《九歌》

《九歌》

《九歌》是《楚辭》篇名。原為傳說中的一種遠古歌曲的名稱,戰國楚人屈原據民間祭神樂歌改作或加工而成。共十一篇:《東皇太一》、《雲中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》。《國殤》一篇,是悼念和頌讚為楚國而戰死將士;多數篇章,則皆描寫神靈間的眷戀,表現出深切的思念或所求未遂的傷感。王逸說是屈原放逐江南時所作。但現代研究者多認為作於放逐之前,僅供祭祀之用。《九歌》是以娛神為目的的祭歌,它所塑造的藝術形象,表面上是超人間的神,實質上是現實中人的神化,在人物感情的刻畫和環境氣氛的描述上,既活潑優美,又莊重典雅,充滿著濃厚的生活氣息。

基本信息

作品簡介

 《九歌》 《九歌》
《九歌》是中國古代 漢族詩歌集。《九歌》中的詩歌原為楚國漢族民間在祭神時演唱和表演,屈原將其改編與加工,寫成格調高雅的詩歌。《九歌》相傳是夏代樂歌,屈原根據所祭祀神靈不同,共寫有十一篇,其中《國殤》一篇專門用於祭奠在戰爭死去將士的英靈。馬承驌歸納《九歌》之作有五說,宗教歌舞、屈原自祭之辭、記事之賦、漢甘泉壽宮歌詩。【內容】《東皇太一》、《雲中君》、 《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、 《國殤》、《禮魂》

