商河鼓子秧歌

商河鼓子秧歌

鼓子秧歌是山東省的民間舞蹈。最初起源於濟南商河縣,有兩千多年的歷史,是民間為慶豐收而載歌載舞的一種藝術形式。每年的元宵節,是鼓子秧歌演出活動的高潮日。由於鼓子秧歌是多人組成,組織嚴密的一項活動,所以行動總是那么氣勢磅礴,讓人人心沸騰!

基本信息

介紹

商河人民在漫漫的歷史長河中,年復一年,世代相續,血汗滋潤了土地,勞動改變了一切,在特定歷史條件下的艱難歲月里,鑄就了勞動人民刻苦耐勞、勇敢剛直的性格,人們飽經磨礪而不甘自餒,在這蒼涼浩瀚的魯北平原上,生於斯,長於斯,歌哭於斯,發展了生產,創造了優秀的民間歌舞-商河鼓子秧歌。

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所謂秧歌,它是民間歌舞的統稱,但必須以舞為主方稱秧歌。早在建國初期,全國各地的文藝工作者深入生活,他們發現商河的民間歌舞豐富多彩,五十年代末山東的專家根據全省情況,篩選出商河、膠縣、海陽三縣的民間歌舞統一定名為山東三大秧歌,即商河鼓子秧歌、膠州秧歌和海陽秧歌。當時商河民間歌舞形式很多,有傘鼓舞、花鞭鼓、鳳陽花鼓、花棍、採茶、小車、大頭、高蹺、信子、龍燈、獅包、燈官、虎牛斗、荷花燈、獨竿橋、二人轉、旱船、跑驢、趕腳、行車、馬叉、前場、撮擂子、背媳婦、搖葫蘆、打杈、哈哈等三十餘種,其中“傘鼓舞”的舞蹈形式最完整,文化內涵最深邃,就重點挖掘整理,並逐漸把“鼓子秧歌”作為“傘鼓舞”代名詞,叫的人多了,習慣成了自然。鼓子秧歌是山東北部地區流傳極為普遍的一種大型廣場舞蹈,也是廣大農民慶祝豐年、歡度新春的一種民俗活動。它廣泛流傳在以商河縣為中心的惠民、樂陵、陵縣、陽信、濟陽、臨邑、平原、禹城等縣市。據本世紀50年代調查,商河縣978個自然村,就有724個村有鼓子秧歌隊。每逢農曆正月十五日前後,從村莊到城鎮,到處可以聽到震耳欲聾的鑼鼓聲,看到追隨圍觀秧歌表演的人群。在秧歌場裡,祖孫三代共舞,屢見不鮮,可見其流傳之廣,普及之深。

鼓子秧歌因其人數眾多,組織嚴密,形式完整,舞技強悍遒勁,場陣磅礴恢宏,既寓藏著厚重的歷史文化感,又具有濃郁的時代氣息和鮮明的地方特色,被譽為“民族民間文化的奇葩,齊魯文化的驕傲”,“是我國男子舞蹈陽剛之美的集中表現,是舞蹈文化的瑰寶”,“在全世界範圍的民間舞中也是極為少見的”。1955年、1980年、1989年、1992年、1996年、2002年六次代表山東省和濟南市參加全國民舞大賽,五次獲最高獎。1996年被文化部命名為“中國民間藝術之鄉”(民間舞蹈),1999年又去北京參加了建國五十周年大慶,在天安門前的演出活動,盛譽海內外。

表演形式

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秧歌舊時的表演形式,集歌、舞、醜於一體。表演時先舞后歌,歌者不舞,舞者不歌,丑角在歌舞間插科打諢。經常演唱的歌曲有“哈爾虎”(也稱“搖葫蘆”)、“打岔”、“鴛鴦嫁老雕”、“饞老婆吃狗”、“大觀燈”、“小觀燈”等。內容多以民間故事、歷史傳說、人際關係、日常生活為主,富有濃郁的鄉土氣息和生活情趣。

