中國辛亥革命以來的工藝美術。包括傳統工藝、現代工藝和民間工藝三大部分。是在近百年來中國傳統文化發生
鄉土手工藝歷史發展
中國現代工藝美術可以劃分為5個發展變化階段：1911～30年代中期；30年代後期～40年代；50～60年代前期；60年代後期～70年代中期；70年代末～80年代。
1911～30年代中期
隨著廉價的外國機制商品大量湧入，以宮廷工藝為主體的中國傳統工藝已在競爭中處於劣勢。辛亥革命後，宮廷工場由蕭條慘澹到徹底解體。失去禁錮的良工巧匠在民間組織起商會、工場或作坊，重操舊業，使曾經是封閉的宮廷工藝生產迅速社會化、商品化。儘管手工產品難以和機制產品抗衡，傳統工藝在民國早期一度還有所發展。但是對社會需求和發展趨勢的麻木遲鈍、小生產者的保守意識和傳統習慣、立於獵奇心理基礎上的海外市場銷路等因素，使現代早期的工藝生產仍囿守於傳統工藝，一時仿古之風大盛。隨仿古風而起的是仿洋風，曾在一定程度上適應和滿足了國內市場的消費要求，其生產在第一次世界大戰和國際性經濟大蕭條期間一度興盛。但由於認識上的局限，未能自覺地調整改進生產結構和產品結構，加之民族工業的基礎過於薄弱，因此中國的仿製品根本不具備壓倒舶來品的品質。戰後回到市場的外國工業產品，便迅速地將中國產品逐出競爭沙場，一時許多新式工廠紛紛倒閉破產。仿古或仿洋的生產，曾在一定程度上促進了仿造技術的提高和新裝飾風格的產生，也曾出現一些優秀的作品和匠師，並在諸多國際博覽會上獲過獎牌。但整體地看，藝術風格日趨粗簡，藝術價值日見低微。
相反，以圖案設計、書籍裝幀設計和商業美術為代表的現代工藝在這一時期則應運而生，日趨發展。西方工業文明的衝擊和影響,民族資本主義工商業的成長,現代都市意識與社會結構帶來的生活方式與消費要求的變化，新技術、新材料的認識與初步運用，現代美術教育的興起和現代工藝思想的進步，都是促進現代工藝產生和發展的重要因素。傳統工藝的衰落，實業救國的構想和西方工藝思想的影響，喚起蔡元培、顏文□、陳之佛、唐雋等一批有識之士的圖新意識和熱情，他們針砭時弊和傳統的落後因素，肯定工藝美術於民族振興的現實意義，主張學習西方的經驗並保留傳統的精華，強調工??一時許多美術家和工藝美術家積極參與工藝美術創作設計活動，在上海、天津、廣州和香港等城市形成一支專業或半專業的隊伍。工藝美術教育早在本世紀初就已施行，如南京兩江優級師範學堂便開設過手工、圖案課程。進入中華民國後更有蔡元培提倡美育,黃炎培提倡職業教育,許多美術專科學校都設立了圖案系科並採用新式教學方法，為現代工藝美術事業培養了一批人才。呂鳳子、陳之佛、顏文□、雷圭元、李有行等人曾為這一時期的工藝美術教育事業作出積極貢獻。彼時，中國的經濟現實迫切需要在市場上溝通生產者與消費者的聯繫，而在文化意識形態領域則迫切需要傳播新思想。因此，作為信息傳遞媒介的圖案、書籍裝幀和包括商標、廣告、包裝和店面裝飾在內的商業美術率先發展起來，並取得了突出的成就。服裝設計、室內裝飾、工業設計等現代工藝亦在起步或初露萌芽。
中國民間工藝是自給自足的自然經濟的產物，其內涵和形式體現著勞動大眾的需求。隨著自然經濟結構的潰散，商品經濟和都市文明不斷將新的文化因素注入古老的民間文化中。故民間工藝商品化、平民化的分化趨勢在這一時期日益明顯，這一點主要展示在沿海地區和大都市的四周圍地區。這一部分民間工藝逐漸失去質樸粗放的鄉土品質，日趨精巧工細、謹嚴雅致。而在現代文化勢力尚未夠及的廣大內陸腹地，民間工藝仍按其自身規律生息發展，並保持著非商品的性質和原有的美學特徵。
