簡介
喬治·瓦薩里，義大利畫家、美術史學家，在1562年創立了迪亞諾學院（今義大利佛羅倫斯美術學院）被譽為世界美術教育奠基人，是米開朗基羅的得意門生。
瓦薩里1511年7月30日瓦薩里生於阿雷佐，1574年7月27日卒於佛羅倫斯。瓦薩里年幼即被派往佛羅倫斯學藝，後終身服務於美第奇家族的各公爵，尤以晚年任大公爵科西莫一世的宮廷建築師及畫師時影響巨大。他博聞強識，繪畫、建築兼工，藝術上崇拜米開朗基羅，以其門生自居。但他的藝術風格雜蕪，追求形式主義，屬於樣式主義流派。
成就
瓦薩里繪畫作品甚多，主要有佛羅倫斯市政廳內的一系列壁畫，是他主持該大廈室內裝修工程的一部分（1556-1573）。其中大會議廳壁畫覆蓋了達文西、米開朗基羅的未完成之作，質量難及前人，壁畫大部構圖擠密，動作激烈，反映了後期樣式主義的特點，但在配合室內裝修上則有些創新。其建築代表是佛羅倫斯的烏菲齊宮（1560-1574），位於市政廳南側，原為公爵府辦公樓（“烏菲齊”意即辦事室），由平列街道兩旁的樓房組成，一端面向市政廳，一端臨河以樓廊相接，設計新穎，其頂層現闢為烏菲齊美術館。
在米開朗基羅的弟子中，最出色的是瓦薩里。他雖然也畫氣勢磅礴的畫，不過比老師畫得稍感柔和。只要看以希臘神話為題材的《麗達》這幅畫就可明白。作品畫的是神話中諸神之王朱庇特變為天鵝，向美女麗達求愛的一個場面。那天鵝的輪廓線畫得這樣生動優美。
然而他的功績不限於畫畫，他還是一個出色的美術史學家。蒐集了文藝復興時期畫家們的傳記和傳說，寫了一大本書，作為貴重的史料，受到學者們的重視。
瓦薩里在美術史研究方面的建樹，優於其藝術創作。所著《藝苑名人傳》（1550）一書，長達100餘萬言，詳述了自契馬布耶以來的畫家、建築師及雕刻家；書中正式使用文藝復興一詞，並提出可按14、15、16世紀劃分新美術發展的3個階段，是有關義大利文藝復興美術的最重要的資料，對後世影響很大。
瓦薩里在全面討論設計這一概念時說道：“設計是三項藝術（建築、繪畫、雕塑）的父親，瓦薩里將設計與比例關係聯繫在一起討論，這有著相當悠久的歷史傳統，而且也是對自然和人本身觀察的理論歸納。
為什麼歐洲文藝復興時期，在義大利的佛羅倫斯竟會產生如此多的偉大的畫家、雕刻家、建築家？
瓦薩里在所寫的一本書《名人傳》里回答到：“佛羅倫斯，比之任何一個更能造就各個藝術領域中的優秀人才，尤其是繪畫，因為那個城市裡的人們有三個有利的因素。首先是苛評，許多人可以隨意說長道短，因為那個城市的空氣使人們的智力生來就無拘無束，他們不像綿羊那般馴順，並不滿足於平庸的作品，他們看重優秀和美麗的作品的光彩，而非單單出於對匠人的尊敬。其次，如果一個人希望在那裡生活，他就必須吃苦耐勞，也就是說他必須不斷地運用他的智慧和判斷力，必須隨機應變，見機行事，最後，必須懂得如何掙錢，因為佛羅倫斯的面積不大，也不富裕，不象其他的國家那樣讓所有的居民輕鬆地生活。”另外他還說，在佛羅倫斯的從事各行各業的匠人（Craftsmen）們都有一種非常強烈的追求榮譽的渴望而且勤奮好學，一旦掌握了足夠的知識和技能的時候，如果這個地方不能使他獲得榮譽或金錢，他們就會選擇離開，到其他的國家（當時義大利有許多獨立的大公國）去，為自己的作品和那個城市帶給他的美名去尋找銷路。