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舞是跑大場子,由傘頭率領,各種角色在固定的位置上沿著固定的線路演化出許多隊形圖案。揚圖豐富多變,動作粗獷奔放,氣氛緊張熱烈。進入20世紀40年代,隨著社會制度的改變和人們思想意識以及審美觀念的變化,秧歌也得到了進一步的發展,集歌、舞、醜於一體的表演形式開始解體,由男扮女的小腳女人形象逐漸消失。從50年代開始,經專業舞蹈工作者整理和發展,一改過去那種鬆散冗長的表演程式和沉悶壓抑的心態,使其更加精彩緊湊,時代精神更加鮮明突出,經過不斷改革和充實,終於發展成一種獨立的純舞蹈形式。舊時秧歌隊的演出活動,與當地的民俗活動是密不可分的,特別是與當地祭祀活動有著千絲萬縷的聯繫。春節期間,秧歌隊演出前一天晚上,必須到本村寺廟或祠堂參加祭祖敬神的儀式。其規模、方式和時間各地不一,如有的祭祀隊伍中包括:散“路燈”者(又叫“祭香包”,用棉紙包松子末,油浸點燃後散在路兩旁,通常由族長或德高望重的長者擔任)—開道鑼—撒小米者—燒紙錢者—供桌(上有三牲供品)—鑼鼓隊—秧歌隊等。浩浩蕩蕩的祭祀隊伍,在緩慢深沉的鑼鼓聲中向寺廟或祠堂走去,一路上散路燈,撒小米,燒紙錢,隊伍過後繁星點點,煙火繚繞,猶如一條逶迤的火龍。到達目的地後,獻供品,燒香紙,三拜九叩,祈禱先祖和神靈保佑來年風調雨順,五穀豐登,同時保佑秧歌隊出村演出事事如意,人人平安。秧歌的角色是以舞者所用道具的名字命名的,如傘頭,左手握平頂傘,右手拿牛胯骨;鼓子,左手握兩面圓形小鼓,右手拿鼓槌;棒槌,雙手各握一根棗木棒;拉花,左手拿摺疊彩扇,右手握彩色綢巾。傘頭又分醜傘和花傘,醜傘中的第一、二把傘是演出的組織者和指揮者,又是領舞者,精通秧歌,技藝精湛,被稱為“秧歌博士”。鼓子是秧歌表演的主力,多扮作武士形象。棒槌由少年扮演。拉花又有地花和蹺花(踩短蹺)之分,多扮作少女形象。另外還有一種丑角,又稱“外角”,可扮成各種滑稽角色,如贓官、傻妮、憨小、醜婆等。丑角因不在正式編制,可有可無,可多可少,根據村中有無這種表演人才而定。

基本特徵

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秧歌表演的基本特徵是“跑”,所以稱“跑秧歌”,不叫“扭秧歌”。自始至終,所有演員在不停地跑動,在跑動中完成各角色的動作組合,在跑動中相互交流感情,表現自我。整個演出場地像一個流動的由左向右鏇轉的舞台,在鏇轉中不斷地演化出豐富多彩的舞蹈場圖。而這些場圖,就是秧歌演出的主體部分,叫“跑場子”。跑場子又分文場、武場、文武場。文場以跑為主,舞者不做動作,鼓棒不響。武場舞者在規定的場圖里定點定時做動作,鼓棒聲齊響。文武場舞者在跑動中於中心處或交叉處輪番做動作。文場看“跑”(隊形變化),靜中有動;武場看“打”(動作表演),激越熱烈。文武結合,此起彼伏,快慢相宜,弛張相兼,令人眼花繚亂。

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秧歌的場圖,取材廣泛,內涵豐富,其形態有來自勞動工具、生活用具、花卉建築、服裝頭飾,以及歷史故事、神話傳說、戰爭陣勢等各個方面。其特徵是外圓內方、方圓對稱。其動向是左進右出,圍中跑圓。很明顯,這一規律特點是受我國傳統審美意識的影響,是傳統審美觀的繼承與發展。古人認為天是圓的,地是方的,用天圓來概括和認識自然界周而復始的變化,用地方來識別事物的千差萬別,成為規範人們的道德行為的審美標準。秧歌場圖的外圓內方,方圓對稱,無疑是在這種審美意識的支配下發展和創造出來的。場圖給人以規整、莊重、古樸、圓潤的美感。秧歌場圖的另一個規律特點是所有場圖都是由不同形狀的菠花(由舞者交叉繞行的圓形路線)組合而成,菠花可分單一菠花、多頭菠花、形象菠花3種。組合由簡到繁,由單一到複雜,形成一套有規律多層次的組合程式。如“雙十字街”,是由8個單一菠花組成;“大香山”由6個多頭菠花組成;“金錢蝴蝶”則由4個蝴蝶形象的菠花組成。如果用2種或3種菠花,經過精心構思,可表現更為複雜的場圖,如“單劈葫蘆”。

