個人簡介
布魯諾·瓦爾特作品布魯諾·瓦爾特Bruno Walter（1876.9.15-1962.2.17）德國美籍指揮家、鋼琴家、作曲家。他生於柏林一個猶太人中產階級家庭，原名布魯諾·施萊辛格（Bruno Schlesinger），有一兄一妹。8歲入柏林斯特恩音樂學校學習，以“小莫扎特”見稱。12歲在一次學生演出中與柏林愛樂樂團合作演出貝多芬《第二鋼琴協奏曲》第一樂章。後受漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow 1830-1894）影響，立志做指揮家。16歲作為學生指揮柏林愛樂樂團演出自己的《平靜的海與順利的航行》 （Meeresstille und glückliche Fahrt 合唱團與樂隊，歌德詞）。
1894年3月21日他以歌劇指揮身份在科隆歌劇院首次登台（先為人聲教練），指揮羅爾津（Gustav Albert Lortzing 1801-1851） 《軍械士》 （Der Waffenschmied）。同年秋季他在漢堡歌劇院結識馬勒（Gustav Mahler 1860-1911）（第一歌劇指揮），先為合唱指揮，後為歌劇指揮。這一時期，馬勒糾正了他為保證音樂生動性（情感、戲劇性、詩意）犧牲精確性的錯誤，指點他保持節奏的高度精確是最充分體現華格納戲劇表現力的最好辦法，以及在嚴格的音樂範圍內，努力表達情感有益無害。1896年2月，更名為布魯諾·瓦爾特。
1896-1898年任布雷斯勞城市劇院和普雷斯堡歌劇院第一指揮。1898年秋季任里加歌劇院第一指揮，在那裡遇見了後來的妻子。同年10月馬勒（時任維也納宮廷歌劇院院長）發來邀請，他以在馬勒巨大魅力下個人風格無法自然發展為由拒絕，二人友誼出現裂痕。1900年秋季任柏林皇家歌劇院（後柏林國家歌劇院）皇家普魯士指揮。同年致信馬勒重申此前拒絕緣由，二人重修舊好。1901年秋季應馬勒再次邀請任維也納宮廷歌劇院第一指揮，9月27日首次登台，指揮威爾第《阿依達》。1901-1907年他與馬勒一同工作，為他成為20世紀最重要的馬勒詮釋者之一奠定了基礎。1907年馬勒辭去維也納宮廷歌劇院院長一職（宮廷要求馬勒保守主動辭職這一秘密）赴美，瓦爾特留在這裡工作到1912年。1910年2月21日在英國考文特花園首次登台，指揮華格納《特里斯坦與伊索爾德》。1913年1月1日任慕尼黑歌劇院首席皇家巴伐利亞音樂總指導。1月25日在莫斯科首次登台，此後多次前往莫斯科、列寧格勒等地指揮，作為馬勒在蘇聯傳播的重要紐帶（特別是20年代的藝術活動）影響了包括蕭士塔高維奇在內的蘇聯藝術家。他在慕尼黑歌劇院一直工作到1922年10月3日，以貝多芬 《費德里奧》 作為告別劇目。
1923-1925年往返於新舊世界。1923年2月15日在紐約首次登台。1925年8月26日在薩爾茨堡音樂節首次登台，指揮多尼采蒂《唐·帕斯夸萊》（Don Pasquale）。同年9月18日作為新組建的柏林市立歌劇院音樂總指導首次登台，指揮華格納《紐倫堡的名歌手》。1926年6月23日在斯卡拉歌劇院首次登台。在米蘭他與托斯卡尼尼首次
