正文
【鏗鏘竹韻】—『快板（數來寶）理論』
整理者：王若浩
二零一二年七月三十一日完
文章正文
一：序言
快板的前身是數來寶，又是一種說唱藝術，說唱藝術是廣泛流行於民間的一種文學表現形式，可單口說唱，可多口說唱；可樂器伴奏，可無伴奏。數來寶它經過王鳳山、高鳳山先生的改革形成了快板，又由李潤傑先生改革成快板書。又經過眾多的快板演員長期的藝術實踐，借鑑了其他姊妹藝術表演形式的長處，不斷改革發展成為一種曲藝形式。一些老快板表演藝術家們在長期的演唱的過程中，也形成了不同的風格流派。如李潤傑、高鳳山、王鳳山等先生，在演唱風格上就各有特色，有許多優點值得借鑑學習。快板作為韻誦型的口頭說唱藝術類型，十分注重曲詞語言本身的創作和藝術上的魅力。不僅有中國傳統詩歌創作慣用的“賦、比、興”手法，而且非常倚重諸如排比、對仗、雙聲、疊韻、諧音、雙關、比喻等等漢語豐富多彩的修辭技巧。在審美風格上，又很崇尚喜劇色彩和娛樂效果，講究風趣與幽默，也注意使人發笑的“包袱”的創造，追求寓教於樂的美學境界。
二：快板的前身—數來寶
數來寶初是乞丐沿街乞討時演唱的。作為乞討時的演唱活動，歷史相當久遠；作為藝術表演形式，就出現的比較晚。
最初的數來寶是演唱者用兩塊牛骨敲打，挨戶乞討。當時社會人士管那牛骨叫牛骨頭，窮家門的人管那牛骨頭稱為“太平鼓”。上有小銅鈴十三個，相傳有一個銅鈴能吃一省，有鈴十三個能吃十三省也。數來寶的伴奏樂器幾經演化，曾使用過錢板兒、撒拉機、牛掀板骨、三塊板兒等。後來普遍使用七塊板即兩扇大竹板（稱為大舀）和五扇小竹板（稱為節子），表演時用以敲擊伴唱，製造氣口，銜接唱詞，烘托氣氛。也可在演唱之前敲擊出複雜的節奏、多變的音響作純技藝性表演。
“數來寶”的發展經歷了三個階段：一是沿街乞討演唱，二是“撂地”賣藝，三是舞台演出。舊時北京天橋有數來寶場子，但不固定。皆因數來寶掙錢不多，出語粗俗，不大容易招來觀眾，場主不願租給數來寶藝人。他們見哪裡有空地，就在哪裡說，久而久之，也占一席之地。天橋“數來寶”藝人中較出名的就要數天橋八怪之一的“曹麻子”了。
過去藝人們沿街賣藝時，經常見景生情，口頭即興編詞。他們看見什麼就說什麼，擅長隨編隨唱，宣傳自己的見解，抒發感情。從編、演，到傳唱，比什麼形式都迅速。
快板的表演形式
三：快板的表演形式
快板演員最大的表演特點就是見景生情，口頭即興編詞。他們看見什麼就說什麼，擅長隨編隨唱，宣傳自己的見解，抒發感情。在解放戰爭中，又在人民軍隊中進一步發揮了數來寶的戰鬥作用。戰士們編演大量快板作品，鼓舞士氣。快板藝術靈活多樣，豐富多彩。
1、從表現形式看
有一個人說的快板書，兩個人說的“數來寶”和三個人以上的“快板群”也叫做“群口快板”。
2、從篇幅看
有隻有幾分鐘的小段，也有能說十幾分鐘的長段，還有像評書那樣的可以連續說許多天的“蔓子活”。
3、從方音看
有用國語說的快板。“數來寶”，也有用方音演唱的天津快板、陝西快板、四川金錢板、紹興蓮花落等。
4、從內容看
既有以生動的故事情節取勝的，也有靠賣弄嘴皮子取勝的。
5、從韻轍看
既有一韻到底的快板、快板書，也有經常變換轍韻（插花轍）的“數來寶”。
四：快板的藝術手段
“包袱”、“誇張”、“鋪陳”是快板常用的藝術手段，但也並非是快板所獨有而在其他藝術形式里絕無的，這些藝術手段，對快板藝術特點的形成有著重要影響。
1、包袱快板
特別是“數來寶”，具有幽默詼諧的藝術風格，跟相聲藝術一樣，“包袱”是結構情節、刻劃人物的重要手段。“包袱”是相聲藝術的生命線，無“包袱”即不成其為相聲。快板里雖也經常使用“包袱”，但有時卻以情節，人物見長，“包袱”居於次要地位。