30年代後期～40年代
抗日戰爭爆發後，工藝美術的生產環境和條件完全為戰火所摧毀,內外銷路中斷,手工藝人為生活所迫不得不改行轉業或流離失所。在大後方，傳統工藝雖尚有生產，其境況亦十分慘澹。抗戰勝利後,國內政局不穩，國民黨政府無暇顧及恢復生產,傳統工藝凋零不堪，處於奄奄一息、自生自滅的狀態。現代工藝受戰事影響，發展速度大大減慢，其規模亦局限在上海等幾個大都市。抗日救亡的時代主題和思想氣氛增進了工藝美術家的愛國主義和民族文化觀念;因此,這一時期的現代工藝在風格和形式上都比前期具有更多更強烈的民族色彩，顯得剛健明快、清新有力。
30年代初開始的“文藝大眾化”討論，在動員宣傳抗日的浪潮中進一步提出了以大眾化的形式和言喚起民眾的問題。這種文化氛圍，使人民發現了民藝術的現實意義和美學價值。徐悲鴻、鍾敬文、黃苗、豐子愷、孫福熙、徐蔚南等人都曾高度評價和肯定名間美術，並進行過一些蒐集、整理、介紹和研究工作。些民間美術的表現形式還被都市的美術家借鑑用作現裝飾。鍾敬文等人於1937年在杭州籌辦了中國首次民間美術展覽──民間圖畫展覽會。此後，對民間美術的蒐集、研究擴展到邊疆和少數民族地區，如龐薰□對西南少數民族民間美術、岑家悟對西北邊疆地區民間美術都曾作過專門研究。在中國共產黨領導的抗日根據地和以後的解放區，古元、陳叔亮等一大批美術家深入民間，收集了大量剪紙、泥塑和木版年畫,並從中汲取營養,創作出許多為戰士和老百姓喜聞樂見的作品。隨著大生產運動在解放區的開展，工藝美術生產如陶瓷、玻璃、染織、木器、編織、裝潢等亦應運而生，蓬勃發展起來。解放區的工藝美術具有簡潔實用、樸實淳厚、剛健清新的品質，反映了火熱的戰鬥生活和嶄新的精神面貌。
江蘇無錫民間彩塑
50～60年代前期
中華人民共和國的建立，標誌著中國工藝美術一個新的歷史階段的開始。在“保護、發展、提高”方針的指導下，一批具有典型示範作用的工藝美術生產合作組織建立起來，不少已經停產的傳統工藝經過挖掘和扶持重又恢復了生產。1958年，受“大躍進”和人民公社化運動的影響，全國各地在手工業集體經濟中掀起一股“轉廠過渡”的浪潮，造成工藝美術合作組織四分五裂、管理混亂。浪潮之後，不少企業背離傳統工藝生產特點，強調生產集中，盲目擴大企業規模或改產轉向,致使生產受損，產品銳減。60年代前期,傳統工藝生產領域的失誤逐步得到糾正，生產又趨恢復和發展，生產手段亦從手工製作轉向機械化或半機械化。隨著工業化進程的推進和人民生活需求的增長，工藝美術界的視野逐漸擴展。與人民日常生活需求密切關聯的現代工藝，在這一時期的後期開始受到重視。工藝生產突破了傳統工藝的狹小範圍，試製或推出許多適應城鄉人民需要的內銷工藝品和少數民族地區的實用工藝品。
在發展生產和技術的同時，工藝美術教育事業也受到重視。1956年在中央美術學院實用美術系的基礎上成立了中央工藝美術學院。嗣後,各地的美術院校大都設定了工藝美術系科或專業，並出現一批中等工藝美術學校和多種形式的職工業餘教育。學院式教育的發展改變了師徒相傳的單一教育形式，擴大和提高了工藝美術創作設計隊伍的規模和素質。工藝美術研究工作在這一時期也同步進行。全國各地相繼建立了工藝美術研究所(室)，成為工藝美術組織系統中人才集中，技藝力量雄厚的研究兼生產的部門。《工藝美術通訊》和《裝飾》雜誌的創刊，為這一時期的理論研究提供了重要的陣地。王朝聞、陳之佛、龐薰□、雷圭元、沈從文、沈福文、張光宇、羅□子等人曾先後發表了一些關於工藝美術的歷史演變、社會作用、本質規律和分類特徵諸問題的論著，推進了工藝美術理論研究的深度和廣度。