作品原文

編(一)九歌·東皇太一
吉日兮辰良,穆將愉兮上皇;
撫長劍兮玉珥[ěr],璆[qiú]鏘鳴兮琳琅;
瑤席兮玉瑱[zhèn],盍[hé]將把兮瓊芳;
蕙餚蒸兮蘭藉,奠桂酒兮椒漿;
揚枹[bāo]兮拊[fǔ]鼓,疏緩節兮安歌;
陳竽瑟兮浩倡;
靈偃蹇[jiǎn]兮姣[jiāo]服,芳菲菲兮滿堂;
五音紛兮繁會,君欣欣兮樂康。
(二)九歌·雲中君
浴蘭湯兮沐芳,華采衣兮若英;
靈連蜷兮既留,爛昭昭兮未央;
謇[jiǎn]將憺[dàn]兮壽宮,與日月兮齊光;
龍駕兮帝服,聊翱遊兮周章;
靈皇皇兮既降,猋[biāo]遠舉兮雲中;
覽冀洲兮有餘,橫四海兮焉窮;
思夫君兮太息,極勞心兮忡忡。
(三)九歌·湘君
君不行兮夷猶,蹇[jiǎn]誰留兮中洲;
美要眇[miǎo]兮宜修,沛吾乘兮桂舟;
令沅[yuán]湘兮無波,使江水兮安流;
望夫君兮未來,吹參差兮誰思;
駕飛龍兮北征,邅[zhān]吾道兮洞庭;
薜荔柏兮蕙綢,蓀[sūn]橈兮蘭旌;
望涔[cén]陽兮極浦,橫大江兮揚靈;
揚靈兮未極,女嬋媛[chán yuán]兮為余太息;
橫流涕兮潺湲[chán yuán],隱思君兮陫[fèi]側;
桂棹兮蘭枻[yì],斫[zhuó]冰兮積雪;
采薜荔兮水中,搴[qiān]芙蓉兮木末;
心不同兮媒勞,恩不甚兮輕絕;
石瀨[lài]兮淺淺,飛龍兮翩翩;
交不忠兮怨長,期不信兮告余以不閒;
朝騁騖[wù]兮江皋,夕弭[mǐ]節兮北渚;
鳥次兮屋上,水周兮堂下;
捐余玦[jué]兮江中,遺余佩兮澧[lǐ]浦;
采芳洲兮杜若,將以遺兮下女;
時不可兮再得,聊逍遙兮容與。
(四)九歌·湘夫人
帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予;
裊裊兮秋風,洞庭波兮木葉下;
登白薠[fán]兮騁[chěng]望,與佳期兮夕張;
鳥何萃兮苹中,罾[zēng]何為兮木上?
沅[yuán]有芷兮澧有蘭,思公子兮未敢言;
荒忽兮遠望,觀流水兮潺湲[chán yuán];
麋何食兮庭中,蛟何為兮水裔;
朝馳余馬兮江皋,夕濟兮西澨[shì];
聞佳人兮召予,將騰駕兮偕逝;
築室兮水中,葺[qì]之兮荷蓋;
蓀[sūn]壁兮紫壇,播芳椒兮成堂;
桂棟兮蘭橑[lǎo],辛夷楣兮藥房;
罔[wǎng]薜荔兮為帷,擗[pǐ]蕙櫋[mián]兮既張;
白玉兮為鎮,疏石蘭兮為芳;
芷葺[qì]兮荷屋,繚之兮杜衡;
合百草兮實庭,建芳馨兮廡門;
九嶷[yí]繽兮並迎,靈之來兮如雲;
捐余袂[mèi]兮江中,遺[wèi]余褋[dié]兮澧[lǐ]浦;
搴[qiān]汀洲兮杜若,將以遺[wèi]兮遠者;
時不可兮驟得,聊逍遙兮容與!
(五)九歌·大司命
廣開兮天門,紛吾乘兮玄雲;
令飄風兮先驅,使涷[dōng]雨兮灑塵;
君迴翔兮以下,逾空桑兮從女;
紛總總兮九州,何壽夭兮在予;
高飛兮安翔,乘清氣兮御陰陽;
吾與君兮齊速,導帝之兮九坑;
靈衣兮被被,玉佩兮陸離;
一陰兮一陽,眾莫知兮余所為;
折疏麻兮瑤華,將以遺兮離居;
老冉冉兮既極,不寖[jìn]近兮愈疏;
乘龍兮轔轔[lín lín],高馳兮沖天;
結桂枝兮延佇[zhù],羌愈思兮愁人;
愁人兮奈何,願若今兮無虧;
固人命兮有當,孰離合兮何為?
(六)九歌·少司命
秋蘭兮麋蕪,羅生兮堂下;
綠葉兮素華,芳菲菲兮襲予;
夫人自有兮美子,蓀[sūn]何以兮愁苦;
秋蘭兮青青,綠葉兮紫莖;
滿堂兮美人,忽獨與余兮目成;
入不言兮出不辭,乘迴風兮載雲旗;
悲莫悲兮生別離,樂莫樂兮新相知;
荷衣兮蕙帶,倏[shū]而來兮忽而逝;
夕宿兮帝郊,君誰須兮雲之際;
與女沐兮鹹池,晞女發兮陽之阿;
望美人兮未來,臨風怳兮浩歌;
孔蓋兮翠旍[jīng],登九天兮撫彗星;
竦長劍兮擁幼艾,蓀[sūn]獨宜兮為民正。
(七)九歌·東君
暾[tūn]將出兮東方,照吾檻[jiàn]兮扶桑;
撫余馬兮安驅,夜皎皎兮既明;
駕龍輈[zhōu]兮乘雷,載雲旗兮委蛇;
長太息兮將上,心低徊兮顧懷;
羌聲色兮娛人,觀者儋[dān]兮忘歸;
縆[gēng]瑟兮交鼓,蕭鍾兮瑤簴[jù];
鳴篪兮吹竽,思靈保兮賢姱[kuā];
翾[xuān]飛兮翠曾,展詩兮會舞;
應律兮合節,靈之來兮敝日;
青雲衣兮白霓裳,舉長矢兮射天狼;
操余弧兮反淪降,援北斗兮酌桂漿;
撰余轡兮高馳翔,杳冥冥兮以東行。
(八)九歌·河伯
與女游兮九河,衝風起兮水揚波;
乘水車兮荷蓋,駕兩龍兮驂螭[chī];
登崑崙兮四望,心飛揚兮浩蕩;
日將暮兮悵忘歸,惟極浦兮寤[wù]懷;
魚鱗屋兮龍堂,紫貝闕兮珠宮;
靈何惟兮水中;
乘白黿[yuán]兮逐文魚,與女游兮河之渚;
流澌[sī]紛兮將來下;
子交手兮東行,送美人兮南浦;
波滔滔兮來迎,魚鱗鱗兮媵[yìng]予。
(九)九歌·山鬼
若有人兮山之阿,被薜荔兮帶女蘿;
既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕;
乘赤豹兮從文狸,辛夷車兮結桂旗;
被石蘭兮帶杜衡,折芬馨兮遺所思;
余處幽篁兮終不見天,路險難兮獨後來;
表獨立兮山之上,雲容容兮而在下;
杳冥冥兮羌晝晦,東風飄兮神靈雨;
留靈修兮憺忘歸,歲既晏兮孰華予;
采三秀兮于山間,石磊磊兮葛蔓蔓;
怨公子兮悵忘歸,君思我兮不得閒;
山中人兮芳杜若,飲石泉兮蔭松柏;
君思我兮然疑作;
雷填填兮雨冥冥,猿啾啾兮狖[yòu]夜鳴;
風颯颯兮木蕭蕭,思公子兮徒離憂。
(十)九歌·國殤
操吳戈兮被[pī]犀甲,車錯轂[gǔ]兮短兵接;
旌蔽日兮敵若雲,矢交墜兮士爭先;
凌余陣兮躐[liè]余行,左驂殪[yì]兮右刃傷;
霾[mái]兩輪兮縶四馬,援玉枹兮擊鳴鼓;
天時懟[duì]兮威靈怒,嚴殺盡兮棄原野;
出不入兮往不反,平原忽兮路超遠;
帶長劍兮挾秦弓,首身離兮心不懲;
誠既勇兮又以武,終剛強兮不可凌;
身既死兮神以靈,魂魄毅兮為鬼雄。(另一版本:子魂魄兮為鬼雄)
(十一)九歌·禮魂
成禮兮會鼓,傳芭兮代舞;
姱[kuā]女倡兮容與;
春蘭兮秋菊,長無絕兮終古。