1511年，瓦薩里出生於義大利小城阿雷佐，在七八歲時，他的一個親戚著名畫家盧卡·西尼奧雷斯聽說他上課時總是心不在焉，就對瓦薩里的父親說：“如果你不希望小喬治將來變的無知無識的話，就讓他去學畫畫吧，因為這對他學文化有幫助，而且很體面，又有利可圖，就像對每一個紳士那樣。”後來他父親就將瓦薩里送到佛羅倫斯，在安德列亞·德爾·薩爾托的作坊里學習繪畫。
1525年在紅衣主教科爾納托的引薦下，拜米開朗基羅為師學習繪畫，成為大師眾多弟子中的一員。米開朗基羅引導他要注意研究建築，為了將來哪一天能夠派上用場，師徒兩人經常就一些藝術方面的問題進行交流和討論，瓦薩里還起了相當於助手一類的角色，幫大師繪製建築草圖或製作模型。兩人師徒關係一直都非常好，友好相處了近四十年，直到大師1564年2月17日逝世。
瓦薩里後來在《名人傳·米開朗基羅》一章里動情寫道：“他來到世上，是上帝賜於人類的藝術楷模。為了讓人們從他那裡學到高尚的天性，從他的作品裡明白真正的和出類拔萃的匠人應該是什麼樣子的。我要讚美上帝神恩如海，對我們這個行當的人來說，那時千載難逢的，那是最大的恩典，我生於米開朗基羅在世的時代，他足以為我師，是我的摯友和知音。我完全能夠記述他的許多事跡，而且都是真實的，乃他人所不能為之。”至於瓦薩里究竟從大師那裡學到多少繪畫方面的技能，不得而知。因為米開朗基羅一生都非常的忙碌，繪畫、建築、雕刻的定單與契約應接不暇。後來有藝術評論家說瓦薩里的繪畫“索然無味”與“死氣沉沉”（美國學者羅伯特·林斯科特語）。他當年設計的幾座重要建築（宮殿與教堂）現在分別仍矗立在佛羅倫斯、比薩與阿雷佐幾個城市裡，也無特別出眾之處。
1546年的一個晚上，三十五歲的瓦薩里在羅馬遊歷期間，與他的保護人（資助人）、著名的紅衣主教法爾內塞共進晚餐。座上客人皆是顯貴名流，談話的內容也高雅淵博。有一個著名的藝術評論家和收藏家談起需要一部始自喬托時代的義大利繪畫史。紅衣主教就向大家推薦並建議瓦薩里擔此重任，並預言“你將以此促進藝術的發展”。看似建議其實猶如一條“教令”，好在瓦薩里在平時已經收集了一批有關此方面的資料，又加上他非常熟悉過去與當代的絕大多數畫家、雕刻家、建築家們的作品，所以自己也有相當的信心。
1547年年底，他就完成了這本傳記巨著的大部分章節。
1550年該書第一版出版問世，書名為《由契馬布埃至當代最優秀的義大利建築師、畫家、雕刻家的生平》。
1568年又對第一版進行了修訂、補充並增加了新的內容和資料。全書介紹了義大利十四世紀到十六世紀近二百六十餘位畫家、雕刻家、建築家藝術生平，包括了他們的出身、生活經歷、主要作品和藝術風格。
1550年該書的第一版序言裡，瓦薩里明確地闡述了他寫作的過程與宗旨：“目睹許許多多建築師、雕刻家和畫家的名字，連同他們製作的無數精美絕倫的作品，正在被遺忘，遭毀損；希望竭盡綿薄之力使之免遭再度湮滅，使之儘可能長久地留存在活著的人們的記憶之中；我花費了大量的時間，不辭辛勞地查考他們的出生地、來龍去脈和生平事跡，從長輩的敘述中、從他們的子孫後代遺下的灰封蟲齧的各種記錄和著作中，大海撈針般地覓取材料；最後，從中得到的教益和樂趣，我在此暫不評介，不，有我微薄的才力和不足道的看法使他們流芳百世，於我責無旁貸。於是，為了紀念死者、為了對三種最卓越的藝術——建築、雕刻、繪畫——的追隨者有所裨益，我將依照年代的先後撰寫了他們的傳記。”