60年代後期～70年代中期
“文化大革命”使工藝美術事業遭到嚴重的破壞和損失。傳統工藝和民間工藝在那個年代被斥為“封、資、修”或“復古倒退”而禁止生產,大量庫存的所謂“帝王將相,才子佳人”工藝品被砸爛銷毀。日常生活用品粗製濫造,簡陋不堪;產品的造型與裝飾毫無設計可言，千篇一律的語錄口號、單調至極的詮釋性圖案使生活器物淪為政治宣傳的工具。這一時期，工藝美術院校和研究機構被迫解散，理論研究被迫中斷，創作設計隊伍的素質大大削弱。
70年代末～80年代
中國共產黨十一屆三中全會以後，工藝美術事業在新時期改革開放的文化環境中，以前所未有的速度恢復和發展起來。面對工業化步伐大大加快、人民生活水平迅速提高的現實，進一步改善和創造生活環境、提高生活質量便成為工藝美術的時代課題。過去那種致力觀賞性傳統工藝的生產狀況顯然已不適應新的形勢。於是，與人民生活需要直接關聯的室內環境設計、服裝美術設計、商業美術設計、包裝設計和日用工業產品造型設計等現代工藝受到前所未有的重視，成為當今工藝美術事業的主流。傳統工藝生產在保持原有特色、立足國際市場的同時也在積極開拓國內市場和旅遊商品市場。體現工業文明的現代工藝的發展，激起了以傳統手工技術為基礎的民間工藝的繁榮。在新時期的商品市場上，民間工藝以其高度的審美價值贏得消費者的歡迎。它們不僅作為工業文明的補償機制進入國內的現代化家庭，而且也像傳統工藝那樣作為外貿商品進入國際市場。隨著農村經濟形勢的好轉和對民俗文化的重視，土生土長的鄉村民間工藝製作又趨活躍。
改革和開放也促進了工藝美術教育和研究事業的繁榮。進入新時期後，“文化大革命”期間被取消的高中等工藝美術院校、系科和專業陸續恢復，並增設一批新的專業，如服裝設計、室內設計和工業產品造型設計等。許多工科院校也開設了工業設計專業。除開展正常教學外，一些院校還舉辦各種短訓班、進修班或研究班，為工藝美術企業培訓人才。全國各地還創辦了許多專業職工學校，企業自身也廣泛開展職工教育。這一時期恢復或新建了100多所工藝美術研究所,在設計和開發新產品的同時，一些較有遠見的研究所開始把工作重點轉移到對未來生產力的開發方面。這一時期還成立了中國工藝美術學會和中國工業設計協會，並開展了各種形式的學術交流、考察和科研活動。1982年《中國工藝美術》雜誌在北京創刊，繼之全國各地湧現出一大批工藝美術專業刊物，理論研究領域出現了從未有過的繁榮景象。
傳統工藝
系指具有悠久技藝傳統，富有地方和民族特色，反映中國古典文化精神的手工藝品。其門類主要有燒造、鍛冶、織染、編扎、雕刻、木工、髹飾工藝等。在現代，它們多作為觀賞性工藝品而保持著一定的生產規模，產品主要行銷海外。
燒造工藝
包括陶瓷和玻璃料器。20世紀上半葉的中國陶瓷業，隨封建王朝的殞亡、御窯廢圮、窯工四散而處於風雨飄搖之中。一些實力雄厚的傳統產區如景德鎮、宜興、邯鄲、淄博、石灣等曾靠仿古瓷或仿洋瓷維持了一定的生產規模，但盛勢早失，衰敗之象日顯。雖然在天津、唐山、上海等城市以及傳統產區開辦有採用外國設備和技術的新式工廠或瓷業公司；但終因國難重重、洋瓷傾銷、守舊勢力頑固而成效甚微。抗日戰爭爆發後，陶瓷業幾乎全為戰火摧毀。這一時期的陶瓷業雖走上衰落，但仿古技術有所提高，引進和採用了一些新技術並出現了一些新的品種和裝飾手法。進入50年代以後，瓷都景德鎮開始甦醒並迅速發展，其他傳統產區亦相繼快速發展壯大，而尤以醴陵、唐山為甚。許多古代名窯，如磁州窯、耀州窯、龍泉窯、鈞窯、定窯、官窯、建窯、德北窯、邛窯等在中斷一段時期後，也獲得了新生。本世紀下半葉的中國陶瓷業呈現出百花爭艷的局面和嶄新的氣象。出現了許多新工藝、新門類和新品種。
