的畫集，看了他的兩本著作。這兩本著作都是論述書法與繪畫藝術，就其中的焦墨山水中繪畫藝術技巧和藝術之道的關係做了很多闡述。應當說，國中海是認真讀書的，對中國傳統的書法理論和繪畫理論很有研究並有自己的心得體會。這在當代畫壇很可貴的。因為畫家也讀書，理論家也讀書，但是專門研究中國的傳統書法和傳統山水畫的技法和它的文化精神的內涵，像他這樣做的也不多。
今天看了他的畫，有大幅和小幅，有水墨和焦墨，並以焦墨為主，是以書法入畫的，看得出來他的書法功底很好，也為他的焦墨山水奠定了一個良好的基礎。他很注重筆法、筆力的運用，都從書法過來的，都是很傳統的東西。
焦墨山水很不容易。當代著名畫家張仃先生大概用二十多年時間就完全獻身於焦墨山水，他也多次開了討論會，而且請了很多理論家去參加，而且他都知道哪些理論家對他有看法和不同的意見，也請了一些他的學生，他不是請那些支持他、完全同意他的觀點的學生，也請那些和他觀點不一樣的學生去看他的畫展，而且他很虛心的聽取各方面的意見。張仃先生是一個大家，特別注重寫生，他在太行山畫山景、民居，一坐就是一天，一天畫不完，第二天、第三天再畫。儘管他強調山水畫要寫生，但是他太注重寫生了，反倒感覺他的山水畫不太自由。至於說完全用焦墨，水用得少，用乾裂的筆來畫，當然他是完全發揮焦墨的特色。但是無論如何，張仃先生形成了一個自己的面貌，我們再想二十世紀以來畫焦墨山水的人很多，但是真正在二十世紀能夠成為一個專門畫焦墨山水的是張仃先生。當然，張仃先生的焦墨山水有得有失，他自己也並不認為他的焦墨山水是十全十美的，也不是像有些評論家先生說張仃先生焦墨山水到了如何的境界，他是個很理性的人。
今天我們看國中海的焦墨山水，是從中國傳統筆墨過來的，不像張仃。張仃是接受廣泛的教育和各方面的支持，他畫過連環畫，也畫過年畫，不僅對民間藝術也有所研究，對西方的現代藝術包括畢卡索的藝術都很關注，所以他的焦墨山水就不完全是純粹的中國傳統的焦墨山水過來的，也不是完全從書法過來的。國中海的焦墨山水在筆法上、章法上是繼承傳統，更注重平面性，在平面里沒有任何的透視，張仃先生畫房子，有空間，透視的一些觀點用在上面。在國中海這裡沒有。國中海是很隨意從書法入筆，很平面的味道，平面裡面強調境界，強調製造一個畫境，這是他一個很大的特點。無論是在筆法上、章法上都有這個特點。
我覺得國中海先生的焦墨山水是他的一個優勢和特點，但是畫有它的畫境和章法上的要求，我看他焦墨山水大部分是在小幅裡面，有的是水平高一點，有的稍微遜色一點，這也正是他在探求這個路子，這個路子就是怎么把書法用在焦墨山水裡的時候，既注意到書寫特點，還注意到繪畫的特點，因為繪畫比較講究構圖、章法，而這個構圖和章法又和西畫的構圖章法不一樣。我覺得隨意性和自由性在國中海先生的畫面上可以看得出來，他書寫很自由、放鬆，不受形的拘束，不受過去中西融合繪畫的畫體的影響，倘若把書法和繪畫，書法用筆或者書法的某些技法用在繪畫裡進行藝術創造，我覺得這個探索的關過了以後，他的畫會進入一個更高的境界。他有這個理論基礎，他有這么勤懇的從事藝術事業，經過一段摸索以後我相信他的繪畫會達到更高的水平。
作品賞析
國中海作品