內容簡介

概況
《九歌》是屈賦中最精、最美、最富魅力的詩篇。它代表了屈原藝術創作的最高成就。《九歌》以楚國宗祖的功德和英雄業績為詩;以山川神祇和自然風物為詩;以神話故事和歷史傳說為詩,淋漓盡致地抒發了詩人晚年放逐南楚沅湘之間忠君愛國、憂世傷時的愁苦心情和“盪志而愉樂”,“聊以舒吾憂心”,“寓情草木,托意男女”,“吟詠情性,以風其上”的心旨。
《九歌》包括11章,前人為了使它們符合“九”的成數,曾作過種種湊合。如清代蔣驥《山帶閣注楚辭》主張《湘君》、《湘夫人》並為一章,《大司命》、《少司命》並為一章。《聞一多》《什麼是九歌》主張以《東皇太一》為迎神曲,《禮魂》為送神曲,中間九章為“九歌”正文。但多數人的意見,以“九”為虛數,同意汪瑗《楚辭集解》、王夫之《楚辭通釋》之說,認為前十章是祭十種神靈,所祭的十種神靈,從古代人類宗教思想的淵源來考察,都跟生產鬥爭與生存競爭有密切關係。十種神靈又可分為三種類型:①天神──東皇太一(天神之貴者)、雲中君(雲神)、大司命(主壽命的神)、少司命(主子嗣的神)、東君(太陽神);②地□──湘君與湘夫人(湘水之神)、河伯(河神)、山鬼(山神);③人鬼──國殤(陣亡將士之魂)。有人認為,在上述十種神靈裡面,篇首“東皇太一”為至尊,篇末“國殤”為烈士,都是男性;其餘則是陰陽二性相偶,即東君(男)與雲中君(女),大司命(男)與少司命(女),湘君(男)與湘夫人(女),河伯(男)與山鬼(女)。《九歌》原來的篇次,也基本上是按照上述的關係排列的,今本《東君》誤倒(聞一多《楚辭校補》)。
內容形式
從《九歌》的內容和形式看,似為已具雛形的賽神歌舞劇。《九歌》中的“賓主彼我之辭”,如余、吾、君、女(汝)、佳人、公子等,它們都是歌舞劇唱詞中的稱謂。主唱身份不外三種:一是扮神的巫覡,男巫扮陽神,女巫扮陰神;二是接神的巫覡,男巫迎陰神,女巫迎陽神;三是助祭的巫覡。所以《九歌》的結構多以男巫女巫互相唱和的形式出現。清代陳本禮就曾指出:“《九歌》之樂。有男巫歌者。有女巫歌者;有巫覡並舞而歌者;有一巫唱而眾巫和者。”(《屈辭精義》)這樣,《九歌》中便有了大量的男女相悅之詞,在宗教儀式、人神關係的紗幕下,表演著人世間男女戀愛的活劇。這種男女感情的抒寫,是極其複雜曲折的:有時表現為求神不至的思慕之情,有時表現為待神不來的猜疑之情,有時表現為與神相會的歡快之情,有時表現為與神相別的悲痛與別後的哀思。從詩歌意境上看,頗有獨到之處。
朱熹曾評《九歌》說:“比其類,則宜為三《頌》之屬;而論其辭,則反為《國風》再變之《鄭》、《衛》矣。”(《楚辭辯證》)同是言情之作,而《九歌》較之《詩經》的鄭、衛之風,確實不同。但這並非由於“世風日下”的“再變”,而是春秋戰國時期南北民族文化不同特徵的表現。鄭、衛之詩,表現了北方民歌所特有的質直與純樸;而《九歌》則不僅披上了一層神秘的宗教外衣,而且呈現出深邃、幽隱、曲折、婉麗的情調,別具一種奇異濃郁的藝術魅力。
男女之情並不能概括《九歌》的全部內容。作為祭歌,由於它每一章所祭的對象不同,內容也就有所不同,如《東皇太一》的肅穆,《國殤》的壯烈,便與男女之情無涉。《國殤》是一首悼念陣亡將士的祭歌,也是一支發揚蹈厲、鼓舞士氣的戰歌。它通過對激烈戰鬥場面的描寫,熱烈地讚頌了為國死難的英雄,從中反映了楚民族性格的一個側面。
總體評價
《九歌》是以娛神為目的的祭歌,它所塑造的藝術形象,表面上是超人間的神,實質上是現實中人的神化,在人物感情的刻畫和環境氣氛的描述上,既活潑優美,又莊重典雅,充滿著濃厚的生活氣息。