紫砂茶具
玻璃料器也是中國傳統的燒造工藝。中華人民共和國建立以前北京和山東淄博的出品最著，但生產景況十分蕭條慘澹。50年代以後，玻璃料器的生產規模有所擴大，技藝和品種均有發展和豐富。當今北??技藝，使這一獨特工藝蜚聲國際市場，而且還發展生產為國內消費者喜愛的花果盆景、花插、墜飾和其他日用器具。
鍛冶工藝
著名品種有景泰藍、花絲和鐵畫等。其產地主要分布於北京、上海、安徽、浙江、江蘇、山東、四川和雲南等省市。鍛冶工藝品用料珍貴,做工考究,奢侈昂貴。因時代變遷，其產品在中華人民共和國建立以前少有出路，生產亦隨之冷落。1949年後，政府重視這一傳統技藝，組織老藝人歸隊，生產又趨復興。
織染工藝
是最普及最有民眾基礎的傳統工藝，其主要門類有刺繡、織錦、緙絲、地毯和印染。四大名繡(蘇、蜀、粵、湘)於清末民初曾稱雄一時，由於囿守成法、取向奢賞、悖逆時風，它們在20～30年代大都挫敗於國際市場而趨向衰落。但湘繡因能摻和各方之長，取向鄉農市民之需，故景況略好。傳統的織錦業如南京雲錦、四川蜀錦、蘇州的宋錦和緙絲，均因人們衣著方式的變更和外國機制工造絲織物的衝擊而在20世紀初已呈衰敗之象，唯有杭州都錦生尚能以融傳統與現代因素於一體的絲織日用品行銷市上。中國地毯織造的傳統產地分布在西北、華北和華東。天津、上海因據出口商埠之利而於20世紀迅速發展為現代地毯織造的兩大中心。在供不應求的形勢下，彼時的生產日趨粗濫,信譽頻降,加之外國機制地毯獲競爭之優勢，中國地毯業於20年代末走向衰落。抗日戰爭爆發後，中國織染工藝生產在衰勢中更遭沉重打擊，以致戰後亦少有復甦之象。20～40年代，一些舶來的歐洲工藝如抽紗、花邊絨繡、絨線編結等，逐漸摻和中國傳統織繡技藝而發展成具有民族特色的工藝品。它們適合歐美日用品消費市場要求，故生產一度繁盛，但也未能倖免於抗日戰爭的戰火。1949年後，織染工藝生產迅速復甦，日益發展成當今中國最大的工藝美術行業。這一時期的織染業不斷採用新的工藝技術、新的材料和新的圖案設計，建立起傳統產品與現代產品.內銷生產與外銷生產並舉的合理結構。因此，織染業成了現代中國最有生機活力的工藝美術行業。
雕刻工藝
包括牙、玉、木、石、竹、骨雕刻在內，最能體現中華民族匠心獨運的創造力和因材施藝的精湛技巧。但清末以來的雕刻工藝生產因國衰民窮、市場狹窄而慘澹零落。創造日漸淪為模仿，精工巧作日益降作粗製劣技。但仍有個別門類略有發展，並出現一些優秀的匠師和作品。北京潘秉衡曾於30年代在薄胎玉器製作上取得很高的成就，恢復和發展了在玉器上壓金銀絲鑲嵌寶石的技藝。廣州翁昭製作的26層象牙球,轟動了1915年的巴拿馬博覽會並獲金獎。浙江朱子常曾對黃洋木雕施行改革，使之由附屬裝飾發展成頗有銷路的藝術欣賞品，巴拿馬博覽會對他的獎譽，曾帶動了黃洋木雕生產的發展。進入50年代以後，雕刻工藝作為民族文化遺產和國際文化、經濟交流的有效形式，受到政府的重視和扶持，一些瀕臨滅絕的技藝和品種在藝人們的努力下又獲新生。一代著名藝人如潘秉衡、何榮、劉德盈、王樹森、張雲和、王彬、崔華軒、楊士惠、翁昭、翁榮標、杜雲松、樓水明、王鳳祚、葉潤周、陸涵生、金紹坊、支慈庵、張仕寬、林如奎、郭功森、戴清升等不僅精研技藝、悉心授藝，還製作了大量富有時代氣息的優秀作品。
