自從德國導演佛里特茲蘭格（Fritz Lang）的著名默片《大都會》（Metropolis，1927）問世以來，有關未來城市和未來主義探索的科幻電影屢有佳作，最得神髓也最被談論的有史坦歷庫比力克（Stanly Cubric）的《2001太空漫遊》（2001：Space Odyssey，1968）、雷德利斯格特（Ridley Scott）的《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）、呂克貝松（Luc Besson）的《第五元素》（The Fifth Element，1995）和手塚治虫（Osamu Tezuka）的《大都會》（Metropolis，2001）等。而名不經傳的阿歷斯普耶斯（Alex Proyas）的《移魂都市》（Dark City，1989）顯然被低估和冷落了，但隨著時間的推移，這部擁有超越時代的後現代特質和思想內涵的黑色科幻電影，越來越顯示出它的無與倫比和獨特魅力。
《移魂都市》所呈現的是一座令人窒息的黑暗都市，沒有年份交代，沒有確切位置，更沒有陽光和未來，人們在裡面營營役役，身份和記憶也逐漸模糊和被取代，如一堆符號般沒有過去也失去自我：我是誰？我來自哪裡？我的未來在何方？一樁匪夷所思的兇殺案拉開了詭異莫測的一切，約翰梅鐸一覺醒來，發覺身邊躺著一具布滿螺紋的赤裸女屍，更令他痛苦的是，不但自己成了這樁兇殺案的嫌疑犯，而且絞盡腦汁也想不起自己的真實身份！這時警方已經聞訊趕來，他惟有奪路而逃。惶恐萬分的他一方面死命逃逸，另一方面艱難地找尋自己的身份、試圖尋回記憶。影片懷著濃重的末世紀憂慮和不安，創造了一座被折磨得奄奄一息的大都會，它不但暗無天日，而且一到零點，占據這裡的異類就會利用集體的超意念力，令時間停滯，把人們催眠，然後盜取他們的記憶進行混合，竭力按自己的意志建造新空間和新秩序。他們的計畫也一步步接近成功，但唯一的麻煩卻來自於沒有被成功催眠的約翰梅鐸......
阿歷斯普耶斯毫不費勁地引導觀眾進入他的存在主義世界，這種二十世紀中葉西方甚囂塵上的理論，在本片被賦予新的釋義。法國思想家讓保羅薩特（Jean-Paul Sartre）著名的存在主義理論是：“存在先於本質”——人首先存在著，在這世界上遭受各種波折，然後界定他自己。瀰漫著末世紀的虛空、恐懼、焦慮的《移魂都市》里，人們的思想被逐漸抽離肉身，身體即使依舊，但精神已不再屬於原來的自我，沒有記憶的馳騁也禁錮思想的放縱，只剩下一個個無主軀殼和殘餘影像。他們只有尋回原屬於自己的記憶部分，才有機會再塑自我、重建人生和締造新世界。“人的本質只能靠自己的行動去創造，是英雄使自己成為英雄，是懦夫使自己成為懦夫。”約翰梅鐸終於沒有走上華倫斯基探長選擇的絕路，而是憑著“尋找貝殼海灘”的美好信念，踏上自我拯救及重建世界的康莊大道。相反，異類人試圖通過擁有、改變人類的記憶和構築按自己意願建立的世界新秩序，從而成為人類的主人甚至新人類，但它們顯然忽略了“人是特殊的、行動的人，只有人的存在才是真正的存在，沒有了人的存在，萬物的存在就失去了確定性和意義”，終究它們迷失了自己也喪失了控制力。強烈而裸露的哲學觀點闡釋了作者兼導演普耶斯的思想傾向和創作動機，他直截了當地把自己的觀點轉化為直觀的影像呈獻給觀眾，當然留下眾多等待答案的論題也令本片備受矚目。
本片的冷色調與黑色主題非常合拍，斑駁而陰森的街道，泛黃的燈光，反差強烈的光影處理，充滿了悲涼和落寞。始終保持運動狀態的鏡頭，快速的跳切和剪輯，逐格撕開黑暗背後的陰謀。影片巧妙地通過一系列符號和象徵意義的鏡頭加深主題、顯示記憶的存在並引導和延伸劇情，比如紅色螺紋、大鐘、記事本、疤痕、大型廣告牌等。作為主人公約翰梅鐸精神支柱的“貝殼海灘”，更是通過各種手段和媒介出現，正是這個烏托邦式的伊甸園不斷地吸引、引導他逐步解開身世之迷、尋回自我。《移魂都市》雖然摻集大量的抽象信息和意識形態不容易消化理解，但它並沒有墮入孤芳自賞的怪圈，而是採取一種開放的態度和形式，讓一切來得自然流暢、有理有據而具說服力。它不但吸收了傳統吸血鬼電影的元素，動作片、驚險片、科幻電影的特質也混合其中，情節鋪排慎密，步步驚心，扣人心弦。更以異度空間“門”的概念和運用意念力量的場面令人驚喜萬分，尤其是高人僅憑籍超人意念交手，而不需親自施展拳腳功夫的設計，頗具東方武俠小說大師金庸著名的《笑傲江湖》中“無招勝有招”武學最高境界的神韻。作為一部既吸收了西方哲學思想、文化內涵的雨露，也融會了東方無上心法的後現代作品，被權威機構評選為二十世紀最優秀的科幻電影之一確屬實至名歸
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