源流剖析

鼓子秧歌起源於抗洪鬥爭

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黃河,“四瀆之宗”、“百水之首”,它養育了我們古老而偉大的民族,但黃河自古善淤、善決、善涉,決口和改道極為頻繁,公元11年河決魏郡,黃水自由泛濫近六十年。公元69年漢明帝擢用王景發民卒數十萬修河築堤,自滎陽東至千乘,才導大河經濮陽、范縣、茌平、禹城、臨邑、商河、惠民至利津、霑化一帶入海,在商河的河道時稱滳河、篤馬河(古蹟猶存,現稱沙河),這一河道歷經魏、晉、隋、唐沒多大改變,直到1048年才改成現行河道。在黃河腰穿縣境的歲月里,百姓屢受黃水危害,毀房舍、敗田禾、餓殍遍地,民不聊生,“歲歲如此,其何以堪”。人生在世,一要活著,二要溫飽,三要發展,就必須參與適應和變革現實的社會實踐,黃河岸邊的商河百姓,為了生存,群起奮勇抗洪搶險,導水排澇,災後散墒搶種,辛勤勞作喜有收成,情不自禁拿起鍋碗瓢盆、棍棒、簸箕、雨傘等隨手用具,聚集在一起唱起來跳起來,抒發災後餘生抗災"等豐收的歡悅心情,正如《詩經》上說的“情動於中而發於言,言之不足,故手之舞之,足之蹈之”。隨著抗災奪豐收次數增多,人們看到自身存在的價值,體驗到歌詠舞跳的愉悅情趣,參加舞跳的人數不斷增多,進而道具就有了變化,也有了簡單的舞蹈動作和舞蹈組合,這就是鼓子秧歌的雛形,這種民間傳說的秧歌起源,雖無文字可查,但是可信,從現在鼓子秧歌樣式里可以看到當時人們抗洪搶險的複習和預演,如直接取名洪澇災害的“漩海眼”、“大八叉”、“大亂場”等磅礴恢宏的場陣及金鼓轟鳴聲,很容易使人聯想到黃河當年濁浪狂濤咆哮肆虐,人們萬眾一心抗洪搶險激昂悲壯的場景。

鼓子秧歌以武舞成型

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歷代封建王朝都是以武力取天下,為維護統治都編制歌頌本朝武功的武舞,用於郊廟祭祀。如周代禮樂制度的“六舞”中的《大濩》、《大武》就是武舞。唐代音樂依附舞蹈流傳,唐太宗為秦王時,軍中遂有《秦王破陣樂》,李世民又親制破陣舞圖《七德舞》,命大臣呂才等人教樂工128人,披甲執戟而舞。宋神宗六年,王安石派王韶率兵出塞,王韶在講武之暇教軍士習“訝鼓”,與敵軍對壘時,以“訝鼓”振奮自己,震懾敵軍。從《大濩》、《大武》、《七德舞》、《訝鼓舞》與鼓子秧歌相比較,其意境、舞技、功利諸方面,頗有相似之處,鼓子秧歌很有可能就是這個時期的民間武舞(也可能是宮廷武舞,或是軍隊武舞),其社會功能無疑是用來鼓舞戰鬥情緒,是戰爭的預演和再現。

之所以說鼓子秧歌是在唐宋年間以武舞成型,因為它具有這個時代的精神特點。山東自古以來戰亂頻繁,商河地處腹地,更是兵連禍結,飽受兵燹之苦,血與火洗禮的商河人民不僅鍛鍊了驍勇尚武精神,也在戰爭中學會戰爭,並把戰爭中某些手段用於民間舞蹈,更由於商河作為齊國的臣民,長期受孔子、孫子文武二聖的文化薰陶,所編出來的舞蹈就具有“泱泱大風”古齊國的樂舞水平,經過千百次的演出,錘鍊出軍事化的組織形式,變化莫測的舞蹈陣式,粗獷豪放的將士風格,無往不勝的英雄氣勢,這就是山東大漢的氣質,也就是舞蹈之魂。作為生命情調和衝動形諸人體律動的商河鼓子秧歌參加者,能盡情地抒發自己的情感,展示自己的力量,在美與力的鏇渦里自我陶醉,它忽如猛虎下山,忽如短兵相接,忽如行雲流水……但什麼也不像,看到、聽到、感覺到的是一些虛的實體,是力的凝聚所向披靡,因而具有強烈的震撼力。