浙江青田石雕
髹飾工藝
即為漆器和漆畫。著名的傳統產品有北京雕漆、甘肅天水雕填、山西平遙推光漆器、江蘇揚州螺鈿鑲嵌、福建福州脫胎漆器和四川漆器等。現代早期的髹飾工藝生產除北京、福州等地略有維持外，其餘產地大都蕭條停滯。20世紀下半葉的髹飾工藝廣布於北京上海、江蘇、福建、江西、廣東、四川、貴州、山西、陝西和甘肅諸地。生產規模和從業人員大大擴增，花色品種和產品質量有所豐富和提高。藝人們不斷改進技藝，使之更為精湛，並創造了一些新的技法，如福州脫胎漆器的錫箔嵌絲等。70年代末以來，漆畫有了顯著的發展，福建、江西、四川漆畫家在承繼傳統技藝的基礎上取得新的突破，天津漆畫家則引入新工藝新材料，推出時代感頗強的鋁版漆畫。
木作工藝及其他
主要指傳統家具。這一時期其生產遍及全國各地。20～40年代較有影響的傳統家具有蘇州的紅木、北京的京式、廣東的廣式、浙江寧波的骨嵌和山東濰坊的嵌銀絲家具。辛亥革命後，蘇州紅木作曾一度興盛，抗戰期間則趨清淡，戰後仿西式家具生產略有回升。進入50年代以後，傳統家具業又全面恢復了生產。當代的傳統家具業因生活方式的改變和現代家具的衝擊,其產品多走向國際市場或用於旅遊業。80年代,傳統家具業開始探索和尋求適應現代生活需求的途徑，並取得了一定的成績。
另外，福州軟木畫，北京的宮燈、戲裝、絨鳥，蘇、杭、蜀、粵的扇子,蘇州、武漢的裝裱等,都在經歷風雨之後又獲新生。20世紀下半葉，還出現了將傳統技藝與現代科技結合起來而創製的新品種，如羽毛工藝品、彩石鑲嵌、薄木鑲嵌、貝雕蠟制工藝品、塑膠滌綸花、樹皮貼畫等。
現代工藝
指在現代工業技術基礎上新興的工藝造物。20世紀後,中國的工業化步伐由起步而逐漸加快,造物方式日漸由手工製作轉向機器製造。機械化大生產必然造成設計與製造、製造??利益具體化為產品的形式性質的工業設計，便逐漸成為中國現代工藝的主要成分。
圖案設計
中國現代工藝是從圖案學與圖案設計起步的。“圖案”一詞最早由日本引進，其內涵在中國一開始便斂縮為美學的裝飾意義，成為產品表面的裝飾或商業美術的裝飾圖案畫。這種認識和社會需要導致現代圖案學研究和圖案設計在20～30年代廣泛開展。一時許多美術專科學校設立了圖案系科或圖案課。陳之佛編寫了中國第1部現代圖案教材──《圖案講義》,並在上海建立尚美圖案館，為廠家提供設計方案。以後他還編著出版了 《圖案ABC》、《表號圖案》、《圖案構成法》等專著。雷圭元也著有《新圖案學》、《新圖案的理論和作法》等專著。其他一些工藝美術家、教育家如李有行、張光宇、程尚仁、柴扉、肖劍青、吳仁敬等都積極倡導或從事圖案學研究和創作設計。圖案學研究的開展促進了基礎圖案和各種工藝圖案設計（如陶瓷、染織、廣告、漆器等）的繁榮。但那時的圖案多作為案頭作業見諸報刊、圖案集或展覽會，而少有投付生產實踐。進入50年代後，圖案學研究仍在繼續，並在研究的深度和廣度上大大超越了過去的水平。人們不僅研究總結中國傳統圖案，而且廣泛地研究、介紹外國的古今圖案。視野的拓寬和生產實踐的刺激，使圖案藝術呈現嶄新的面貌。一方面它作為工藝美術基礎教育的案頭作業提高了藝術水平、豐富了表現手法，另一方面它作為付諸生產製造的設計方案而增強了針對性和適用性。80年代，工業生產迅猛發展，它不斷在激發人們突破狹隘的裝飾圖案觀念而納入工業設計的全面性要求。這種新趨勢也在引動圖案教學以至整個工藝美術教育的改革。
