Carlo Maria Giulini 朱里尼
指揮大師,曾出版其唱片之公司: DG, SONY, DECCA, EMI
曾擔任之重要任職: 芝加哥交響樂團常任客席指揮 維也納交響樂團首席指揮 洛杉磯愛樂管弦樂團指揮
按照專家的說法, 當今後傑利比達克時代八十歲以上的老牌大師級指揮只剩下三人。除了老當益壯的蕭提（已經逝世了）與倒吃甘蔗的汪德外, 就是朱里尼了。晚年他的活動明顯減少很多, 而他獨具個性的演出也越來越難在舞台上親炙了。然而觀察他的一生, 雖然沒有像傑利大師那樣有志難伸, 卻也有些難以發揮之處。他的演出確乎有他的一套, 只是他要求事事完美的個性給他帶來不少麻煩。
一個在義大利生長的指揮不會指揮歌劇是說不過去的, 而朱里尼的指揮之路也是從歌劇開始。他的真正指揮生涯始自戰後, 以歌劇演出為主(這時的他也三十好幾了), 雖是樂壇中的新人, 朱里尼的表現可說老練的很, 立刻吸引了當時EMI的當家製作人李格, 引介朱里尼進入EMI。在立體聲時代以前, 他的工作地點主要在史卡拉, 大部分時間是薩巴達的副手, 薩巴達死後他立刻升任首席, 在這段時間最常合作的大牌歌手當屬卡拉絲莫屬。但是他漸漸發現, 一來他用在準備角色上的時間不夠, 再加上事事要求完美,對無法完全掌握排練的歌劇演出來說近乎不可能, 使得他在1966年以後宣布不再公開演出歌劇, 這道「禁令」大概在八十年代才有所轉圜。離開歌劇舞台的朱里尼轉向絕對音樂的領域, 一樣是事事要求完美, 凡事率性而為。對他而言, 連排練都是一個重大事件, 嚴陣以待, 就更別說正式演出或錄音的時候了。
朱里尼在與洛杉磯愛樂合作時, 緊緊控制接聘次數, 把它壓到最低限度。他通常是指揮三個禮拜, 在第四個禮拜歇手讀譜, 他自謂這是「與天才們交手」, 如此這般才可以理解天才們音樂的真諦。或許因為如此, 到晚年朱里尼的音樂越有自我的傾向, 這樣的表演才是他心中想要的嗎??我們其實無法否認, 朱里尼是以全副的精力放在這些樂譜上的。於是早期他的音樂就比較「規矩」 (切合大眾期望),晚年到了所謂「老的可以受尊重」的年紀時, 他就漸漸躲入他自己構築的甜美世界中, 一如伯恩斯坦, 以自己的想法詮釋音樂。
他的曲目非常狹窄, 尤其是交響曲部份更是如此, 他只對自己有感覺的曲目來回琢磨,很少演練新曲。最常被他「琢磨」的音樂家包括貝多芬、莫札特、布拉姆斯、馬勒、布魯克納等, 倘曲目整體感覺不對, 他寧可不指揮。有個樂團想請他指揮柴可夫斯基第五, 他想想感覺不對, 指揮棒丟了就走人, 讓樂團當場愣在那裡。因此同樣的曲目他搞不好來回打造無數次。對演出的要求是「樂曲中融入我們的生命」,因此會要求樂師全心全力達到他心中想要的境界。當他難得的排練新曲目時, 總喜歡一點一點慢慢進行,他認為這樣曲子的興味才有可能滲入演奏者的血液中。因此, 他排練時數之多也是數一數二的。舉個例子, 他當年排練馬勒第九時就花掉十五個小時, 他說, 「可不能像演奏布拉姆斯那樣來表現馬勒, 演奏他的第九也不能跟演奏第一相同。首先要把音符搞正確, 然後再努力理解概念。馬勒的作品要求一種特殊的聲音、情緒與結構, 樂團必須理解這點, 並使之成為演出的第二天性, 使之成為好比軀體的器官一樣。」
前面說過, 朱里尼的演出一向別具特色, 這卻正是他被樂評家詬病的地方。不少樂評家認為他的貝多芬與布拉姆斯太過率性而為, 缺乏緊迫感。他的德奧曲目詮釋顯然與那些正統德國萊比錫樂派或威瑪樂派詮釋大相逕庭, 也沒有托斯卡尼尼那樣的快刀斬亂麻, 毫不拖泥帶水。聽眾似乎要以更大的感受力才得以進入他自身甜美的世界, 但進入後卻會發現內在有豐富的音樂性, 同時有極高明的結構掌控力。他大概是唯一一位在指揮莫札特的小步舞曲時還能使聽眾流淚的指揮, 在柴可夫斯基第六號第三樂章中也加入了他本人獨到的見解。晚年朱里尼的詮釋也出現了越來越慢的傾向, 而且變本加厲, 常常慢的匪夷所思, 大有向傑利比達克較勁味道。在指揮家中可說是卓然不群的異數級人物。
他的唱片曲目不多, 莫札特、貝多芬九大、布拉姆斯四大、馬勒、布魯克納均是他斧鑿最深的作曲家, 來來回回重錄了好多張。歌劇方面, 1966年以前, 他的歌劇包括與卡拉絲合作的『茶花女』 (這是卡拉絲多套同曲錄音中最好的一套)、 與舒瓦茲柯芙合作的『費加洛婚禮』與『唐喬凡尼』, 以及『唐卡羅』等。八十年代「解禁」後的錄音則包括了『弄臣』、『游唱詩人』與『法斯塔夫』, 論者均認為後面這三套錄音是朱里尼歌劇的最高成就, 尤其是『法斯塔夫』, 震撼樂壇許久。