鼓子秧歌的流傳賴於祭祀活動

“祭祀”和“禮俗”是統治階級約束人民道德規範和行為準則的手段。殷商以前,人們以目神為萬物主宰,朝夕祭之。周代則以天帝為尊,節氣(日)受祭,並和神農、后稷並而祭之,一直延續到清末。典儀非常隆重,上至天子、三公九卿、諸侯大夫,下至州府縣衙,上下一齊搞,最初帶有強制性和半強制性,後來逐漸變為習慣。《商河縣誌》記載的縣城郊祭活動:立春前一日,官府率士民具芒神土牛,里人行戶扮漁讀耕樵諸戲,在日出前出東門,朝東南方向頂禮膜拜,日出時看太陽光芒能預知當豐農事好壞。上述可以看出,當政者需要通過“祭祀”、“以馭其民”,芸芸眾生也趨於對命運的困惑,企盼神祖賜予幸福。農村的“禮俗”,則由族長率“漁讀耕樵諸戲”,正月初七(人日)晚上到寺廟祠堂祭神拜祖,燒香包跑“行程”,莊嚴肅穆,獻上三牲、三經,三拜九叩,燒柴禾燒紙錢跑“場子”,祈禱六個方面的要求:風調雨順,五穀豐登,多子多福,福祿吉祥,消除兵禍,遠避罪疾。

由於“漁讀耕樵諸戲”(現在稱鼓子秧歌),常年參加“祭祀”、“禮俗”活動,成為封建社會慣性運轉機制的一部分,這種直接的社會功利性,成了民間舞蹈價值取向的一種恆常因素,也就給了鼓子秧歌以生存和流傳的條件,因而一代一代傳了下來。

鼓子秧歌從實用功利藝術逐漸向自娛性轉化

元末明初和明末清初,從外地遷來大批移民,他們不僅促進了當地經濟發展,也帶來了各地的樂舞文化在商河大匯合,民間歌舞從減輕勞動重負、祭祀驅壤、鼓舞戰鬥熱情的實用功利藝術逐漸向祝福遊藝、自我娛樂轉化,主調由慶重神秘演化為喜慶歡樂,明清時期興旺發達。

鼓子秧歌當地俗稱“跑(鬧)十五”、“鬧玩藝兒”,集歌舞雜耍於一場,是漢代“百戲”的延續。民間活動正月初七晚上祭祖,初八正式開始,十七晚上落傘,前後十天,其中十五、十六、十七三天為高潮。《商河縣誌》記載的城裡“跑十五”盛況:“舉國紛紛興若狂,新正十四掛衣裳,明朝但願無風雪,盡力逞才鬧一場”,“是日士女雲集,途為之塞,自晨至暮絡繹不絕。”“里人行戶扮漁讀耕樵諸戲,酒筵悅歌競為歡會,凡三夜”。農村則根據自身條件,將若干種文藝形式綜合在一起,重點表演傘鼓舞,舞者不歌,歌者不舞,這種"百戲"形式的自娛性活動,在特定歷史條件下,借用簡單的道具,先人傳下來的技巧,把壓抑的情感,在合情合理合法的時空中,將平時說不出來、不敢說、不能說的話,把窩在心裡的酸甜苦辣,一古腦地通過身體各部位的律動,亦舞亦蹈亦說亦唱地宣洩出來,得以心理上的自我調節,自我安慰,自我解脫,重打鑼鼓重開張,以期待來年勝今年。