工業設計
工業設計的發展和成就主要是在中華人民共和國建立以後獲得的。50～70年代，國家施行了幾個五年計畫，逐步建立起一個獨立完整的現代工業體系塑膠、玻璃、陶瓷、搪瓷、五金、鐘錶等工業有了很大發展，產品的設計工作亦相應地有所發展。由於缺乏足夠的認識和重視，這時期的設計處於較低水平，設計力量亦很薄弱。進入80年代後，輕工業生產迅速發展，日用工業產品的競爭十分激烈，人民的生活水平和消費要求大大提高，國際工業設計運動的信息在頻繁的文化交流中傳播到國內，這些因素促使日用工業產品設計越向一個新階段。這一時期的產品設計已顯示出綜合考慮和處理裝飾、造型、結構、功能諸因素之關係的跡象，一些比較優秀的設計脫穎而出。工業設計教育發展很快，自中央工藝美術學院成立工業美術系後，其他美術院校及一些工科院校也相繼設立了工業美術專業。學院的師生積極的與工業生產部門聯繫，為它們提產品設計方案，使工業產品造型呈現出新的面貌。雖然，迄今為止中國的日用工業產品造型設計仍未表現出成熟的姿態，但設計觀念正以空前的速度滲入人們的意識之中；從社會、經濟、技術和美學角度綜合把握產品設計的意向，已在設計人員那裡逐漸獲得強化；工業設計的理論研究已開始思索如何建立適合中國現實的工業設計體系的問題，這一切都顯示了中國工業設計向更高層面躍進的可能性。
染織品設計早期曾有陳之佛、雷圭元、李有行、柴扉等人涉足過。但彼時中國民族紡織工業步履艱難，災難重重，也就很難有染織品設計的成就。進入中華人民共和國時期，紡織工業發展很快，國家對染織品設計工作給予了高度重視，創辦了蘇州絲綢工學院等專業院校，並在中央和地方美術院校中設立染織品設計系科或專業。各地企業設有健全的評審制度，組織新產品、新花色的設計、試產、試銷和鑑定。國家主管部門還設有全國性的紡織產品調研中心，並在紡織工業的集中地建立紡織品流行色研究組織。國家每隔二三年舉辦一次全國性紡織新產品、新花色評比交流會。這一系列措施，有效地促進了紡織品設計水平的提高。
服裝設計
辛亥革命之後，清代的官服、頂帶和辮髮均為激進的時代所拋棄，代之而起的是西服、中山裝和不斷被改造的旗袍。莊重、樸素的中山裝是本世紀初服裝設計的一項重要成果，80年代之前它一統男性服裝的天下，並衍生出幹部服、工作服、軍服和學生服等現代基本服制。20～30年代婦女服裝設計比較活躍，刊物上經常發表新式中外婦女時裝的設計方案，上海等大城市還經常舉辦時裝表演或展覽會。中華人民共和國建立後的近30年中，服裝設計受“左”的思想影響，未得到進一步的重視和發展，人民日常衣著款式單調、色彩貧乏。“文化大革命”10年，普天之下的衣著色調更是一片灰暗。自70年代末開始，服裝設計有了很大改善，花色品種、款式和色彩日趨豐富多樣。西服、獵裝、兩用衫、夾克衫、繡衣、各式長短裙、旗袍、羽絨服、運動服都是流行一時的服裝。近幾年來服裝設計界開始注重少年兒童、老年人的服裝和各種職業服裝。各種形式的時裝展銷、時裝表演、時裝評比活動頻繁開展。有些省市組建了時裝表演隊，在國內外展示時裝設計的新成果。但是，中國服裝設計的總體水平仍落後於人民日益提高的消費要求，這種現狀已引起服裝設計界的廣泛重視。
室內環境設計