他在第二版的序言中還說道：“不僅要記述藝術家的作品，而且要把好的、較好的和最好的作品分別開來。”又說：“要盡最大努力讓那些無法親自查明內情的人明白各種風格的緣由和起源，以及藝術在不同人之間取得的進步或退化的原因。”他雖然當初寫作的目的是給“建築、雕刻、繪畫——的追隨者有所裨益”，但是他肯定也考慮到了佛羅倫斯以及整個義大利地區平民百姓喜歡聞聽名人逸事趣聞或生活隱私的濃厚興趣。所以儘可能的在文字上通俗易懂，材料編排上引人入勝，故事性與藝術性兩相結合。故此書一出即洛陽紙貴，人人爭相傳閱。使得瓦薩里當初沒有預料到的是，這樣一本近乎於大眾普及性質的藝術家傳記書籍，竟成為西方藝術史學領域裡的開山之作。而以後的藝術史家如要研究歐洲文藝復興史，此書起著如同“藝術《聖經》”一般的功用。本書傳記沿襲並參照了古羅馬時期的歷史學家普魯塔克的《希臘羅馬名人傳》一書的寫作體例與歷史觀點：即一種英雄人物史觀及倡導天才創造歷史的理念。所不同之處是《希臘羅馬名人傳》的傳主是政治家、軍事家，而瓦薩里的傳主是建築師、雕刻家、畫家，但是兩人的歷史價值觀念是一脈相傳的。瓦薩里的傳記文章體例大致如下：家庭出身、從藝經歷、師承關係、主要代表作品、個人藝術風格，結尾往往是作者對傳主作總結性的蓋棺評價。他是根據自己所掌握的傳主的資料多少、熟悉程度與作品影響的大小來寫傳記的，所以文章有長有短，有深有淺。對一些偉大的藝術大師，如達·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、提香等人，就不惜筆墨，儘可能詳細全面地予以作傳，並盡最大限度地提供他們的各類信息與作品分析。尤其是他的恩師米開朗基羅的傳記，其中許多情節都是米翁親口所述，極具真實性與史料價值，是所有傳記中最為精彩的一篇，亦可以單獨成書。
因為瓦薩里本人就是一名頗有造詣的畫家和建築師，所以他對傳主的作品（建築、雕刻與繪畫）的理解程度、解讀能力和鑑賞水平，確實非一般的傳記作家可比。他以此為以後的藝術史研究者開闢了一個全新的視野：一個藝術史家必須要對被研究者的藝術作品進行全面的、深入的研究，一切藝術史理論都應該建立在對作品（實物）的研究基礎之上，否則就會成為無源之水、空中樓閣。現代藝術史家都有這樣一個共同的理念：“藝術史家的第一項工作，也就是最基本的工作就是仔細的與理智的去分析所看到的作品。只要我們不要忘了去仔細觀察及體會藝術品本身，我們就自能有心得。”
他還以自己對各類藝術的理解，制定了評價藝術家及作品的標準，簡而言之為：逼真、規則、次序、比例、素描、風格六個方面。尤其是關於藝術家與藝術品的“風格”觀念，對現代西方藝術史研究具有劃時代的意義。因為後來的西方藝術史家大多認為：“藝術史對人文學科的研究至少在兩個領域作出了重大的貢獻，即風格學與圖像學。”探討藝術家與藝術品風格變化始終是藝術史研究的基礎，因為風格就是某個藝術家或某個藝術家群體的作品與其他藝術家作品可辨別的一些樣式和特徵，而“風格”最具有個人稟性和時代特徵。
另外他曾經在本書的第一版序言裡，用生物理論與古代史學理論來演繹藝術進步發展的觀念：“藝術類似於我們生命的本質，有其出生、成長、衰老和死亡的過程。我希望用此來類比使藝術再生的進化歷程更加易於理解。”他雖然在《名人傳》中沒有寫到衰老和死亡，他也希望“但願這種情況不要發生”。但這一觀點又給了以後西方的藝術史家在藝術歷史的分期斷代方面提供了理論源泉與遐想空間。但要評論他的這一觀點，就比較的複雜，因為它涉及到歷史、文化、宗教等諸多專業方面的問題，所以在此不作進一步的評述。