2、誇張快板
誇張不僅用來組織“包袱”，而且用來為描寫增添色彩，使之鮮明生動，有時兩種作用兼而有之。但人們在生活里承認它不會有，而在藝術欣賞中卻理解它的存在，誇張之妙就在這裡。如前所述，作為語言藝術的誇張，既不能信口開河，又不能不擴大，因此，常常是大處合理，小處不能死摳。
3、鋪陳快板
以敘述為主，描寫成分很多，常常運用鋪陳手法進行渲染，使抽象的內容變得具體形象、鮮明、生動。
五：快板的種類介紹
1、小快板
即通常所說的快板詩。由一個人邊打板邊演唱，又叫單口快板。這種快板形式最易掌握，因為它篇幅短小，形式簡單，只需十句八句，或一二十句，就能迅速反映現實生活。
2、對口快板
由甲、乙兩人各數一段，交替演唱。每段句數的多少視具體情況而定，一般是偶數。它往往把若干材料連綴在一起，沒有一個貫串始終的中心事件。但組織材料仍然要緊緊圍繞主題，防止漫無邊際、雜亂無章。
3、群口快板
又叫快板群。參加表演的人數較多，四、五個人以致十來個人均可。演唱時有領有合，也可以分成兩三個小組交替演唱。有時輔以集體造型。演員的身份一般都不固定，可以是敘述者，也可以進入角色，以作品中人物的口吻演唱。這種快板形式適於表現熱烈的場面。
4、快板書
由一個人邊打板邊演唱，有時插入白話。它和單口快板的區別是：單口快板重點不在
於交代情節和刻畫人物，而著重在議論、抒情，容量小，篇幅短；快板書則有完整的故事情節和人物形象，容量大，篇幅長，是一種敘事性的快板。
六：快板的技巧
表演對口快板
既要求有功，更要求有情。一個演員上台表演，能不能吸引觀眾，感染觀眾，感情是起重要作用的。
演唱對口快板
要感情真實。真實的感情發自內心，在藝術表演上叫內在感情。這個內心的感情來自我們對生活的體驗和感受。演員的真實感情又應是發自內心而形於外表的東西。就是說演員要把內心的感情表達給觀眾，是要通過他的面目表情，外形動作，語言聲調等表演手段來完成的。凡成熟的演員，都能很好地把內在感情和外形動作結合起來，做到感情真實，表演自如。表演對口快板，以下幾點是需要特別注意的：
1、眼神
人常說：看人先看臉，看臉先看眼。眼睛是傳神的工具。還有的說：表演表演，表的是“眼”。也經常聽到有人誇獎某一個演員：這個演員好，眼睛有神。
可見，眼神的運用對於表達感情起著直接的作用。表演快板運用眼神要做到以下幾點：
（1）視線要集中
演員在舞台上要眼看一條線，而不要眼看一大片。看一條線，視線集中，就能用你的眼神把觀眾攏住；看一大片，眼神就散了，觀眾也就跟著散了。
（2）眼中要有物
演員根據作品提供的環境、人物、情節，進行表演，無論台上調度大小，動作多少，眼睛總是閒不住的，或極目遠眺，或近眼細瞅，或眉開眼笑，或怒目而視，都要做到眼中有物。有物就是有實感，像真看到一樣。
（3）要同觀眾交流
曲藝的表演都是直接對觀眾的，要通過你的眼神同觀眾進行感情交流，讓觀眾進入你演唱的作品中來，如身臨其境；同時，也讓自己在觀眾心目中留下親切、熱情的印象，總像是在哪兒和你見過面、談過話，對你產生濃厚的興趣和好感，這回看完你的演出，下回還想來。
2、手勢
我國傳統戲曲和曲藝的表演，都講究手、眼、身、法、步。把手放在首位，不是沒有道理的。因為演員在表演中，用手做動作是最多的。表演快板更是這樣了，像什麼指人、指物、指方向，拿刀、拿槍、翻東西，以及推、拉、掄、拽、扇、拍、扔、打之類的動作，都是通過手勢來表示的。在運用手勢的時候要注意：
（1）配合唱詞
