格魯克歌劇改革

18世紀在音樂界中最有影響的事件就是格魯克歌劇改革。歌劇改革的社會歷史原因是舊制度的瓦解和新思想的形成。作為啟蒙運動在音樂領域的直接成果,表現最突出的是喜歌劇的產生。喜歌劇是對義大利正歌劇的革命,它不僅是創造了一個新體裁,更重要的是宣揚了啟蒙主義的思想觀念,表現了民主、平等、博愛的精神。它採用的新題材來源於市民民眾新生活,它塑造的新人物具有理想主義的新形象。它的出現和取代正歌劇,是社會歷史發展的必然結果。 格魯克一生共創作歌劇百部以上,雖然他的改革影響頗深,但仍未能使歌劇脫離與現實隔絕的虛構世界。

歷史

義大利正歌劇在走了一個多世紀的歷程後,進入了“沒落期”。到18世紀初葉,義大利劇作家塔西奧的30多部歌劇腳本,被作曲家們數百次地配樂,使正歌劇形成了標準而固定的模式:題材基本上是歷史正劇,結構一律為3幕多場,人物往往是一對情人、一位暴君和幾個配角,詠嘆調和宣敘調一成不變地輪流出現,宣敘調不用樂隊伴奏,音樂創作也陷入 了固定的格式。這種公式化概念化的創作模式,理所當然地引起觀眾的不滿和厭煩,也最終扼殺了正歌劇的活力與生命。18世紀初,曾經輝煌的義大利正歌劇壽終正寢了。

與此同時,歌劇的演出情況更糟。閹人歌唱家在舞台上占據著主導和支配的地位。尤其是擔任女高音的演員,不僅可以隨意向作曲家、指揮提出各種古怪離奇而又必須滿足的苛求,並且根本不顧劇情和人物的規定,在第一次上場時一定要騎馬,要佩帶羽毛頭飾,要有侍從跟隨其後,不能擔任稍微次要一點的角色,不能扮演暴君、叛徒,甚至不能扮演可能有損其美好形象的上年紀的人物,不能在舞台上“死”去。同時,他們還必須享有在舞台上吃水果、喝香檳酒等特權。這種近乎胡作非為的荒謬行為,把歌劇的戲劇性完全拋棄了。歌劇舞台簡直成了閹人歌唱家的私人宅邸。在這種情況下,正歌劇只能加快其衰敗的過程。

正歌劇的消亡與新歌劇的興起,並不是“和平過渡”的。在新舊勢力之間,圍繞著歌劇的改革,進行了具有歷史意義和深遠影響的激烈爭論。在改革派中,格魯克是最傑出、最重要的一位。他的貢獻在於使歌劇這一珍貴的藝術品種獲得了新生,並為大歌劇和浪漫派歌劇的出現奠定了基礎。

詳情

克利斯托夫·維利巴爾德·格魯克於1714年7月2日生於德意志南部的埃拉斯巴赫。他不願繼承他父親守衛山林的職務,前往布拉格,或在教會唱歌,或在舞場演奏,與此同時進行學習,成為了一名大提琴家。他在維也納得到貴族的資助,1737年隨親王出訪米蘭,師從薩馬蒂尼。進行了四年之久的作曲學習。在當時的歐洲文化界,特別是音樂界有必要首先向義大利學習。了解義大利也就是了解文化、了解藝術。因此格魯克去義大利一事也就有其重大的歷史意義。他首先在義大利學習那波里樂派的歌劇,然後在法國受到呂利、拉莫的法國歌劇的影響,他充分的理解了這些歌劇不合理之處,對歌劇的表現形式加以徹底地改革。

格魯克最初的創作有很長的時間依循傳統的模式,在歐洲各地的歌劇院創作正歌劇。他創作的第一部歌劇是1741年在米蘭完成的《阿爾塔塞斯》。這是一部義大利風格的歌劇,也就是說它是以華麗的聲樂演唱技巧為基礎的,因此,這部作品理所當然地在米蘭受到了次迎。

1750年8月,格魯克與瑪麗亞·安娜·佩爾然結婚。姑娘家裡很富有,父親是維也納的銀行家和商人,由於他不同意女兒的婚事,他們只得在他死後才舉辦婚禮。格魯克在好幾年裡一直靠佩爾然的財產才擺脫貧困。格魯克結婚後在維也納定居。

1754年教皇貝內迪克特十四世為格魯克加封進爵。他在宮廷負責文藝事務的杜拉佐伯爵領導的維也納歌劇院擔任指揮。

從1750年至1761年的10幾年中,格魯克創作了許多部歌劇如《埃喬》(1750年)、《迪托的仁慈》(1752年)、《卡米樂的凱旋》(1754年)、《中國人》(1754年)、《舞》(1755年)、《安迪古諾》 (1756年)、《牧人》(1756年)等。後來,他為又奧地利宮廷創作的一批小型喜歌劇,象《梅蘭島》(1758年)、《假奴才》(1758年)、《基西拉之圍》(1759年)、《魔法樹》(1759年)、《改邪歸正的酒鬼》(1760年)、《受騙的法官》(1761年)等,由其它作曲家譜曲上演。這一期間,格魯克接受了激進思想和歌劇變革思潮的影響,改革思路開始形成,創作風格發生改變,創作經驗逐漸豐富,為即將進行的歌劇改革,做好了充分的準備。