瓦薩里的《名人傳》，在1850年有英國喬納森·福斯特夫人通過義大利語翻譯了第一個英文版，開始引起了西方藝術史學界學者的研究。1912年倫敦出版了有加斯頓·德維爾為梅迪奇（該家族是文藝復興時期佛羅倫斯的統治者與主要藝術贊助人）協會翻譯的新版本，此英文翻譯版更加貼近於原著，全部採用義大利原來的人名、地名、藝術品名詞與尺寸，後來又有將此版本的義大利原名改為通行的英文名的版本，而我國的目前中文翻譯本大多採用了加斯頓·德維爾英文本。但在西方藝術史界對瓦薩里與《名人傳》的評價歷來褒貶不一，稱讚者說它是西方第一部真正意義上的藝術史著作，也是一部不朽的文學名著；批評者說它是一部材料處理輕率、充滿傳聞逸事及陳詞濫調的說教與個人喜好觀點的書籍。
平心而論，瓦薩里此書在西方藝術史上，特別是對義大利文藝復興時期的藝術史研究起著非常重要的作用，對後來西方現代藝術史學的理論構建也有著劃時代的意義。稱瓦薩里是“一位具有非凡氣質與難得機遇的義大利文藝復興藝術史家”，“西方真正意義上的第一個藝術史家”，實不為過。至於此書在某些方面的缺點與失誤，是受當時特定的歷史條件、文化背景影響或制約的原因，並非全是他個人的過錯。因為我們後人在閱讀此書時，深深地感覺到他已經盡心盡力了。
另外我們還需記住一點：1562年瓦薩里由於本書所產生的巨大的社會影響，他在佛羅倫斯創辦了歐洲早期最出名的美術學院——迪塞諾學院。他的學院是用一個新的行會組織把藝術家從原來隸屬的老行會組織中解脫出來。他還聘請了科西莫·美迪奇公爵與米開朗基羅為名譽院長，擴大了學院的社會影響，從而使佛羅倫斯的法令豁免了原來畫家必須承擔一些義務，廢除了雕刻家必須成為製造主行會會員的束縛。這一些都具有劃時代的歷史意義，因為在當時義大利社會中的建築師、雕刻家、畫家都被稱為“匠人”（Craftsmen），地位十分卑微，如要果歸類的話即等同理髮匠一級。由於瓦薩里的《名人傳》與迪塞諾學院的深遠影響，“匠人”們的社會地位開始有了逐步的好轉，使他們以後能夠成為真正具有獨立身份的“藝術家”，也只是一個時間問題了。就憑這一點，我們應該記住瓦薩里這個人的名字和他的《名人傳》。——簡而言之，瓦薩里在他的時代里，他鶴立雞群；在我們的時代里，亦是鳳毛麟角。
瓦薩里，如果沒有這個傢伙，文藝復興以及相關的美第奇家族的藝術贊助人身份、義大利光輝的藝術、以及後世所有關於15和16世紀歐洲美學的看法是否還會如今天一樣，是個很費猜的問題。當然歷史不存在什麼如果，這個傢伙自從收了美第奇公爵的錢，就寫了一連串文學價值堪稱很高，實證則很難說的，非常出色的關於義大利，尤其是托斯卡尼地區的藝術家們的書——特別是，他念念不忘地在書里把他的恩主和自己大大誇贊了一番，使得自己在藝術史上有了出色的地位，並且幾乎使得後來人們對於義大利以外，15世紀以前的歐洲其他地區的藝術史採用了一種忽視的態度。在他的書里，有兩樣刺激人的手段是放在任何時代、任何場合都百試不爽的——一個是下定義，一個是輕蔑他人。比如說，他雖然非第一個，但是卻極為強調，除了繪畫、雕塑和建築學以外，乾旁的都不能算藝術家，只能算工匠的人。