布魯諾·瓦爾特作品1933-1936年再度居無定所。1934年8月4日在薩爾茨堡指揮莫扎特《唐璜》。1936-1938年任維也納國家歌劇院（原維也納宮廷歌劇院）藝術指導與維也納愛樂樂團指揮。1938年德國吞併奧地利，瓦爾特離奧。1938年3月17日在阿姆斯特丹指揮克熱內克（Ernst Krenek 1900-1991）《第二鋼琴協奏曲》首演（雖然瓦爾特畢生排斥無調性音樂，但並不表示他完全排斥在音樂會中指揮它們，特別是他與馬勒一家淵源頗深，而克熱內克正是馬勒小女兒安娜的第二任丈夫）。9月入法國籍。1939年11月1日舉家赴美，1940年定居比弗利山（Beverly Hills），1946年入美國籍。1941年2月14日在紐約大都會歌劇院首次登台，指揮貝多芬《費德里奧》。1946年返歐巡迴指揮。1947年2月接受紐約愛樂樂團音樂顧問（實即音樂總監）一職。
9月9日自1938年離奧後再次指揮維也納愛樂樂團。1950年9月24日自1933年離德後再次指揮柏林愛樂樂團。1949年後醉心人智學。1957年3月7日心臟病發作後逐漸退出舞台。1959年3月以威爾第《安魂曲》告別大都會歌劇院，次年以舒伯特《未完成交響曲》和馬勒 《第四交響曲》 告別維也納，12月4日以與凡·克萊本（Van Cliburn 1934-）合作的音樂會告別公開演出生涯。布魯諾·瓦爾特於1962年2月17日5時45分逝世於家中，葬於瑞士。
個人評價
對於一名古典音樂家來說，他去世後的命運如何，實在是無法預測的。當然有些去世不很久的著名藝術家，比如指揮家阿圖羅·托斯卡尼尼等還仍然被人們深切地懷念著，而其他人，比如小提琴家米沙·埃爾曼，除了同行以外，他已經被人們遺忘了。後輩們之所以對某位藝術家感興趣，原因是多方面的，但在21世紀的今天，其中有三個因素非常重要：首先他要積極地活到80歲，其次是他錄製了大量的唱片，演奏了高水平的作品，還有就是他一生中要有一個重要的時期（最好是在晚年）是在美國度過的。
指揮家布魯諾·瓦爾特完美地實現了這三個方面的要求。儘管他成名很早，在1936年就成為維也納國家歌劇院的藝術總監。在兩次世界大戰期間，他成為一名對歐洲音樂生活的形成做出重要貢獻的德奧指揮家。1938年納粹接管奧地利之後，他沒有被迫逃到歐洲去，也不願像同時代的Clemens Krauss 或Franz Schalk一樣隱姓埋名，相反，他在1939年移居好萊塢，並迅速成為美國古典音樂的中堅力量。
布魯諾·瓦爾特瓦爾特是大都會歌劇院最卓越的客席指揮之一，他也是紐約愛樂樂團的常任客席指揮，還擔任了兩年的“藝術顧問”，實際上就是樂團的音樂總監，只是他拒絕了官方的頭銜。當他在1962年去世的時候，他實際上已經錄製並重錄了他的全部曲目，而且大多數都是立體聲唱片。他如今與托斯科尼尼、比徹姆爵士、富特文格勒、庫塞維茨基和斯托克夫斯基一同被列為最優秀的指揮家。
把布魯諾·瓦爾特稱為音樂的聖徒或其他什麼，是有些誇大其詞。像所有的成功指揮家一樣，他是個雄心勃勃且個人行為冷漠無情的人。當排練中遇到問題時，他總是在指揮台上用溫和的方式來掩飾他那鐵定的意志。小提琴家伊薩科·斯特恩評論道：“他是文雅的獨裁者，就如同托斯卡尼尼是一位脾氣暴躁的獨裁者一樣。”他的個人生活也並不清白：他結了婚，是兩個孩子的父親，他至少與他的歌唱家之一的女高音Delia Reinhardt 有過浪漫情史，這樣的風流韻事在他一生中的其他時期也出現過。當然，瓦爾特與大多數藝術家相比並不很虛偽，他或許比20世紀其他的大音樂家更相信音樂在倫理道德方面的能力--他深信自己從年輕時就努力堅持的歐洲傳統在華格納身上得到發展。華格納狂熱地相信音樂的精神力量，並使其屈從於他的最終目的。
相關書籍
