銅水月觀音造像
銅水月觀音造像，高15cm。該像眉間白毫相，頭戴花蔓冠，寶繒於兩側垂肩而過，胸前飾纓絡，左胸處雕刻人頭樣飾物。披帛繞過肩臂後，右手將其一端提起並垂吊於下，另一端順左臂而垂下。像身著長裙，下擺覆座垂於足上。水中觀音以磐石為座，呈遊戲坐姿，左足垂蹬於石上，右足上曲支地，右臂搭放於右膝上，左手掌心撐地，神態安詳寧靜，猶如正觀賞水中月影一般。水月觀音為三十三觀音之一，在密教中即現胎藏界曼荼羅觀音院之水吉祥菩薩。水月觀音像在我國的一些寺院中多有供奉。唐代著名畫家周昉曾讚美水月觀音“頗極丰姿，全法衣冠還近閭里。衣裳勁簡，彩色柔麗。菩薩端嚴，妙創水月之體。”這對晚唐五代時期的造像產生了相當的影響。宋元時期供養水月觀音成為時尚，直至明清時期仍可見其影響。尤其是水月觀音像的遊戲坐姿，在其它菩薩造型中也常被採用。該像左胸所飾之物在其它同類造像中極為罕見，其涵義需進一步研究。該像雕刻細膩，形象生動，具有時代風格，是明代水月觀音造像之精品，具有重要的歷史與藝術價值。（撰稿人：田軍）代大畫家周昉，善畫人物，所繪“菩薩瑞嚴”，他曾“妙創水月之體”，﹙《歷代名畫記》卷十﹚成為中國佛教美術史上著名的“四家樣”之一。所謂四家樣是由南朝梁張僧繇﹑北齊曹仲達、唐 代吳道子和周所創製。“瓔珞天衣，創意各異，至今刻畫之家，列其模範。曰曹﹑曰張﹑曰吳﹑曰周﹐斯萬古不易矣”﹙同上卷五﹚可見其影響之深廣遠大。周曾在寺觀壁畫中留下筆跡﹐如長安勝光寺“……塔東南周畫水月觀自在菩薩掩障﹐菩薩圓光及竹﹐並是劉整成色 。”﹙同上卷三 ﹚“今上都有畫水月觀自在菩薩”。﹙《唐朝名畫錄.神品中》） 水月觀音之繪畫樣式創製之後頗受歡迎﹐中晚唐以來日漸流行。現存石窟壁畫中如敦煌莫高窟﹑安西榆林窟﹑東千佛洞及酒泉文殊山等處仍存有五代﹑宋﹑西夏和元朝的水月觀音圖達三十餘幅之多。莫高窟藏經洞中也有絹本和紙本的水月觀音圖多幅。 水月觀音像的基本特徵是觀音菩薩身後有圓形背光﹐以遊戲坐姿態安坐于山岩之間﹐淨瓶置於身旁石上﹐岩前有潺潺流水。水月觀音在畫面上廣為出現並不奇怪﹐比較稀見而珍奇的是金銅作品中也有水月觀音之像。雖然金銅造像表現空間有限﹐且不易表現流水﹐但金銅像中確也有觀音菩薩﹐其坐姿與背後圓光等種種特徵完全符合於水月觀音的特定情態。50年代浙江金華萬佛塔基出土銅像中有一件精美絕倫的鎏金觀音銅造像﹐觀音戴高冠﹐冠上飾化佛﹐身佩瓔珞﹐取遊戲坐姿﹐左腿下垂﹐右膝上曲腳踏岩石。其左臂撐岩上﹐右臂置膝上。像前方置有淨水瓶﹐身後有圓光﹐渾圓精美﹐圓光上還有細巧的火焰紋三道。全像鑄造精工﹐銅色如新。其形像與水月觀音畫像的造型無異。此像所出的萬佛塔塔基雖建於北宋嘉年間﹐但塔基中這批銅造像和吳越金塗塔等都是五代遺物。類似的環形背光金銅像還見於浙江碧湖宋塔出土的北宋紹熙年間鑄像﹐萬佛塔塔基中出土銅像中還有地藏造像等也有環形項光﹐其餘多像也是鏤空背光。早期的金銅佛像中﹐沒有出現環形項光的形式﹐隋唐以前的金銅佛像中連鏤空的背光也極為少見。