這下把所有做珠寶、掛毯、甚至是做銅版畫的人都一腳踢出了藝術領域——也許這就是為啥時至今日，畫油畫的都不好意思提自己想要賣畫掙錢，只能光榮地提到自己有了贊助人，而做設計的那些螞蟻永遠都只能自我安慰說自己不過是實現他人願望的機器的原因。說到輕蔑他人，這可是要看誰先開始輕蔑誰，用什麼方式輕蔑。比如瓦薩里提到丟勒（Durer），說如果此人才能卓著、刻苦勤勉並多才多藝，而且他的國家已經擁有了托斯卡尼而不是佛蘭德斯，他若能夠像我們那樣致力於研究羅馬的珍藏，他就會成為我們國家最優秀的畫家……這口氣好像人家很想成為托斯卡尼地區畫家似的。不過話又說回來，那個時候的佛羅倫撒就好比後來的巴黎，經濟非常發達，人文非常有魅力。再說，要不是美第奇家族的凱薩琳嫁到法國，法國人還不會用刀叉呢。所以難怪瓦薩里有輕蔑的本錢。不過他這一來，搞得其他所有人都跳出來說其實我是藝術家呢！我們國家的畫才是藝術呢！完全就給卷到這種爭吵里去了。就好比現在有個人在大眾場合突然說你這個人怎么這樣沒有格調啊，於是爭論就完全順著有沒有格調進行下去，也不想想就算爭論出結果了又有什麼實際意義，而且，有沒有格調這種事情，標準在哪裡還不曉得呢，吵這個還不如去做炒麵吃。但是誰叫有人先仰起頭鼻孔朝天地輕蔑起你了……
在瓦薩里用孔雀開屏的手法寫書的時候，有個人他極為推崇，那就是米開朗基羅。可惜米開朗基羅一點也不買他的帳，特意叫自己的學生寫了一本書，以糾正瓦薩里寫的所有關於他的事跡。這件事情很讓瓦薩里難受，自己歪歪了半天，原來人家不樂意喲。其實原因很簡單，米開朗基羅被另一種輕蔑先占領了，那就是他怎么都要說自己其實是個詩人，不是一個雕塑家。因為在別人眼裡，雕塑家恐怕和泥水匠沒有什麼差別，詩人嘛——則是宮廷的寵兒，柏拉圖的子孫，阿波羅的祭祀……反正是很有格調啦。說來說去，這些義大利的藝術家們在掙的，無非是贊助人的錢和尊敬，這種心情，和現在想要用找老公的辦法養活自己下半輩子的姑娘們的心情是一樣的。
其實，又要人家給錢，有要人家尊重，這恐怕是世界上最難做到的事情了。簡·奧斯丁曾經用她看似閨中閒筆，實則犀利經典的筆調，把這種困難實實在在攤到了陽光下面。當需要找個人來養自己的時候，就好比一個公司要求種子基金，首先要把自己要錢的欲望掩蓋起來，說明自己能為對方帶來什麼好處，然後寫一份報告（或者秀一下自己的廚藝、繡品、容貌家世背景等等）以闡明將來的投資回報率，等到對方感興趣了，再坐下來談判簽約。最忌諱的就是直接嘩啦嘩啦跑到基金會，說我要錢!這樣會被人家轟出去的……說來說去，一句話，要飯是一種藝術。不是人人都精通這種藝術，因此需要努力學習。所以那些在月光下拿紅線穿針的姑娘們會去下功夫背女誡和練本事——女誡看上去都是要求女孩子做這個做那個，其實不妨把它看作是一種行銷策略——先放低了姿態再說。
瓦薩里與《名人傳》
前者而言，設計系絕對完美的形式，先於上帝創造世界而存在。因此作為其“女兒”的藝術，它們的起源當然是既“高貴”又“完美”。在這種思想的指導下，他要追溯的“再生的進程”的秩序自然是：“各門藝術中的完美成就，它們的敗落，它們的復活，或更確切地說，它們的再生。”關於藝術的最原初的完美形式，已無跡可尋，但他認為，那些埋葬在基烏西的迷宮牆下的“半浮雕陶磚……是如此的完美，足以證明曾存在著幾近顛峰的藝術”。