北京詩書畫家
李家欣作品
李家欣相冊李家欣（1940~ ）字欣之，號陋園主人。1940年生於北京，祖籍浙江山陰人。1964年畢業於中國科大。曾任 職於中國科學院、中國紡織科學研究院。現任中華詩詞學會會員，北京卿雲詩社社長，卿雲詩書畫社藝術委員，東方白馬書畫院顧問、一級美術師，北京聯合大學書畫所、北京學研究所特邀研究員，澳門中國語言文化學會常務理事等。曾受謝鴻賓、彭八百等老一輩藝術大家指導，七十年代末正式拜徐北汀先生為師成為入室弟子。多次以“特邀作品”等名義參加各種全國性書畫展，並曾應邀赴澳門交流。其作品在日本、南韓及東南亞、北美和港、台等地均有收藏。近作《三峽神女峰》和《幽谷探勝圖》分別參加了國際拍賣會（北京、新加坡）並收入《書畫精品圖冊》，且多次對重大社會活動進行捐贈（如見義勇為和香港回歸等有關活動）。1990年由溥傑先生題簽，臧克家、汪靜之、韓作黎等題詞的《神州漫遊百詠誌異》詩集正式出版。其事跡和詩書畫藝術成就在幾十種報刊雜誌如《美術報》《北京日報》、《光明日報》、《中國文化報》、《中國教育報》、《中國畫研究》等均有長篇專題報導。傳略和作品 被輯入《中國大百科專家人物傳集》、《中國當代藝術界名人錄》等百餘種辭書。2008年年中，由中央文史館書畫院、中央電視台、中國美協、中國書協、中國藝術研究院等單位聯合評定授予“中國改革開放文藝終身成就獎”榮譽。2010年中-阿國家貿促會及其有關大使館聘為“特聘書畫師”，同年底應邀赴常州在劉海粟美術館舉辦了李家欣書畫展。2013年6月應邀為祝福祖國神舟十號飛天題賀，並被特別授予“中國藝術飛天獎傑出貢獻人物”榮譽稱號；8月在榮寶齋畫院美術館舉辦聯展；同年12月在中國藝術交流學會第五屆全國會員代表大會上，提名擔任第五屆專職副主席；並被中國文化遺產保護研究院民族文化書畫院聘為副院長。
高級工程師李家欣
高級工程師李家欣，不僅是中國科學院和紡織科學研究院的電子顯微鏡專家，而且是個精通詩詞格律，酷愛繪畫書法，並旅跡遍布大江南北的老人。 他五過三峽，數次漫遊灕江太湖，遍登五嶽和黃山，遠足嘉峪雄關……所到之處，並非掠影浮光，淺嘗輒止，而是融主觀情性于山水之間，由自然佳景激活愛國情愫，將萬里河山凝於筆端，化作詩歌、繪畫、書法之佳作，年逾古稀，仍樂此不疲，愈顯才華橫溢，受到藝術界推崇。 李家欣上世紀50年代從北京四中考入著名高校中國科技大學，當年的翩翩少年而今已是鬚髮全白，足見勞心之苦，他的同學論及同輩“不乏高官、大款及各類精英，然而能集詩、書、畫、佛學、科技於一身者，僅李家欣一人耳”。
見微知著僻蹊徑酷愛古典文學，精通格律，能詩善畫的青年人，沒有向文學藝術領域發展，而是選定了科學研究作為自己的終生職業，一是他的理科成績同樣優秀，再則就是當時極“左”路線對文學藝術禁錮所致。 李家欣1964年以品學兼優的成績畢業於中國科技大學。他先在中國科學院做科學儀器研製工作近20年，後來又調到中國紡織科學院工作至退休。 高級工程師李家欣科壇馳騁幾十年來，他多次參加研製離子光學及電子光學儀器的工作，在不少項目上填補了國內空白，並作為研究小組的主要成員曾於1978年獲全國科學大會頒發的科研集體獎等，並多次獲得各種獎項，他還撰寫了大量電子顯微學及其他方面的學術論文，一直踏實、勤懇地工作。 電子顯微鏡是以電磁場作為透鏡的高精尖大型儀器。它的放大率可達百萬倍。人們頭髮的直徑，在電鏡視場裡有足球場那樣長。肉眼或一般光學顯微鏡不能觀察的微觀世界，在電鏡下清晰可辨。那種極微之美是人們難以想像的。李政道先生說過：“科學與藝術是相輔相成的。”即科學是一種特殊的藝術，而藝術又是一種特殊的科學。