1762年,格魯克寫出一部令人刮目相看的歌劇。當時,他已經意識到義大利歌劇越來越“荒唐乏味”,充滿了“無聊誇張的 虛飾”。他提出的口號是:歌劇應該優美而簡潔。

為實現這一主張,格魯克創作了《奧菲歐與尤麗狄茜》,劇本是拉尼埃利·達卡扎皮基根據奧爾菲斯的古老傳說改編的新版本,於 1762年10月在維也納公演產生了強烈的反響。該劇音樂純樸優美,豐富的特殊效果使劇情清晰明了,砍掉了所有使歌手得以成名的技巧炫耀。把新的義大利歌劇風格和法國歌劇中的合唱、芭蕾結合在了一起,典雅的義大利旋律、嚴肅的德國旋律和恢弘的法國旋律結合在了一起,觀眾一下子就感覺到歌劇舞台上發生了革命。如果男主角不由閹人歌手擔任的話,格魯克的這部歌劇就會面目全新了。

隨後完成的《阿爾切斯特》有了進一步創新,序曲與歌劇本身的音樂有了聯繫(已不單是為觀眾落座提供的背景音樂),男主角也由閹人歌手換為男高音。

1767年和1770年,格魯克又推出了兩部改革歌劇《阿爾切斯特》和《帕里德和愛琳娜》。有了進一步創新:一是序曲就有導入劇情的功能。二是管弦樂隊也可以表達情感,並非只是歌手的陪襯;男主角也由閹人歌手換為男高音。三是減少了換景的次數,以使戲劇順暢進行;四是合唱成了重要角色,就像在古代戲劇中那樣。格魯克還在歌劇《阿爾切斯特》的總譜的前言中,闡述了他對歌劇改革的重要原則和歌劇創作的美學觀點,被認為是格魯克歌劇改革的宣言書。但這兩部歌劇卻沒有獲得觀眾的廣泛認同,甚至格魯克的支持者們對他的改革也難以接受,他們戲稱:“一部正歌劇竟沒有男聲的女高音,一場音樂沒有元音的花腔,或者更確切地說沒有喉聲的炫耀,一首義大利詩竟然沒有浮誇與嬉戲,這就是剛剛重新開放的宮廷劇院的三大奇蹟”。

那些自以為是的維也納觀眾對格魯克如此大刀闊斧的革新毫無準備。於是,他前往巴黎碰碰運氣。 1772年,格魯克來到巴黎,希望能夠得到這裡的觀眾的理解和支持,以繼續推進歌劇改革事業。此時,一位名叫羅萊的法國外交官兼詩人,為格魯克寫了《伊菲姬妮在奧立德》的歌劇腳本,並向法蘭西歌劇院推薦這位歌劇改革的“非凡人物”。當時的法國皇后瑪麗安·安托內特在維也納時曾跟格魯克學過聲樂。1774年,在這位皇后的支持下上演了《伊菲姬尼在奧利德》;同年還重演了《奧菲歐》,並以男高音取代了閹人歌手。

在《伊菲姬尼在奧利德》這劇歌劇中,格魯克更加突出了音樂的戲劇性,強化了英雄主義的歌劇主題,特別是形成了成熟而完整的協奏曲式的歌劇序曲。使他獲得決定性的成功,格魯克在一夜間成為巴黎家喻戶曉的知名人士,法、奧兩國的王室也給予他高額的薪金和創作報酬,盧梭還特意撰文熱情介紹和高度評價了這部作品,他們在歌劇改革上取得了共同語言,並建立了相互支持的友好關係。

在取得成功以後,格魯克又將《奧菲歐與尤麗狄茜》和《阿爾切斯特》譯成法文,分別於1774年和1776年在巴黎上演,進一步擴大改革戰果。1777年,格魯克創作並上演了《阿爾米德》,這部作品在堅持了改革原則的基礎上,更好地發揮了樂隊的作用。1779年,格魯克最後一部改革歌劇《伊菲姬妮在陶里德》問世,這部作品取消了愛情主線,突出了人物內心情感的衝突,強調了詠敘調的作用,使格魯克的歌劇改革劃上了一個圓滿 而閃光的句號。

格魯克的歌劇改革,並不是所有人都拍手稱快。仍有一些人頑固地站在義大利人一邊,他們把尼古拉·皮欽尼的歌劇搬上舞台,擺出架式與革新者格魯克對抗。

爭議是由兩位作曲家的追隨者挑起的。與所有的論戰一樣--你不是格魯克派就是皮欽尼派,沒有中間道路。(就格魯克和皮欽尼而言,他們知道這樣雖然能帶來商機,但還是認為爭吵是愚蠢的。在整個論戰過程中,他倆一直友好相處。)

最後世故圓滑的皇家音樂指導提出了一個解決辦法,他讓兩位作曲家根據歐里庇德斯的同一個故事各寫一部歌劇。格魯克寫的是《伊菲姬尼在陶里德》,即早先創作的《伊菲姬尼在奧利德》的續集。

格魯克1779年完成的這部歌劇大勝了皮欽尼--部分原因是演唱皮欽尼歌劇的女高音演員在公演時喝醉了,結果可想而知。

在皮欽尼敗北後,又掀起一場殺氣騰騰的辯論,宣稱除了法國大歌劇和義大利歌劇外,他們絕不承認包括格魯克改革歌劇在內的任何歌劇。1783年, 格魯克最後一部歌劇是《埃科與納克索斯》,雖然反應冷談,但那時他早已功成名就。作曲家退休後去了維也納,在那兒享受餘生。

評價

格魯克一生共創作歌劇百部以上,其中最著名的是《奧菲歐與尤麗狄茜》、《阿爾切斯特》、《伊菲姬尼在奧利德》、《阿爾米德》和《伊菲姬尼在陶里德》。他是第一位偉大的代表人物。雖然他的改革影響頗深,但仍未能使歌劇脫離與現實隔絕的虛構世界。1787年11月15日,格魯克在維也納病逝。

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