跟吉貝爾蒂一樣，瓦薩里把這種完美藝術的消失歸罪於人為的破壞：蠻族的蹂躪和“新基督教的狂熱”。他的《名人傳》就是要描述藝術中的“再生”的現象。瓦薩里把他所謂的“再生的進化”分成三個階段，它們大體對應於14 、15和16 這三個世紀。每一時期都有鮮明的特徵，對應於人的生命的某個階段。第一個再生時代等同於人類的嬰兒期，始於 1240 年左右。契馬布埃點亮了“繪畫的第一個光芒”。喬托接踵而至，創立了新的學派，步履踉蹌地走向完美。對於瓦薩里來說，實現完美的條件包括：對柱式的正確理解，模仿古代雕刻的姿態、比例和戲劇性效果，以及描繪光線、塑造明暗、和諧地調配顏色等自然主義手段。在第一個時代里，畫家和雕刻家勇敢地拋棄了早期僵硬粗糙的風格，在人物表現上，呈現了比以往更栩栩如生的表情和姿態。建築出現了更多的柱式，開始改善瓦薩里所謂的德國風格，而這種風格自蠻族入侵羅馬帝國、破壞羅馬遺物以來一直泛濫成災。第二個時代相當於人類的青春期，其代表人物是馬薩喬、布魯內萊斯基和多納泰羅。這些藝術家刻苦鑽研，不斷地發明技術，如透視、解剖、比例等，由此而接近了藝術的主要目標，即模仿自然。緊接著這個技術進步的時代是瓦薩里的“近代”，即第三個時代，它好比人的壯年期。在這一時期里，達文西、拉菲爾等藝術家以各自的方式把前人的成就發揮到了極致，並以新的發明衝破藝術的法則，表現人物的微妙表情，達到了征服自然的目標。瓦薩里將這勝利的棕櫚枝給予了米開朗基羅。因此，這位雕刻家標誌了藝術的完善境界。
瓦薩里將《名人傳》劃分為對應於上述三個時期的三個部分。在總序和各部分的前言中，他試圖對整個再生過程中的各階段作出定義。這個再生的整體跟人體成長過程相仿，經歷著誕生、成熟、衰老和死亡的自然過程。而其中各發展階段都清晰可見，由低級平穩地走向高級，最終在瓦薩里自己的時代達到了完美。不過，每一階段在各自的歷史坐標上都有值得讚羨的地方。誠然，這種有機理論並非是瓦薩里的創造，它早已存在於人文主義歷史思想中了。但瓦薩里比前人更有意識地、更系統地運用了這個學說，不但將其作為全書的基本命題，而且以此闡明“再生”。誠如他在第一部分的前言中所寫道的那樣：“至此，我已論述了繪畫與雕刻的起源，也許，我對這一階段的描述過於冗長了。但是，我之所以這樣做，並非是因為我對藝術的熱愛之心沖昏了我的頭腦，而是因為我希望向我們時代的藝術家揭示下述事實，使他們有所受益，即(在藝術中)一個小小的開端可以引向最崇高的升華，而從這一高尚境界，藝術也可以墜向徹底的衰亡。藝術類似於我們生命的本質，有其出生、成長、衰老與死亡的過程。我希望用這一類比來使藝術再生的進化歷程更易於理解。”然而，如上所述，瓦薩里並未將再生的第一和第二個過程與古典藝術聯繫起來，只有談到第三個階段時，他才把這一藝術的新繁榮歸諸古典古代的影響。正如他在總論中所說：那些繼契馬布埃“後起的天才們，善於分辨好壞，他們揚棄了陳舊的風格，以其全部的智慧和技藝轉入對古典藝術的模仿。瓦薩里和他的《藝術家列傳》
早期的最著名畫家當推喬托，他是但丁的友人，大膽的天才。
初期文藝復興形成了文藝復興藝術的基本原則，其奠基人為十五世紀初期的建築家布魯涅斯奇，雕刻家多納泰羅和畫家馬薩喬。
十五世紀中期有維尼齊安諾，弗朗切斯卡，曼特尼亞，梅西那，委羅琪奧和波提切利。