室內環境設計在中國古代頗為講究，並形成一套傳統模式。辛亥革命後，都市人民的生活起居方式有了很大變化，人們不滿於注重倫理精神的傳統模式，而喜歡舒適、自由的西式室內布置。雷圭元、梁啟煜、張德榮等人早在30年代曾作過一些歐化的室內環境和家具設計方案，但這對彼時的大多數人來說只是無法企及的理想。50～70年代的室內環境設計成果主要是一些大型國家建築，人民大會堂堪為典範之作。70年代末以來，旅遊事業的發展帶來一大批現代化的賓館和公共建築，其內庭環境、室內裝修和陳設或取西式之豪華舒適,或取中式之典雅古樸,或取中西兼容之意趣，取得較好的藝術效果，集中反映了這一時期的設計水平和取向。室內環境設計意識正在滲入人民日常生活之中。室內環境藝術的發展，促使設計向科學化、定量化和系列化方向邁進，各種新型裝修材料、多樣組合配套家具和器具相繼出現並日趨豐富。目前，設計的視野和主題正在由室內擴展到整個城市的空間環境，整體地把握建築環境與人與社會之關係的課題正在為設計界所關心。
商業美術
中國古代在商業美術方面曾有過獨到的創造。那些古老的形式如幌子、招紙包裝、匾額、中式門面裝修仍是中國現代商業美術的有機部分。隨著民族資本主義工業和商業在20世紀初的發展，中國出現了採用新材料新技術、反映新價值觀念的現代商業美術。以報刊廣告為先導的現代商業美術在民國初年受到重視和提倡，而在30年代則繁盛發達並取得十分顯著的成就。這一時期廣播、郵政、路牌、交通和電氣廣告相繼出現，企業和商品大都具有註冊商標，圖案裝飾和色彩效果頗為講究的紙盒包裝廣為採用，店面櫥窗開始出現並設有機械或電力引動的立體模型，霓虹技術被用於店面裝飾或招牌廣告。日益增多的從業人員在大都市中形成一支專業化或半專業化的設計隊伍，其中有杭□英、金梅生、張狄寒、李詠森、謝之光、胡伯翔、張光宇、張正宇、丁悚、張以恬、龐亦鵬、徐百益等頗有影響的商業美術設計家。一時廣告學或商業美術研究頗為活躍，出現了為數眾多的論文、專著，並辦有專業刊物。1936年在上海成立了中國商業美術作家協會，翌年在上海南京路舉辦了首次中國商業美術展覽。從50年代開始特別是70年代末以後，商業美術進入一個新的歷史階段。全國各省市大都建立了廣告裝潢設計公司、美術公司、設計研究單位和專業學會或協會，並經常組織作品展評，出版專業刊物。1980年成立了中國包裝技術協會並創辦《中國包裝》雜誌，繼之中國廣告學會於1982年成立並推出專業刊物《中國廣告》。許多藝術院校紛紛設立有關商業美術的課程，有的還著手開闢商業環境設計課程。
書籍裝幀設計
這一藝術形式在中國有著悠久的歷史和輝煌的成就。但是,它從古典形態邁向現代形態,卻是在19世紀末和20世紀初開始的。鴉片戰爭後,西方現代印刷技術的引進造成書籍裝幀工藝技術上的革命。五·四新文化運動則帶來書籍裝幀形式的革命：美術字、裝飾圖案和圖片用於書籍裝幀，書籍的整體設計開始出現，裝幀形式與書性內容趨向統一。20世紀上半葉的書籍裝幀藝術曾經歷了古今新舊混雜並存到追求西洋味再到追求民族特色的過程，寫實或抽象圖案、繪畫與攝影、漫畫與版畫等曾是流行的裝飾形式。這一時期的書籍裝幀藝術在現代工藝美術中有著突出的成就。除社會現實方面的因素外，這種成就的取得還與魯迅的倡導、支持和陶元慶、聞一多、司徒喬、豐子愷、孫福熙、張光宇、鄭川谷、莫志恆、葉靈風、錢君□、曹辛之等一批優秀作家和書籍裝幀藝術家的參與直接相關。50年代以後特別是進入80年代，中國出版事業發展迅猛，書籍裝幀在材料、開本、印刷質量、裝訂方式、裝飾形式和整體設計水平方面都有所改進和提高，並形成一整套書籍裝幀設計體系。
民間工藝
指生產者為自身需要而製作的手工藝造物。現代民間工藝絕大部分是傳統民間工藝的承傳。
剪刻工藝