李家欣已經把這種來自極微之美的感受融入到他的書法、繪畫和詩歌創作之中，以小見大，觸類旁通。 1996年他還參與了由同窗學友張兆生領導和組織的科研項目的研究工作，與張兆生等共同發表的論文刊登在美國權威雜誌《科學》上，得到了全美生物醫學工程學會會長、中國科學院外籍院士馮元禎先生的關注和讚賞，以及顧方舟先生等國內眾多專家學者的支持和幫助。 只有具有高度科學思維的人，才能真正欣賞現代藝術。把科學與藝術相結合，以更廣闊的視角看待藝術，所以他在研究微觀科學的同時，不斷提高自己對美學的認知能力，用科學的創新思維在藝術世界苦苦探尋，終於獲得成功。
手中自有凌雲筆李家欣對繪畫的鐘愛源於童年時代看畫展。美術大師蔣兆和的《流民圖》是他初次接觸的美術作品，父親告誡他：“記住中華民族的苦難啊！”從此在李家欣心裡深深播下了愛祖國、愛藝術的種子。這也是一個搞科研的人，為何鍾情藝術的原因所在。 少小時他在外祖父的花園裡多次得遇當時京城著名的書畫家彭八百等老先生，其蘭竹習作有機會受到老畫家的精心點撥，技藝倍增，繪畫功力有了很大的提高。在中國科大讀書的五年中，他雖然不能每日寫詩作畫，但始終沒有放棄對文學藝術的追求和歷練。 參加工作後，李家欣每天幾乎沒有按時下班過，他家住在單位宿舍，總是靠路途比他遠幾十倍的夫人回家做家務。而他則飯後一頭扎進詩詞、書畫、篆刻的藝術世界，一天的勞累頓消。 李家欣曾經偶遇我國第一代試飛員謝新力，現在已是青海玉樹天獒養殖公司的董事長，謝新力一家與京城著名山水畫家徐北汀昔日有非同尋常的交往。李家欣通過謝家認識了徐北汀，並對徐老的人品、畫品、藝法十分欽佩，所以不惑之年時被徐北汀收為入室弟子，專攻山水繪畫。拜師之初，李家欣一遍遍地臨摹老師的作品，師而不泥，不斷創新，在徐老的指導下，他的繪畫最終得以從業餘嬗變為專業水準。 對於藝術上的難題，李家欣總是孜孜不倦。正如專家說他“對前人所言筆墨的濃淡、乾濕、輕重、徐疾等問題，是經過多少個深夜的冥思苦想、反覆實踐，才終於悟出了其中的真諦”。 李家欣遍游名山大川，擅長為峽江山水作圖，他曾五過三峽，大江的驚濤、巫山的雲雨、崔嵬的陡岸、催淚的猿啼、遏浪的飛舟、動情的漁歌……無不瞭然於胸，他均能施以酣暢的水墨丹青，呈現萬里河山的藝術寫照。其中《神女峰》一幅已被收入《’93北京國際拍賣會精品冊》等畫集。畫面上群峰簇擁，一峰卓然而立，山水松石布局精到，遠近呼應有方，布局疏密得當，顯示了作者匠心獨運的藝術功底。在中國書畫精品拍賣會（新加坡）上，李家欣展示的寫意山水畫《幽谷探勝》、1997年澳門書畫展上的《春江垂釣》和《山居圖》、《收入1999年文化藝術出版社書畫精品圖冊的《山中雨霽》等作品，或涵義雋永，或意境深邃，或因圖面大氣磅礴令人過目不忘，或因手法細膩，精雕細刻，讓人扼腕驚嘆，其蘭菊梅竹則雅致、清秀，恍若有空谷幽蘭送來浮動的暗香，使人神清氣爽，獲得高雅的藝術享受。 在數十年的藝術生涯中，李家欣多次以“特邀作品”等名義參加全國性書畫展。他的作品參加過“慶祝建國40周年全國書畫大聯展”、北京國際拍賣會、新加坡中國書畫精品拍賣會、“全國產業系統藝術大展”等；作品在中國美術館舉辦的“全國紡織行業書畫展”獲優秀作品獎，在“曙光杯國際華人書畫邀請展”上獲銀獎，作品《倭寇煙消雲散去，龍松鐵壁盡歡顏》在“牢記歷史、珍愛和平”書畫攝影展中獲一等獎；1997年李家欣等三人在澳門舉辦了“北京國際名人畫院三教授書畫聯展”，2002年在德國舉辦了個人書畫作品展覽，2004年在北京古玩城藝術館舉辦了個人詩書畫展。2010年應邀赴常州在劉海粟美術館舉辦了李家欣書畫展。