但早期造像的背光形制之演變卻並非沒有軌跡可尋﹐尤其是山東諸城等地出土的造像﹐更是體現了造像的背光演變之典型例證。 佛經中對佛與菩薩的背光皆有描述。《大智度論》卷八曰﹕“佛身之四邊各有一丈光明﹐菩薩便有﹐是三十二相之一﹐名為丈光之像。”《觀無量壽經》曰﹕“觀世音菩薩﹐此菩薩身長八十億那由他恆河由旬﹐身紫色﹐頂有肉髻﹐頭有[圓光]。”佛經中的儀軌﹐在古代工匠手中化為種種美妙的造型。最早的金銅佛像中即十六國前後的作品中曾流行圓形項光﹐南北朝時期大量的金銅造像則是以舟形背光為主。但在極為普遍流行的舉身舟形大背光中逐漸出現了一些背光縮小﹑變形的作品。如安微阜陽縣曾出土過一件金銅彌陀三尊像﹐所鑄在北魏延和元年﹙432﹚﹐其背光仍為舟形﹐但不同於常見的舉身大背 光﹐底部與佛像的腳齊﹐而是底部上升至佛像的腰部﹐背光的兩側仍鑄有體量較小的觀音﹑勢至二脅侍菩薩。日本根津美術館所藏的北魏普泰二年﹙532﹚金銅彌勒菩薩立像﹐也有同樣的特徵。其背光外緣所飾飛天已佚失﹐兩側也飾有二脅侍菩薩。其背光底部也向上升起至主像的腰腿部﹐主像腳下仍踏有蓮座。山東省諸城市出土的一批金銅造像﹐其造型和特色更有極為突出和奇異的特徵。 這批造像中有北魏太和紀年的作品﹐另外數像都是東魏和北齊時所鑄。最有典型特色的是兩件菩薩造像﹐其高度均為33厘米﹐兩件主像的姿態服飾與形像造型基本一致。其面部豐圓﹐微露笑容。身材修長﹐並飾有頸圈臂釧。雙手所施為無畏和與願印﹔菩薩身披帔帛﹐帛帶相交於腹前並穿環而過﹐赤足踏覆蓮座。最顯出意匠別致的仍是背光﹐舟形背光飾有精緻的忍冬紋和同心圓﹑細密的火焰紋和五身化佛。背光兩側下方也有二身脅侍菩薩和透雕花飾。另一像的背光稍有區別﹐所飾化佛為三身﹐亦有蓮花同心圓。這兩件背光的體量都遠較通常所見的舉身舟形大背光為小﹐其底部上升至主像的肩部﹐尤其鮮見的是背光上原位於主像頭部項光位置的蓮瓣紋飾也隨之上升﹐全像的形式演化成了以舟形背光代項光的形式。諸城出土的另二件銅像更與上述兩像形成有趣的對比。這兩件銅像一為菩薩﹑一為佛像。其舉身背光不是舟形﹐卻圓形而且飾以蓮瓣紋。通觀這兩件作品﹐似將圓形項光放大演化成了舉身大背光的形式。而以上述兩像與這兩像整組作品加以對比﹐又似將常見的項光與背光形式作了對調﹐構成了新奇獨特的裝飾意匠。至隋唐的金銅像作品中﹐舉身舟形背光的形式已很少見。許多造像都飾有鏤空的項光或鏤空的背光。從陝西臨潼出土的大批金銅像以及山西平陸出土的金銅像中都可以見到極為精美的鏤空背光或項光的作品。美國夏威夷火奴魯魯藝術學院藏有的一件唐代的持蓮菩薩坐像﹐亦飾有精美的鏤空火焰項光。有了金銅造像背光演化進步的軌跡﹐我們就可以更好地理解五代時期所出現的圓光空靈渾美的水月觀音金銅之像﹐不僅僅有從畫麵粉本遷變轉化而來的依據﹐即使從金銅造像本身的背光及形式演進的規律來看﹐也有著相當充分的根據。中國古代金銅佛像所達到高度的表現力﹐由水月觀音像一例﹐亦可見出一斑。