布魯諾·瓦爾特作品就像人們很少提及著名指揮家們的人品一樣，人們所能見到的也只有諸如善意和慷慨等模稜兩可的文字，有關瓦爾特品性的描述非常少。除了他自己的兩本書——自傳 《主題與變奏》 （1946年）和《有關音樂與音樂製作》（1957年，1961年轉譯）——以外，直到1999年才有了比較完整的有關他的生活與工作的義大利文傳記出現，那就是Erik Ryding 和Rebecca Pechefsky撰寫的 《布魯諾·瓦爾特：另外的世界》 （Bruno Walter：A World Elsewhere），現在已經有了英文版本。
瓦爾特出生的時間剛好在布拉姆斯的《第一交響曲》首演的前六個星期，人們對他知之甚少，那些熟悉他的少年和中年生活的人都不在人世了，就連在20世紀50年代與他一起工作的音樂家也所剩無幾了。另外，瓦爾特不寫日記，他的七千餘封保存下來的信件除了被監視且言語隱晦的之外，也多是涉及個人的事情。所以，Ryding和 Pechefsky不得不依靠當時的報紙和雜誌，他們查閱了20000多篇有關瓦爾特演出的評論文章，面對面地採訪了60多位人士。
正因為如此，或許這本書本身還是有點晦澀，但至少它比較尊重了瓦爾特的個人生活。那些不熟悉維也納文化史的讀者可能會對書中描述的事件感到不滿足。這些明顯不充分的部分可以用瓦爾特晚年拍攝的電影、錄製的唱片以及排練的錄音磁帶等作為補充，這些實物能使這本比較理智地撰寫的傳記帶給我們布魯諾·瓦爾特那活生生的久已消失的製作音樂的大師風範。
1946年，瓦爾特曾回憶起他在半個世紀前年輕的時候第一次來到維也納並得到認同的事。他寫道：“我覺得我屬於維也納，我從前沒有發覺這一點，現在知道了。從精神上說，我是維也納人。”事實上，瓦爾特是在1867年出生於德國，而且指揮家使用了大半輩子的、曾經導致維也納愛樂樂團的反猶太運動的姓，不是瓦爾特，而是施萊辛格（Schlesinger）。
1901年，瓦爾特來到了維也納馬勒的身邊，此時的老指揮家正負責歌劇院的工作，當時的情境也與現在一樣，維也納國家歌劇院是世界上最著名的歌劇院之一。維也納還是國際文化激進運動的中心，那裡曾出現過藝術的現在派運動。馬勒自己的交響曲，Arthur Schnitzler的性感戲劇，Gustav Klimt精美的表現主義繪畫，Sigmund Freud的心理學理論，這些都是現代藝術運動中德語分支所產生的重要而有影響的作品。毫無疑問，瓦爾特也擔心他那形象高大的恩人會使他黯然失色，他溫柔的個性也不可能使他像馬勒那樣使用嚴厲的方式來主宰一個樂團，因此他選擇了“與自己的個性相適應的符合心理學的方式”。他那平和詼諧的排練技巧也同樣取得了不錯的效果，而馬勒常常是為了達到自己的目的而為難個別的音樂家。瓦爾特與馬勒不同，他是一位教師，不是個暴君，這一點貫穿於他的一生。作品評價
瓦爾特作為重要的藝術家得到公眾的承認，是在1911年馬勒去世之後。儘管他的足跡遍及整個歐洲，但他還是以維也納作為大本營。在1934至1938年間，他指揮維也納愛樂樂團錄製了大量的作品（也有少量的作品是與國家歌劇院合作的），這些錄音也標誌著古典音樂演奏的國際性與留聲機的發明已經改變了音樂製作的程度範圍。而樂團的獨特聲音--音色有些暗淡富有質感，圓潤但不明亮--在錄音中也直接地表現了出來。還有就是瓦爾特在節奏方面的靈活自由：在奏鳴曲式的快板樂章中，他的第二“抒情”主題往往會慢下來，而在其他的過渡性的段落中會有些速度上的起伏變化，其中許多都是自發性的。“我自己也不知道為什麼有時我會提速，有時會放慢，不知道為什麼我的音樂表現會在每一場演出中有所不同，”他曾經這樣說，“我處理音樂時不需要理由。”