要唱什麼樣的詞，就做什麼樣的動作，用手勢協助內容的表達。如何配合得好也是有
講究的，比如，你的手是動在詞前，或是動在詞中，還是動在詞後，要反覆琢磨，反覆實驗，然後再確定下來。
（2）配合眼神
表演的時候要反過來，應該是手到眼到，手指哪兒，眼看哪兒。當然也有看前指後、看左指右的，這在於演員的處理，不能絕對化。手勢對眼神來說，一般是起領路的作用。
（3）配合身段
照理說身段也包括著手勢。這裡講的身段，是除手以外的動作都在其內。在表演的時候，要把手上的動作和身上的動作結合起來，協調起來，統一起來。搞好這幾個配合，或者說結合，還要求手勢要準確，鮮明，大方，有目的性，不能含糊，瑣碎，小里小氣，亂劃拉，比劃了半天不知道你在幹啥，這只能分散觀眾的注意力。表演快板，右手拿著大板，對表演有所影響，必要時可以把右手騰出來，這裡有三種方法：
1）夾板
把大板夾在左（右）腋下。
2）挎板
把大板挎在左（右）手脖上。
3）放板
把大板放在桌子上。
3、造型動作
造型動作不是單指的抬手、轉身、邁步之類的動作，而是指經過演員精心設計，有助於造型的動作組合。造型動作要具有形象性、典型性、連貫性。做到這一點，就要求演員把演唱的作品吃透，根據作品的內容和具體的人物形象，從生活真實出發，而又經過加工、提練，設計出具有鮮明特色的造型動作來。在演唱一個作品的時候，其中有幾組，或者一兩組這樣的動作，肯定會引起觀眾的反響。
4、跳進跳出
同其它曲藝形式的表演一樣，對口快板的表演也是跳進跳出的。演員既是敘述者，又是人物的扮演者，敘述時跳出來，演人物跳進去。
5、字音用氣，字音要念準
說快板要用以北京音為標準音的國語，聽起來字眼清，音韻美。尖團字要分清，戲曲和曲藝都非常講究尖團字。凡以ZCS為聲母的字，都是尖字，其他皆為團字。嘴皮子要有勁，勁是指功夫，是指把字讀得真，讀得清，有時還要讀得俏，而不是使拙勁。用老藝人的話說叫噴口。
七：協調配合
1、接替關係
對敘述性較強的作品，往往是這樣處理：甲唱一段，乙唱一段，兩個人一遞一段地替
換著唱，都是演員身份，唱詞的分擔也都差不多。屬於這種情況，甲乙的關係就叫接替關係。但這種接替關係決不意味著消極等待，你唱你的，我唱我的，你唱的時候我沒事，我唱的時候你愣神，那就會破壞整個的演出情緒。兩個人應該是互相啟發，互相烘托，互相刺激，一段連一段，一浪高一浪。
2、捧逗關係
相聲中，甲是逗哏的，乙是捧跟的，雙方的關係為捧逗關係。對口快板從相聲中
吸取和借鑑了這種捧逗關係，使它本身更加生動活潑，饒有風趣。對口快板中甲、乙的捧逗關係，一般有兩種情況：一種情況類似相聲中的“一頭沉”，甲為主要敘述者，乙對甲的敘述表示贊同、疑問、反對，起烘托作用。另一種情況類似相聲中的“子母哏”，甲、乙二人叫著勁唱，相互比試能耐、才華、知識和對某一件事情的了解深度，造成藝術效果。這兩種情況，依據作品而定。
3、人物關係
這裡指的作品中人物之間的關係。在對口快板的表演中，經常遇到甲乙同時進入人物的情況，這就要藉助戲劇表演的手段了，盡力把作品演活。
八：氣口
氣口和節奏、吐字緊密相連，相互制約，相互作用。按一般規律來講，節奏要是不準，氣口就不勻；氣口要不勻，吐字就不真。當然吐字要真，還需要練習“噴口”。但氣不足，字就打不遠，自己也累，觀眾也聽不清。巧妙而又恰當的處理氣口，是演唱快板的重要技巧之一。
這裡介紹一下王鳳山先生總結的三種喚氣方法。
1、攢氣
是屬於固定氣口，在演唱趕板跺板前固定吸足一口氣，就是攢氣，要做到深吸慢吐。
2、晃氣