到了十六世紀，義大利的造型藝術在技巧上更加臻於完美，出現了舉世聞名的三傑達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾，還有柯雷喬、貝里尼家族、喬爾喬涅、提香、委羅內塞、丁托列托等人。
以上列畫家為首，在二百多年之內，義大利北部和中部成長起強壯繁茂的藝術家之林，他們開闢了歐洲藝術史上最為光輝燦爛的時代之一，把藝術向前推動了一大步。他們的作品為歷代稱頌，成為後代學習的榜樣，作品歌頌了文藝復興時代的思想解放，是義大利人民的驕傲，世界藝術的珍寶。從藝術是一個時代思想、情緒、生活的產物這個觀點來看，文藝復興時期的義大利藝術的確是名副其實地空前絕後的。
這樣的藝術實踐造成了一種形勢，即必定有人出來對這一時期的藝術作一總結，把藝術家們的傳記記錄下來，撰寫一部藝術史。瓦薩里出色地完成了這個任務，寫出了歐洲第一部藝術史，即：《最優秀畫家、雕刻家和建築家列傳》，通稱《藝術家列傳》(第一版，一五五○年；擴大修訂第二版，一五六八年)。
他認為義大利藝術分為三個階段。十四世紀開始研究人體結構、姿勢、模寫空間位置、研究透視，是藝術的開拓階段。十五世紀則是藝術的成年階段，藝術家們確定了透視和比例法則，建立了現實主義地描繪自然和人的科學基礎，擴大了描繪範圍及其手段，但作品仍然注重細節，顯得枯燥、呆板。第三階段，即藝術的成熟階段，指的是十五世紀末和十六世紀，這一階段完全認識了藝術的規律，掌握了最高度的自由，素描、構圖、色彩全面統一起來，構成了和諧的整體，創造出了具有個性和多樣性的美，如拉斐爾的典雅、科列喬的華麗、米開朗基羅的“驚心動魄的”力量。文藝復興時期的義大利藝術堪與古代藝術並駕齊驅，甚至超過了古代。瓦薩里通過列傳具體地說明了創作方法的基本原則和具體的特徵。但是瓦薩里未能說明藝術進步的歷史原因，即政治的和經濟的背景。
瓦薩里的寫作風格是義大利文藝復興時義大利短篇小說的寫作風格，特點是語言華麗，同時又口語化，敘述生動，穿插著傳說、趣聞、軼事，每篇傳記都充滿了樂觀主義精神。文藝復興時期的義大利短篇小說，以薄伽丘的《十日談》一百故事開創了歐洲短篇小說的先河，此外還有薩凱蒂的《三百篇故事》，十五世紀的瑪祖喬的《短篇故事》五十篇，十六世紀的班戴洛的短篇故事二百一十四篇，欽提奧的《故事百篇》等。小說的人物包括社會各階層，其中也包括了藝術家的故事。瓦薩里就採取了這種辦法，繼承了這個傳統。他在許多篇傳記中描述了大小歷史事件、本地和外地的情況、城市裡的流言蜚語、藝術家的大量的軼事、他們的競爭、完成的和沒有完成的訂貨、藝術家們的成功與失敗、藝術家們和王公貴族、教皇和主教們的關係、他們的得意與失意、得寵和失寵、他們的勞作與休息、愛好和興趣，等等。同時羅列藝術家的作品名稱，指出特色。總之，生動活潑地勾勒出了藝術家的風貌。
每篇傳記都以華美詞藻開篇形容，句子很長。進而是傳記事實，象小說一樣生動，結尾時言詞總有幾分訓誡意味，與篇首遙相呼應。因此，列傳的寫作方法可以說有幾分公式化，在羅列作品名稱時，有時不厭其煩，僅對個別作品加以簡短評述，有時又放過主要作品，如記述波提切利時沒有提及《春》《維納斯的誕生》。儘管如此，還是給人以生動、親切的印象。