布魯諾·瓦爾特這樣的靈活自由在20世紀20和30年代的錄音中是非常普遍的，在瓦爾特的錄音中更是比比皆是（據說，馬勒的演奏也是如此）。特別令人難忘的是他在1937年與愛樂樂團合作錄音的莫扎特《D小調鋼琴協奏曲》 。這是第一次由鋼琴領奏來錄製莫扎特的協奏曲，瓦爾特被證明是位技藝高超的鋼琴家，而最為突出的就是他那自由節奏的演繹。Ryding 和Pechefsky 是這樣描述的：在這次演出中，維也納愛樂樂團的演奏家們極為驚險地緊緊跟隨著瓦爾特的分句、連線與自由速度……當他在第一樂章的第二主題放慢速度時，樂隊準確地跟了上去。
托斯卡尼尼是位在交響樂演奏中始終保持相同速度的現代指揮家，他並不讚賞瓦爾特在戰前的演繹風格，他曾說：“瓦爾特演奏到抒情樂段時，他就陶醉了。”對於習慣於托斯卡尼尼更直率的演繹風格的聽眾來說，這種“陶醉”真的是令人驚慌失措。
值得注意的是，戰後瓦爾特選擇了比較適當的演奏速度，但他保留了與維也納愛樂樂團在以前演出中所具有的熱情的抒情性。到了50年代，他又要求弦樂演奏家們去“歌唱”——那就是要演奏出顫動著的富有表現力的音調，用歌劇歌唱家的演唱方式來雕琢樂句鏇律。這樣一來，他往往是消除了音樂的對比性，減弱了尖銳的斷奏和強烈的力度變化。事實上，像托斯卡尼尼等非德國指揮家， 更傾向於富有張力和激情的演奏，甚至是勇往直前，而瓦爾特則是比較平和而舒緩的。
儘管瓦爾特長期被公認為是馬勒音樂的“權威”詮釋者——他指揮了馬勒 《第九交響曲》 和交響聲樂套曲《大地之歌》的首演--但有些聽眾還是認為他的演繹過於傷感。有人問及對瓦爾特演繹馬勒音樂的看法，克萊姆佩爾無不諷刺地說：“對我來說，是過於猶太化了。”馬勒的兩個大弟子儘管都是猶太人，但他們卻以完全不同的方式來演繹馬勒的音樂，克萊姆佩爾是冷漠的，甚至有些嘲弄的意味，而瓦爾特充滿了傷感的離愁別緒。
布魯諾·瓦爾特面對這種狀況，瓦爾特的回應是更進一步加強與維也納的關聯，而對他演出的喝彩也在繼續上升。但維也納畢竟會受到反猶太流毒的感染，即便是他們最愛戴的指揮家也逃脫不了最終的磨難。1938年3月，也就是瓦爾特與維也納愛樂樂團第一次錄製馬勒的《第九交響曲》之後的兩個月，希特勒的軍隊就開進了維也納的街道。愛樂樂團解僱了所有的猶太音樂家，瓦爾特和他的家庭也逃命了。他曾給朋友寫道：“你可以想像一位最美麗的女人，她的美麗已經被天花或其他的可怕疾病給毀壞了，現在她像小丑一樣，充滿恐懼地在街上徘徊著--這就是奧地利和維也納的特殊命運。”
一年以後，瓦爾特去了美國，他早在1923年就在美國首次指揮過演出。美國的音樂生活曾一度被德國訓練出來的作曲家和演奏家們所統治，但到了1939年，美國的主要管弦樂團的指揮都是非德國人了：托斯卡尼尼在NBC交響樂團，斯托科夫斯基在費城管弦樂團，庫塞維茨基在波士頓交響樂團，巴比羅里在紐約愛樂樂團。結果，瓦爾特的到來特別引人注目，他不久就成為美國音樂生活中的一道風景。
幾乎是馬上，他開始為Columbia公司錄音。最早合作的是紐約愛樂樂團，後來是專門組織起來的合奏團體，被稱作“哥倫比亞交響樂團”，瓦爾特運用與維也納不同的方式來訓練他們。戰後，他曾在較小規模的範圍里繼續著他在歐洲的指揮生涯，但他想在 1947年的愛丁堡音樂節上與維也納愛樂樂團合作的願望導致了樂團遭受“納粹化”的罵名，所以，他只能把自己的餘生貢獻給美國。
1957年，瓦爾特因為心臟病發作而很少在公共場合出現，當時，立體聲唱片已經被引進，Columbia公司調整了哥倫比亞交響樂團在洛杉磯的錄音，儘可能安排瓦爾特在離他在加利福尼亞的居所不遠的地方重新錄製了他的曲目（包括貝多芬和布拉姆斯的全部交響曲）。這些一再重新發行的演奏錄音，大部分在節奏方面都不像他戰前與維也納愛樂樂團的錄音那樣自由多變，瓦爾特的指揮藝術也為現在廣大聽眾所熟悉。