是利用表演來換氣。在舞台上演出時，演員嘴裡有唾沫或是嗓子有痰，這種情況怎么辦？可以在段落轉折、人物對話等地方，虛伸手或是虛邁步，虛晃一招以分散觀眾的注意力，抓住此時機趕緊換氣，就叫晃氣。
3、偷氣
偷氣要偷得巧，偷得勻稱。不影響吐字，不破壞句子。
九：藝術手法
1、說
要明白生動。北方曲藝演員曾經說過：“說書一股勁，唱曲一段情，句句警人心，聽者自動容”。說，要做到“一股勁”“警人心”，就要在介紹地點、描寫環境、講解故事的來龍去脈，刻畫人物、摹擬人物對話、剖析人物心理活動以及做出評價等多方面，自始至終說得明白生動，引人入勝。
（1）吐字
吐字發音是曲藝演員的基本功，它要求演員在掌握正確的吐字發音方法即每一個字聲母的發聲部位（“唇、齒、喉、舌、牙”）和韻母發聲口型（“開、齊、撮、合”）的基礎上，進而鍛鍊，使自己的中氣充沛，調節呼吸氣息，根據書情內容的需要，安排語
言的輕重疾徐，尤以字音沉重、打遠，使在場聽眾聽得清晰、字字入耳為主要要求。藝人諺訣有“一字不到，聽者發躁”、“咬字不真，鈍刀殺人”之說。字音沉重打遠，並非盲目用力所能致，如摹擬人物的低言悄語或情緒低沉的獨白時，音量不大，仍能字字有力，送入聽眾耳中，方見吐字的功力深厚。聲音雖應放開，但又要防止過頭，使人聒耳；收音時也不可過於短促，使人有含混之感。
（2）傳神
說表主要是靠演員的語言聲態來描寫環境，製造氣氛，刻畫人物，摹擬各種人物的講話和思想情感，這些都要求說得傳神，才能感染聽眾。優秀的演員在摹擬各種人物語言口吻時，往往不用“介頭”（即介紹講話者姓名），而使人一聽就知道是什麼人在講話。傳神是說表技巧的核心，說表傳神才能使聽眾心神不散。
（3）使噱
噱就是笑料。評彈的“放噱”、相聲的“抖包袱”都是將作品中的可笑因素通過一定的鋪墊和表演，然後充分展開，取得響堂的藝術效果。鋪墊的層次順暢鮮明，給予聽眾的印象準確生動，才能一步步逼向笑料的迸發；而在最後迸發笑料時，更要掌握語言的分寸感，即遲疾頓挫的技巧。使噱的技巧是演員通過藝術實踐取得與聽眾的聽覺心理相適應的結果，所以在不同的演出場合，演員要注意適應聽眾心理，使噱時採取一定的靈活性，不可板滯，千篇一律。
（4）變口
在塑造人物形象時，有選擇地將某些人物的語言以方言語音來摹擬，不僅表現人物的籍貫，更有助於表現人物的社會地位、精神氣質等。在傳統書目中利用方言變口來刻畫人物，也反映古代社會生活中的一些風情世態。變換口音在南方曲藝稱為“鄉談”，北方曲藝稱為“倒口”，是說功的重要技巧之一。
（5）音響
運用口技的技巧來模仿各種聲音，以達到烘托氣氛的藝術效果。評彈有“八技”之說，內容大體包括擂鼓、吹號、鳴鑼、馬蹄、馬嘶、放炮、吼叫等。另有包括“爆頭”之說。爆頭即人物驚詫、憤怒、焦急時的各種吼聲，北方評書稱為“驚、炸”，演員須提高嗓音以表現人物驚詫高叫的語調。
（6）貫口
或稱“串口”、“快口”，以富於節奏的語言敘述事物，要求一氣呵成、貫串到底。演員事先背誦熟練，運用得當，可以起到渲染書情或產生笑料的作用。
（7）批講
包括對書中人物、事件的評論和對書中引用典故及歷史上的典章制度等的解釋。有時詳剖細解，有時片言隻語，旨在幫助聽眾理解書情，辨別是非美醜。批講的內容和詳略，也以聽眾對象的具體情況為轉移。
2、唱
要優美動聽。曲藝演唱的往往是較長的敘事詩或抒情詩，這就要求演員結合故事情節和人物思想感情，引吭高歌。在一篇唱詞中，要有一兩個核心唱段，設計好優美動聽
的唱腔，以感染觀眾。
3、演