名稱由來

關於“九歌”名稱的來歷,王逸認為是屈原仿南楚的民間祭歌創作的。朱熹認為是屈原對南楚祭歌修改加工,“更定其詞”(《楚辭集注》)。胡適則認為《九歌》乃古代“湘江民族的宗教歌舞”,“與屈原傳說絕無關係”(《讀楚辭》)。今人多取朱說。
《九歌》由於以民間祭歌為基礎,所以具有楚國民間祭神巫歌的許多特色,《漢書·地理志》說:“(楚地)信巫鬼,重淫祀。”《呂氏春秋·侈樂》也說:“楚之衰也,作為巫音。”所謂“巫音”,即巫覡祭神的樂歌,這是《九歌》與屈原其他詩篇的不同之處。但是,作品中如“載雲旗兮委迤”、“九嶷繽兮並迎”、“吾道兮洞庭”等詩句,“老冉冉”、“紛總總”等習用語,又與屈原其他詩作一脈相通。因此,它應當是屈原詩歌藝術整體中的有機構成部分。
“九歌”名稱,來源甚古。除《尚書》、《左傳》、《山海經》所稱引者外,《離騷》中有“啟九辯與九歌兮,夏康娛以自縱”,“奏九歌而舞韶兮,聊假日以樂”,《天問》中有“啟棘賓商,九辯九歌”諸語。各書所說到的“九歌”內容雖有種種演化,但可證“九歌”乃是傳說中很古的樂章。至於屈原用它作為篇名,似乎不會跟遠古“九歌”的章數有關,也不一定跟古代“九歌”的曲調相同。可能是取其“娛神”這一點,再結合《離騷》所說的“康娛”、“樂”的意思,基本上屬於新歌襲舊名的類型。
傳說中九歌本是天樂。趙簡子夢中升天所聽到的“廣樂九奏萬舞”,即《九歌》與配合著《九歌》的韶舞。(《離騷》“奏九歌而舞韶兮”。)《九歌》自被夏後啟偷到人間來,一場歡宴,竟惹出五子之亂而終於使夏人亡國。這神話的歷史背景大概如下。《九歌》韶舞是夏人的盛樂,或許只郊祭上帝時方能使用。啟曾奏此樂以享上帝,即所謂鈞台之享。正如一般原始社會的音樂,這樂舞的內容頗為猥褻。只因原始生活中,宗教與性愛頗不易分,所以雖猥褻而仍不妨為享神的樂。也許就在那次郊天的大宴享中,啟與太康父子之間,為著有仍二女(即“五子之母”)起了衝突。事態擴大到一種程度,太康竟領著弟弟們造起反來,結果敵人——夷羿乘虛而入,把有夏滅了。(關於此事,另有考證。)啟享天神,本是啟請客。傳說把啟請客弄成啟被請,於是乃有啟上天作客的故事。這大概是因為所謂“啟賓天”的“賓”字,(《天問》“啟棘賓商”即賓天,《大荒西經》“開上三嬪於天”,嬪賓同。)本有“請客”與“作客”二義,而造成的結果。請客既變成作客,享天所用的樂便變為天上的樂,而奏樂享客也就變為作客偷樂了。傳說的錯亂大概只在這一點上,其餘部分說啟因《九歌》而亡國,卻頗合事實。這裡特別提出這幾點,是要指明《九歌》最古的作用及其帶猥褻性的內容,因為這對於解釋《楚辭·九歌》是頗有幫助的。少司命一說是主宰人禍福的神。