布魯諾·瓦爾特作品瓦爾特最後一次的公開演出是在1960年12月，三個月之後進行了最後一次錄音。他那衰弱的心臟使他不得不選擇退休。1962年2月17日瓦爾特去世了，當天晚上，紐約愛樂樂團的觀眾也得知了這個訊息，萊奧納德·伯恩斯坦稱他為“音樂聖徒之一，是一位善良、熱情、仁慈而獻身事業的人。”
在過去的幾十年中，音樂的演繹方式已經發生了根本性的變化，可能瓦爾特對莫扎特和貝多芬音樂那種柔和的處理方式將不會再次流行起來，或者說至少在不久的未來不會出現。但在他去世之後，他的許多錄音都不斷地得以出版發行，有人對這些錄音長時間地受歡迎感到意外。在我們這個已經對音樂的演繹逐漸形成標準的時代，瓦爾特的錄音為我們再現了那個被希特勒扼殺了的、安逸優雅的、消失了的世界中的珍寶，我們不難從中聽到先人們的理想與空泛的抒情性，正像瓦爾特在談及馬勒音樂時曾寫道的那樣：“音樂不是白晝的藝術，它的秘密根基或者說它的深刻內涵都產生於受傷害的靈魂中。”即使是現在，瓦爾特演繹的馬勒音樂還被人們津津樂道。誠然，正像克萊姆佩爾所言，還有一些不同與瓦爾特的方式可以用來演奏馬勒音樂，其中有的可以更好地表現出馬勒音樂中複雜的情感，但不可否認瓦爾特的演繹方式相當感人，評論界也對此保持了沉默。傾聽瓦爾特指揮《大地之歌》結束處那靜靜地與生活的告別，維也納愛樂樂團的弦樂器演奏得如微盪的春風，輕柔而飄逸，這令人回憶起瓦爾特的動人話語：“我越來越深刻地感覺到，音樂是連線天國的紐帶。”
藝術特點
布魯諾·瓦爾特作品瓦爾特的藝術有兩點似乎尤為突出，即自由速度與和聲效果。人們對他早年頻繁使用自由速度頗有微辭，但很少有人指出這些地方使曲子聽起來更糟。圍繞自由速度，他和馬勒進行過長期的討論。長期以來人們以為他早期和晚期（錄音中的時間）風格一樣傾於溫和，但事實是他並非總是溫柔、和煦，特別是在他早期錄音中，我們可以發現一個不一樣的他，即便是到了中晚期，在特定的場合、針對特定體裁，如在歌劇院中和對歌劇序曲，他仍能製造出令人興奮的效果，只是自始至終他的風格都不會讓他的樂隊和聽眾感到焦慮和壓迫。他晚期風格溫厚、端 莊。他將管弦樂各聲部處理得層次分明且富於歌唱性。通過他與哥倫比亞交響樂團合作錄製的立體聲唱片我們了解到50年代中期後他開拓出一種新的表現手法，這就是在內斂、典雅、流暢、鬆弛、舒緩、細膩和富有親和力的整體外觀下使音流在運動過程中呈現出不同的表情、色調、氣質和質感，在保持整體性前提下使不同樂句（段）自然形成各自的音響核心與和聲效果。他坦言，50年代後自己藝術才變得深刻起來。瓦爾特自始至終堅持將純音樂作純音樂處理。他對音樂的詮釋具有持久的說服力和感染力。他擅長指揮莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯、華格納、布魯克納和馬勒的作品。
他是馬勒音樂的痴迷者和推廣者。除了是馬勒《第九交響曲》和《大地之歌》的首演者，並參與馬勒《第八交響曲》首演排練（受馬勒委託挑選、訓練獨唱演員和合唱隊）外，馬勒其他交響曲的首演他幾乎都在場。他是馬勒《第三交響曲》 最終完成前的第一個聽眾（1896年夏末馬勒在鋼琴上為他完整彈奏過）。對瓦爾特的工作，阿爾瑪·馬勒給予了很高評價——“瓦爾特在馬勒生前完全理解他作為一個音樂家和作曲家；在他死後，瓦爾特偉大和振奮人心的藝術在全世界為他服務。他掌握了其中每一個微妙之處，作為獨創性的演繹，作為一個闡述的音樂家，他把馬勒作品的精神作為自己作品的基調”。