要注意表情。曲藝是輕騎短刃，表演時，要求演員靠聲調、語氣和面部表情的變化來表達思想感情，而形體動作和小道具的運用（醒木、手絹、扇子等）則是輔助性的。表演前要設計好人物的位置，眼神的視線要有目的性，面部表情主要靠眼神的變化向觀眾交代。這就叫“眼靈睛用力，面狀心中生”。有時語言、表演結合在一起，叫話相齊發。曲藝的表演講究神似，摹擬動作不宜過多。
4、評
要觀點鮮明。說的是演員在演唱中間，凡對書里的事物進行評論介紹，對書里的主要正面人物著重讚揚，對某些反面人物批判貶抑，都要觀點鮮明。經常使用的手法有散文、韻白、唱詞三種。
5、噱
要趣味雋永。曲藝要有趣味性，娛樂性。相聲是逗笑的，相聲以外的其他曲種也要求有適當的“噱頭”、“包袱兒”，使聽眾聽了感到輕鬆愉快。“肉里噱”來白生活，與故事內容緊緊結合，聽後有回味。“外插花”是活躍氣氛的插科打諢，相聲演員稱它“佐料包袱兒”，不可缺少，也不宜過多。而那種為逗笑而逗笑，一味耍貪嘴的表演，則會起到相反效果。應該提倡的是趣味高尚、耐人琢磨的“噱頭”。
6、學
要繪聲繪形。根據敘述故事情節和刻畫人物特徵的需要，演員表演時常常仿學方言、方音，以摹擬不同的人物；仿學市場叫賣聲，戲曲唱腔，以描繪特定環境；有時也用雞鳴、犬吠、馬嘶聲、軍號聲、槍炮聲、火車聲、飛機聲等口技，使聽眾從聲音形象上產生真實感。這種手法簡捷有力。
十：快板三大流派
1、李派
創始人李潤傑。其主要特點是：板點豐富多變，句式靈活自然，講究語氣，注重表演。因而能夠鮮明生動地描敘故事、刻畫人物，富有藝術表現力。火爆熱烈，富有激情；語音脆快，語氣生動；敘事描景，繪聲繪色；表現人物，惟妙惟肖，具有強烈的藝術感染力。故事性強，情節曲折，結構緊湊，語彙豐富，趣味橫生，有濃郁的民間風味。被譽為快板三大派之首。
代表作品：《劫刑車》、《隱身草》
2、高派
創始人高鳳山。他大膽創新，是把藝人“單跪式”改為站著唱的“第一人”。其主要特點是：吐字清晰，語言俏皮，節奏鮮明，氣勢流暢，唱段緊湊，一氣呵成，板槽極穩而又富於變化。在說、逗結合方面，尤有獨到之處。
代表作品：《同仁堂》、《數來寶》
3、王派
創始人王鳳山。其主要特點是：將竹板書“黑紅板”移植數來寶，唱去大板，橫握節 子（演唱竹板書時，不用大板，手裡橫握著節子（小板）；閃著板唱，緊湊連貫，自然流暢，聽令輕鬆舒適），摒棄舊式“三三七”上下句老套。與“山東快書、河南墜子、評書、滑稽大鼓、京韻大鼓、單弦等民間藝術融會貫通”，形成“掂、連、逛、搓、掐-五奏板點；閃、趕、跺、切、扔-五演唱板；攢氣、晃氣、偷氣-三換氣法”的表演技巧和“半說半唱”獨特風格。王派數來寶：齒利落，字清晰，音圓潤，情真摯，快不亂，慢不斷，緩不散，順流暢，婉動聽---曲藝界推崇為“文明數來寶”。
代表作品：《雙鎖山》、《繞口令》、《劉伶醉酒》、《單刀會》
十一：快板口訣
李潤傑先生總結出的快板表演口訣
眼到之處手跟緊，嚴重亂舞端大盆。
內心情感眼傳遞，誇張斜視自有神。
手動腳動身必到，刻畫形態全靠身。
丁字步法要站穩，手眼配合身緊跟。
張志寬先生在李潤傑先生的基礎上總結出的快板表演口訣
唱打多變，穿成一線；敘事抒情，分節分段。
快而不亂，慢而不斷；遲疾頓挫，起伏連綿。
說唱配合，關鍵心板；板音別吵，運用自然。
吐字發音，字正腔圓；用氣丹田，切記別喊。
高而不喧，低而不軟；聲情結合，統一對線。
包袱笑料，不過不欠；內心情感，思想總管。
人物表演，看臉看眼；一招一式，切莫擋臉。
手眼身步，隨遇而變；舞台定位，準而不亂。
台上台下，打成一片；感情交流，不可懈慢。
深入生活，不可間斷；多排多演，反覆實踐。
演出結束，總結經驗；肯定成績，糾正缺陷。
振興快板，多做貢獻！