祭祀性質

《九歌》具有濃厚的宗教祭祀性質。王逸《楚辭章句》說:“《九歌》者,屈原所為作也。昔楚國南郢之邑,沅、湘之間,其俗信鬼而好祠。其祠,必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋,因作《九歌》之曲”楚國沅、湘之間“信鬼而好祠”,與同期的中原相比,其祭祀方式具有更強的原始色彩。所以,儘管楚辭《九歌》經過屈原加工,但其民間祭祀痕跡尚可看出。其中巫師裝扮的各位富有個性的神靈,都同中原一帶官方的祭祀樂舞有明顯差異。歷代史書大都對楚地巫風有過記載。《漢書·地理志》云:“楚有江漢川澤山林之饒,信巫鬼,重淫祀。”而在“不語怪力亂神”的中原地帶,對於鬼神則是“敬而遠之”。這些記載體現了楚國同中原一帶在對待鬼神態度上的差異。中原文明成熟較早,宗教祭祀與王權的政治理想結合較緊,尤其是經過西周禮樂洗禮之後,其原始色彩更加淡化。《論語·先進》中記載,子路向孔子詢問鬼神之事,孔子曰:“未能事人,焉能事鬼。”這種態度說明了儒家的治世態度,這種態度也典型地代表了北方中原一帶的宗教觀。楚地祭祀形式則因其濃厚的巫風而保留了更多原始遺風。《隋書·地理志》云:“大抵荊州率敬鬼,尤重祠祀之事,昔屈原為制《九歌》,蓋由此也。”所以,《九歌》是在楚地巫風大背景下的產物。
聞一多曾將《九歌》“懸解”為一出大型歌舞劇,對我們研究《九歌》的戲劇因素頗有啟發。《九歌》中雖然具有娛樂與扮演因素,而且某些篇章可構成一定情節,但並非所祭祀的每位神靈之間都有必然聯繫,整個《九歌》並未能構成完整的情節。巫師們時而扮神、時而媚神,其目的還是為了迎請神靈蒞臨祭壇、獲得神靈的福佑,而非為了單純的表演,故還不能將《九歌》看作一部完整的歌舞劇。另外,《九歌》雖然是在祭祀歌樂基礎上加工改編的,但屈原的文學化創作也不能排斥。現存的《九歌》主要以文學作品形式出現,是騷體詩歌。研究《九歌》的戲劇因素,不能停留於《九歌》本身,應當透過《九歌》,看此類形式在民間祭祀過程中的娛樂和扮演行為。

台灣記錄片

與台灣電影長期低迷徘徊的境況不同,近年來,紀錄片成為台灣原創力強勁的創作形式,一枝獨秀。從《歌舞中國》、《跳舞時代》、《生命》到《無米樂》、《翻滾吧!男孩》,台灣紀錄片作品接力上場,美譽不斷。講述老農故事的《無米樂》以及關注小體操選手的《翻滾吧!男孩》分別創下了400萬、500萬台幣的票房,而紀錄“九·二一”災後重建的《生命》更是突破了1000萬台幣的票房大關。 

相關詞條

相關搜尋

熱門詞條

聯絡我們