主要包括剪紙和皮影。剪紙製作隨民俗活動廣泛流行於民間。20世紀的中國廣大鄉村仍在很大程度上保持了這種習俗，每逢節會喜慶、祭祀禮儀或織繡生產活動，人們都要剪制花樣，以寄寓美好的祝願和理想。這一時期的剪紙基本保持了原有的風格而有南北之分。西北、華北、東北地區的剪紙大體屬天真渾厚的北方風格，華東、華中、華南、西南地區的剪紙則為玲瓏剔透的南方風格。20～40年代曾有許多農民背井離鄉，入都市靠剪紙謀生,受都市文化和消費者趣味的影響,他們的剪紙脫去一些鄉土味而趨向清秀淡雅、精緻肖形。20世紀下半葉,一部分剪紙發展成有組織的商品生產,一些藝人成為職業剪紙藝術家，大部分剪紙則產生於民間。剪紙在80年代更為人們重視和喜愛，出現了一些全國性或地方性的剪紙學會、研究會或專業刊物。皮影是流傳民間的戲曲藝術，也是一種剪刻藝術。主要分布在陝西、甘肅、山西、北京、河北、四川、湖北、湖南等地區。50年代以來，由於現代戲劇和影視藝術迅速發展和傳播，民間影戲大受衝擊。政府為保護、研究和發展這種民間藝術，組建了一些專業劇團，並在城鄉甚至國外巡迴演出。
陝西民間剪紙
織染工藝
主要是廣大勞動民眾日常服飾和居家用品，其門類有刺繡、織錦、挑花和印染等。民間織染工藝製作遍及全國各地,特色較強的有貴州苗族的蠟染,廣西壯族的扎染、壯錦，湖南湘西土家錦，廣東黎族的黎錦，新疆維吾爾族的艾得力斯綢，漢族的藍印花布、挑花刺繡和各種布制玩具用品。20世紀上半葉，外國機制印花布大量湧入中國，並在競爭上取得優勢。因此沿海地區的民間土布和印染生產如江河日下。自50年代以來現代文化廣泛傳播，鄉村民間的生活方式和審美趣味發生很大變化，傳統服飾大都被淘汰，古老的織染工藝也趨向消失。只有在少數民族集居的地區和邊遠閉塞地區還略能見到一些保持傳統特色的織染工藝。進入80年代後，國家對這種狀況有所重視，採取了一些保護和發展生產的措施。隨農村經濟的活躍和旅遊業的興盛，鄉村的織繡工藝製作又略有復興。
編扎工藝及其他
中國廣大鄉村城鎮的農民或藝人，以竹、藤、棕、草、麻、葵、柳、玉米皮或麥秸等自然材料編扎各種優美的居家實用工藝品的製作活動具有悠久的歷史。許多富有傳統的民間編扎工藝逐漸轉向出口商品生產，這在沿海和大都市周圍地區表現得尤為明顯,如山東草編，浙江草、麻、竹編，四川棕、竹編，廣東藤、葵、草編，湖南棕、竹編，安徽竹編等。民間編扎工藝作為適合農村經濟發展的副業為各地政府重視，生產迅速恢復並走上合作化道路。自70年代末以來，民間編扎工藝生產更是突飛猛進，企業和從業人員大大增加。在繼承傳統的基礎上，藝人們新創了許多工藝技術和品種。風箏、花燈也是歷史悠久的編扎工藝。至今,每逢初春或年節喜慶，在民間仍可見放風箏和鬧燈、賞燈活動。這一時期的風箏以北京“風箏哈”、天津“風箏魏”、江蘇南通和山東濰坊的出品最著。花燈之著則有浙江硤石、廣東佛山、福建泉州等。20世紀下半葉特別是80年代，放風箏、觀彩燈的民俗更與現代文化結合，出現了濰坊國際風箏比賽、自貢國際恐龍燈會等融娛樂宣傳、文化交流、經濟貿易於一體的新形式。它們作為一種文化現象已引起社會的關注。
浙江竹編
除上述民間工藝外，還有其他一些民間工藝值得提及，如民間繪畫、雕塑、燒造、營造、服飾、裝潢工藝等。自辛亥革命以來，這些民間工藝在新的文化環境中或延續流行、或沉寂消失、或推陳出新。今天，它們和所有的民間工藝，隨著現代科學技術的迅猛發展而愈來愈顯示出它們自身的文化價值和藝術價值。立足於不同角度的整理、恢復、提倡、研究、保護和開發工作有待或正在展開。