鼓子秧歌的繼承發展在當今

商河地處偏僻,交通不便,漫長封閉的自然經濟,不僅滯緩了生產的發展,也使民間舞蹈帶上濃厚的小農經濟色彩,舞蹈技巧(尤其是“頭傘”領場子)是父教子、子教孫輩輩相傳,組織形式是封建家長制的因襲,它不僅造成鼓子秧歌鮮明的區域性特點,並因裙帶關係的局限性,在全縣逐漸形成三種傘鼓流派,儘管各種流派相互滲透,形成各具風格的“一個村一個樣”,但由於“天不變道亦不變”,雖然千百年流傳下來不走樣,但“提高”相當緩慢,粗看起來年年都是老一套,並被當政者認為它是民間雜耍不登大雅之堂,任其自生自滅,尤其在日寇入侵的八年里,人民痛苦,秧歌幾乎絕跡。1945年商河解放,伴隨著發展生產,參軍支前,民眾性秧歌出現熱潮,成了人民獲得新生精神風貌的寫照。建國後,秧歌活動出現兩次高潮,都與黨的政策和農民增收的愉悅心情有關,也是文藝工作者堅持“二為”方向和“雙百”方針的結果。

(1)立足本地,依靠民眾,堅持弘揚民族文化.

八十年代初,隨著改革開放的大潮,西方的迪斯科、霹靂舞風靡東方這塊古老的大地,一些黃色的文化也乘機泛濫,“六害”橫生,這種文化滲透引起人們嚴重關注,好辦法就是弘揚民族文化,增強民族自尊、自信、自強精神,反滲透、反腐蝕,商河縣委、縣政府堅持立足本地,從民舞切入,把廣大民眾團結在有中華民族特色的文化大旗下,改革開放二十多年,年年舉辦全縣鼓子秧歌匯演(今年已是第22屆),每年幾十幾百支秧歌隊,幾千幾萬人參加演出,到處鼓聲嚨咚,到處流光溢彩,上至九旬老翁,下至五六歲的孩子,一家三代同場演出,兄弟姐妹爭扮角色,到處都是一往情深的執著,充分發揮了鼓子秧歌自娛性和它特有的凝聚力和向心力功能,鞏固和發展了人民內部平等、團結、互愛、互助的社會主義新型關係,這種健康向上的文化氛圍,客觀上抵禦了各種腐朽文化的侵蝕,保證了改革開放的順利進行。

(2)貴在繼承,重在創新,努力創造出無愧於偉大時代的舞蹈文化

早在上世紀五十年代,大批的音樂舞蹈工作者來商河深入生活,長時間、無條件地在“源泉”中向民眾學習,挖掘整理民族文化遺產。六十年代初,商河鼓子秧歌被選入北京舞蹈學院民舞教材。省內外十幾個專業文藝團體,根據鼓子秧歌舞蹈語彙創作的藝術精品,在國內外演出引起強烈反響。本地的文藝工作者得天獨厚,在繼承傳統的基礎上,除粗取精,突出了山東大漢的性格,突出了民族特色,不僅在全國大賽和重大活動中贏得了榮譽,還應各地邀請,秧歌隊員的足跡踏進了全國20多個省市的廣場和舞台,這充分表明,鼓子秧歌與時代碰撞後,更顯出本身的光彩和永恆的價值。同時也培育和造就了一批人才,如文化部門的付君燕、商玉山、馮魯沂在全國大賽中獲得“編導獎”,商家村的“頭鼓子”商玉山獲“優秀演員獎”。楊廟村的“頭傘”李傳楨,五十年秧歌史被拍成電視片《秧歌李》。還有楊廟、商家、三帽、三里莊、魏集等十幾個骨幹演出隊,最近又培育了玉皇廟武校、白集等少兒鼓子秧歌隊,在大賽中獲獎,更是可喜可賀。

3)全國首屆商河鼓子秧歌研討會在商河召開

為進一步探索鼓子秧歌源流並結合時代特點加以發展,由省、市、縣文聯聯合舉辦的“全國首屆商河鼓子秧歌研討會”於1992年2月在商河召開,來自北京、上海、武漢、四川、山東等地的音樂舞蹈專家近百名,中央、省、市有關部門領導王烈、張敬燾、孫常印、李華理等出席了會議,還有13家新聞媒體現場採訪,與會者共260多人。

根據研討會的命題,收到論文19篇,發言的16人,為研討會表演流派的秧歌隊5個,助興演出的24個,代表們無不為各流派所呈現的磅礴氣勢和偉岸氣質所折服,被濃郁的時代氣息所感染,中國舞協副主席賈作光激動地不僅下場和民眾一起舞跳,還當場揮毫賦詩:黃河文化育中華,齊魯大地一奇葩,鼓子秧歌震環宇,氣壯山河舞天涯。