他反對指揮誇張的體態活動和指揮動作。他指揮時好像不是依靠雙手的動作，而是通過眼神和面部表情來協調整個樂隊。他很重視樂隊隊員的情緒，並善於發現他們每個人的表演才能，從而充分調動每個演奏員的積極性。瓦爾特不僅堅持不懈地追求理想的音響，而且他有辦法使樂隊奏出他所追求的理想音響。他不是一位獨裁者，而是一位教師，他強調完美的表演是樂隊和指揮共同的成果。在指揮要求的所有要點得以保證的基礎上，他留給樂隊成員以自由發揮的空間，他不是通過強加的方式實現自己的理想，而是採用啟發、引導、培育的方式使完美的聲音從樂隊成員內心自然流淌出來。他反對不加排練就匆匆上場。他堅持即興發揮必須建立在紮實的排練基礎之上。
個人作品
布魯諾·瓦爾特作品瓦爾特是優秀的鋼琴家，他錄過莫扎特 《第二十鋼琴協奏曲》及巴赫、蕭邦等的曲子。同時他也是位作曲家，他作有管弦樂（兩部交響曲、一部交響幻想曲、一部序曲等）、室內樂（鋼琴三重奏、鋼琴五重奏、鋼琴和小提琴奏鳴曲、弦樂四重奏各一部）、藝術歌曲（25首，其中18首輯成三集出版）。此外，他還著有《古斯塔夫·馬勒》（此為中譯本書名。這本小冊子引起阿爾瑪·馬勒不滿：“我簡直沒有出現在裡面。”而在她自己所著《古斯塔夫·馬勒》＜中譯本書名＞中則慷慨給予瓦爾特以高度評價）、《貝多芬的＜莊嚴彌撒＞》、《布魯克納與 馬勒》、 《音樂與音樂製作》 等論著（文）與自傳（《主題與變奏》）。
他的錄音生涯開始於1923年（貝多芬、柏遼茲、比才），結束於1961年3月31日（莫扎特四首歌劇序曲和《共濟會葬禮音樂》）。他留下了大量高水平的錄音。這些錄音包括馬勒五部交響曲、《大地之歌》（包括《第九交響曲》和《大地之歌》的世界首錄）、 《亡兒悼歌》 、《青年流浪者之歌》、巴赫《馬太受難曲》、貝多芬全套交響曲、《莊嚴彌撒》、歌劇《費德里奧》、 《小提琴協奏曲》 、《第五鋼琴協奏曲》、勃拉姆斯全套交響曲、《德意志安魂曲》、兩部鋼琴協奏曲、《小提琴協奏曲》、《女低音狂想曲》、布魯克納三部交響曲、《感恩頌》、海頓六部交響曲、莫扎特九部交響曲、 《安魂曲》 、歌劇 《唐璜》 和《費加羅的婚姻》、三部《小提琴協奏曲》、舒伯特三部交響曲、舒曼三部交響曲、理查·施特勞斯的交響詩、威爾第 《安魂曲》 、華格納《女武神》（不完整）等。伯姆（Karl B?hm 1894-1981）、C·克萊伯（Carlos Kleiber 1930-2004）、卡拉揚（Herbert von Karajan 1908-1989）、伯恩斯坦（Leonard Bernstein 1918-1990）、萊因斯多夫（Erich Leinsdorf 1912-1993）、朱里尼（Carlo Maria Giulini 1914-2005）、索爾蒂（Sir Georg Solti 1912-1997）、蕭士塔高維奇（Dmitri Dmitriyevich Shostakovich 1906-1975）、凡·克萊本、庫貝立克（Rafael Jeronym Kubelik 1914-1996）、米拉諾芙（Zinka Milanov 1906-1989）、費麗爾（Kathleen Ferrier 1912-1953）、厄納·薩克（Erna Sack 1898-1972）等都受過他提攜、幫助或指導。 他對十二音體系、序列音樂和爵士樂持反對態度。
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