瓦薩里既是語言藝術家，也是藝術史和藝術評論家。但是兩個方面常常陷於矛盾之中，當史料不足或不夠翔實時，他就求助於語言藝術家的講故事的方式，加以推測和杜撰，務使藝術家傳記生動。可見，他的敘述中有些地方不夠準確，依據不足，後人常就這些地方加以批評，似乎不無道理。不過，作者是深知這一點的，所以文章中常有“據說”、“看來”之類的字眼出現。另一方面，可以理解的是，在當時，科學的歷史著述和訓誡性故事、傳說之間的界限還不清晰，還不存在現代意義上的科學的藝術史。我們用歷史唯物主義觀點看待這一問題，便可認識到，苛求於作者似乎也不完全公正。
瓦薩里寫作《列傳》的目的是歌頌、銘記義大利的藝術家，把他們的個性和盤托出，把他們的作品和創作風格公諸於眾，作為後代人的楷模和借鑑。這部作品反映了義大利二百五十年左右的藝術生活的光輝面貌。文藝復興時期的義大利文化特點之一是造型藝術和建築藝術的繁榮昌盛。王公貴族、教皇、主教愛好藝術是為了自己的利益，為了顯赫自己，他們供養、雇用藝術家，讓他們建築王宮、教堂、陵墓，又讓他們作畫、雕刻。但是藝術家們卻用這些達官貴人所能接受的內容(相當大的比例取材自《聖經》和宗教故事)反映、表達當時的時代進步思想，抒發以人為本的人道主義思想，表達人民民眾謀求個性解放、反抗宗教黑暗統治，所以受到人民民眾的喜愛。在當時的義大利，對藝術的愛好成風，優美的建築物、傑出的雕刻和繪畫作品遍及全國各地。藝術深深地紮根於人民的意識之中，藝術家們成了真正的民族“英雄”，人民熱愛他們，推崇他們，視他們的作品為珍寶。瓦薩里的《列傳》的每一頁，都洋溢著這種精神。
義大利文藝復興經歷了成長、壯大、成熟的階段之後，到了十六世紀後半期出現了衰落的跡象。政治、經濟情況的惡化，造成了人文主義的危機。這一點也反映到了藝術上來。藝術家們轉向學院派、風格主義和折衷主義。但是，現實主義始終是義大利和歐洲藝術的主流。在十六世紀，威尼斯畫派的興旺繁榮、羅馬聖彼得教堂的建造，就說明了這一點。需要提及的是約一百年後藝術的新的繁榮，以韋拉斯蓋斯、魯本斯和倫勃朗為代表的現實主義的藝術，又一次大放異彩。
瓦薩里的《列傳》通篇充滿了文藝復興時期特有的那種歡樂精神。他沒有看到藝術衰落的原因，他在和風格主義進行鬥爭，認為只要銘記大師們的教誨，就能夠保持藝術的昌盛。他之著書立說，目的就在於此。
瓦薩里本人是藝術家，具有大量的創作和實踐的經驗，他的著作與其說是在書齋中寫作的，不如說在畫室中寫出的。他是一位優秀的散文作家、藝術批評家、藝術史家和藝術教育家。對於研究歐洲藝術史，文藝復興時期藝術史的人來說，他的著作是必不可少的，同時應是藝術家和藝術愛好者必備的案頭書。對於愛好義大利文學和文藝復興時期文學的人來說，也是非常值得一讀的書。
瓦薩里《列傳》一五五○年版最末一篇是獻給米開朗基羅即他的老師和摯友的，一五五○年版中記述的唯一在世的藝術家就是米開朗基羅。瓦薩里在書出版後，贈給了米開朗基羅一本，米開朗基羅欣然接受，並作詩酬答。我們引用在這裡，作為本文結尾：
“或許賦予你彩色和畫筆是為你
在藝術作品中企及自然本體：
不！自然的價值會先於藝術消逝，
你善於使自然的美提高、凝聚；
在藝術美之旁你的妙手又用
語言符號創作出超群的傳記，
使藝術全付闕如的伴侶復生
並賦予了藝術以新的生命。
在我們看到傑作造就一個時代的地方，
那時代卻不能與光輝的作品並立；
時代不能超越它最近的直接目的。
現在你通過傳記使湮滅的名字
從過去、從現在又顯出新的光輝：
它們一樣，你也在永恆中徘徊。”