整個大會由縣委副書記陳昌茂主持,學術研討由潘志濤、孫麗主持。

為了將鼓子秧歌研討引向深入,大會通過了成立"中國商河鼓子秧歌研究會"的決議,推舉賈作光為會長,省文聯副主席金西、市舞協主席孫麗為副會長,縣文聯主席陳學孟為秘書長,與會者都是會員。這標誌著研討會之後,將引導人們進一步認識鼓子秧歌對一個民族的勃發奮飛的價值,使齊魯這支奇葩綻放得更加絢麗多彩。

組織分工

鼓子秧歌通常以村為單位組織活動,一般的秧歌隊一百多人,因鼓子秧歌源遠流長,千百年來已形成一個完整的組織體系,即軍事化的組織形成,保證了演出順利進行。其成員分三部分:(一)行政後勤,包括秧歌頭、管事、外交、箱官、炮手等;(二)演員,包括博士、傘、鼓、棒、花、醜等;(三)樂隊,包括大鼓、鈸、鑔、鑼等。成員分工如下:

秧歌頭:秧歌隊總負責人,通常由熱心秧歌的族長或德高望重的人擔任,現在一般由支書、村長擔任。

管事:三五名有經驗的中年人,既承辦組織活動,又負責安全保護。

外交:亦稱“探馬”,由兩名精幹的中年人擔任聯絡工作,懂禮儀,有應變能力,演出前十字披紅跨駿馬,來往在秧歌隊與演出場地間通風報信。現在改騎機車或腳踏車,只在車把上系一紅彩球表此身份。

箱官:三五名老成持重的人,演出時看管棉衣、車輛、雜務、並備有簡單藥品。

禮官:亦稱“背口袋的”,一二名忠實可靠的人,在演出結束時背條口袋接受對方饋贈的禮品,如煙、酒、糖等,回村後平均分給大家,稱“分疙瘩棗”。

炮手:秧歌隊出發前鳴炮三響,以壯聲威。炮分牛腿炮和坐地炮兩種。

博士:編導。一個能掌握各類角色基本功和通曉場陣變化並被大家公認的人,一般擔任“領傘”。

“傘”:有“頭傘”、“花傘”之分。“頭傘”多以4、8人配置,其中一、二把手是“領傘”,“花傘”是“花”頭領,人數一般與“頭傘”相等。

“鼓”:亦稱“鼓子”,秧歌隊的主力,多以24、32、48、64人配置。

“棒”:亦稱“棒捶”,青年男性扮演,人數少於“鼓”,多以8、16人配置。

“花”:女角,分地花、蹺花兩種,建國以前是男性扮演,建國後為少女、少婦扮演,一般16-32人。

醜:亦稱“外角”,男性扮演,多扮成“王先生”、“二癩子”、“傻老婆”等。

各類角色服飾均受戲曲影響,以瀟灑、穩健、英武、俊美為主調,“醜”則以醜為美。

樂隊:大鼓1、鈸2、鑔2鑼2,大鼓為指揮,熟知場陣變化,與“領傘”配合默契。

編制:“頭傘”、“鼓”、“棒”、“花傘”“花”的配置比例一般為1:4:2:1:4,“醜”為雙數,一般2-4人。

經費:百多人的秧歌隊耗費是很大的,習慣作法是民眾文化民眾辦,由管事挨家挨戶斂錢,主要用於購置打擊樂、綢子、燈具等,其它如傘飾、服裝、道具及一伙食等一律自理。

演出活動

近代鼓子秧歌民間的演出活動主要用於村與村之間的文化交流,一般有三種情況,一是平常有來往,關係好的村,打個招呼即可送秧歌上門;二是平時無來往,以後在生產生活中又要發生聯繫,須經“探馬”的“一探一報”;三是因某種原因兩村鬧矛盾,或有重大需求,須經“探馬”的“三探三報”,炮手鳴炮,族長率隊,大隊人馬浩浩蕩蕩,禮儀極其隆重。

秧歌整個演出活動包括進場、辟場、按場、跑場、煞場、出場六個部分。

進場:秧歌隊在村外整隊,客村以最高禮儀接待,設香案,置肴饌果品,鳴鞭炮,頭面人物全部出迎,客家抬鼓,鼓樂前導,“行程”進村,若客家秧歌隊尚未出村,則以“行程”迎接,導引至演出場地。“行程”亦稱“街筒子”、“進出街”,有“二路”、“三路”之分。“行程”水平基本上能反映出該隊舞蹈水平,它既有統一規範的集體舞,也有小範圍的“傘鼓舞”、“傘棒舞”和“傘花舞”,演員既有小範圍的不同角色的舞蹈組合,又有全部角色的層層“駁花”,在熾熱的鼓樂節奏里,“行程”宛如游龍,翩如驚鴻,粗獷豪放中充溢著陽剛之美,熱情奔放的嫻熟技巧,令人迴腸盪氣不能自已。

辟場:秧歌隊小型的五六十人,大型的二三百人,演出場地小如籃球場大則需大場院,“跑十五”是一年一度盛大的文藝活動,節日盛裝的男女老幼早已集結在演出場地水泄不通,必須辟場才能演出,大鼓定位後,辟場的方法有探馬開場、武術打場、鼓棒沖場、鞭炮炸場、高蹺踩場、見彩嚇場、龍獅擴場,“醜”在場外即興演出稱之引場等。這些方法以不傷人為前提,觀眾嘻嘻哈哈擠來擠去,非常熱鬧。

按場:辟場後,頭傘各領己隊圓場,到達兩門,第一領傘在正門晃動駁棰,鼓樂隨即變化節奏,跑場開始。

跑場:是演出的高潮部分,場子借鑑古代戰陣、與儀仗隊、土木建築、生產鬥爭、生產工具、生活用品、吉祥圖案及動植物形象等,世代演練出一百多個秧歌陣圖。

秧歌場子從速度、力度可分為文場、武場、文武場三種。武場速度慢,清晰渾厚,文場速度快熱烈紅火,文武場介於二者之間。一般演出每場只跑十幾個場陣。

煞場:曲線流動的場子演化至“八趟街”,隊員集結成方陣,“領傘”用駁棰點鼓,隊員和鼓樂猝然煞住,異常壯觀。

出場:煞場後,“傘”、“鼓”、“棒”、“花”在周邊上休息,客家散煙糖表示慰問,“醜”和歌舞雜耍演員上場表演,秧歌隊員休息後即返場演出,場子不同於前場,最後還是“八趟街”煞場,客家將已準備好的煙糖贈送秧歌隊,由禮官裝入口袋背走,客家再次抬起大鼓,鼓樂仍作前導,隊員'行程',全村人送出村外,演出結束。若兩村原有矛盾,此時便捐棄前嫌和好如初,展現了淳樸的民風和憨厚善良的美德。

商河鼓子秧歌是民間大型舞蹈,因其威武雄壯、氛圍熾烈,有強烈的時代節奏感,表現出山東大漢一往無前所向披靡的英雄氣魄,是勞動人民能量、力量、堅韌性的顯現,是民族優秀舞蹈文化積澱的碩果。古舞古貌譜新史,新姿新態新篇章,勇敢剛直、聰慧樸實、能歌善舞的商河人民,在繼承傳統的基礎上,必將創造出有嶄新時代精神與濃郁地方特色相結合的民間舞蹈,風靡全國並屹立於世界民舞之林。

傳承意義

鼓子秧歌表演人數眾多,組織嚴密,形式完整,舞姿強悍遒勁,場陣磅礴恢弘,既孕藏著厚重的歷史文化感,又具有濃郁的時代氣息和鮮明的地方特色。大俗即大雅。新中國成立後,鼓子秧歌多次參加全國民間藝術大賽,屢獲大獎。1992年,商河****召開了"全國首屆商河鼓子秧歌研討會",來自全國各地近百名音樂舞蹈專家出席會議,正式提出鼓子秧歌是"我國北方民族男性舞蹈的代表"。正是因為這次會議,在民間十分火爆但在專業舞蹈界還默默無名的鼓子秧歌,開始引起舞蹈家們的重視,在全國逐漸形成一定的影響。1996年,商河縣被文化部授予"中國民間藝術之鄉"稱號。鼓子秧歌的繼承與發展,豐富了民眾文化。

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