每次展出都獲得了好評，他把我國傳統的寫意畫介紹到西方，為促進中西文化交流作出了積極貢獻。 李家欣的繪畫作品還在多種報刊雜誌和圖書上登載。專業畫刊《美術報》畫家專刊曾以整版篇幅介紹其人其作。他於2008年獲得“中國改革開放文藝終身成就獎”的榮譽。 一些行家認為，李家欣的作品，最突出的是能將自己的操守、理想追求、詩書畫的藝術才華等多種元素，與筆下的大自然融為一體。能帶人進入志存高遠，情系天下的情境之中。 李家欣秉承吳門派繪畫傳統，並形成自己的獨特風格。他晚年的作品更多趨於平和與淡泊，筆墨簡約而蘊含豐富，構圖奇特而無譁眾取寵之嫌。李家欣別號為“北汀門下赤龍松”，是因為他的恩師徐北汀喜松、善畫松，他自己也喜松畫松；還為了紀念已經作古的老師，表達他永遠不負老師的期冀和熱望的決心。
李家欣山水畫詠物言志總關情黑格爾說：“一個深廣的心靈總是把興趣的領域推廣到無數事物上去。”李家欣就是有著深廣心靈的人，他的業餘愛好比較多。 李家欣出身於書香世家，自幼受家庭薰陶，酷愛文學，對我國古代詩詞有堅實的基礎和精深的研究。李家欣不僅作畫，寄情山水，還不斷賦詩，詠物言志。他每幅畫上都要即興吟詩，題寫其上，詩書畫三者緊密結合是其特色。當年一幅由徐北汀先生畫石、何涵宇先生畫花卉，由他題詩的作品贈吳祖光先生，深得吳老珍愛。李家欣的作品在日本、韓國、東南亞和我國港澳台地區均有收藏。 1990年由溥傑先生題簽，臧克家、汪靜之、韓作黎等人題詞的《神州漫遊百詠誌異》詩集正式出版。詩集選登了李家欣寫的五言、七言格律詩和古體詩以及賦百餘首。格調高古，氣勢恢弘，歌頌了祖國山河的壯美，抒發了詩人的赤子情懷。“極目立絕頂，開卷寫自然”是李家欣將身心與自然造化融為一體，亦詩亦畫的藝術之路的寫照。 淡泊名利，樂善好施，是李家欣的性格特點，而今年逾花甲，但他四處奔波，他積極參與社會公益事業，曾多次參加各種書畫拍賣會和為社會捐贈活動，他願意將繪畫作品和詩詞無償捐給醫院、病員、敬老院等社會弱勢群體，顯示了一個科技專家、畫家、詩人的無私情懷。
李家欣詩詞
張俊卿書寫李家欣詩登我之五嶽崑崙兮，思我寶島，
寶島隱約可辨兮，雲山蒼昊。
登我之五嶽崑崙兮，望我寶島，
寶島決眥不見兮，迷霧繚繞。
登我之五嶽崑崙兮，呼我寶島，
寶島浴出水面兮，綴以瑪瑙。
天召召，海迢迢，寶島永在，無使心焦。
註：
“紀念于右任《望大陸》詩作發表40周年暨于右任書法真跡展”，於2004年11月30日在北京中國近代文學館舉行。當代詩書畫家李家欣在開幕式上即興賦《思寶島》，和于右任詩《望大陸》，並書。為該展增色不少。（慎德堂主記）
頌開封禹王台（古風）
作者：李家欣
禹王台畔夕陽斜，翠柏濃陰勝繁花。
李家欣作品春秋吹台存古韻，漢代梁苑發新芽。
六賢未睹禹王面，孽龍恣意泛黃沙。
今日三門添鎖鑰，汴京重現舊風華。
落款：己巳年荷夏，李家欣詩，徐北汀書。
此作品是1988年為河南開封的翰園碑林所作，由家欣先生的老師——當代大書畫家徐北汀老先生於次年（1989年）所書，後被制碑，現存於翰園碑林中。這是該碑刻的拓片（四尺），在常州劉海粟美術館展覽時，得到觀者的好評與關注。
林間小築雨余天，
樓上觀書最適然。
後廈開軒面花圃，
前廊引頸向龍淵。
這是一幅斗方，水墨。落款為：“法先師徐北老筆意”。家欣先生是當代著名大畫家徐北汀老先生的入室弟子，是徐老的得意門生，深得徐老的喜愛，因此也得到他老人家的真傳。家欣先生繼承並且發揚了吳門派山水畫風，他的作品中充盈了傳統水墨丹青的返古的文化內涵，因此得到書畫界同仁以及書畫愛好者的讚譽。
該畫成畫於一個月前（2010年11月），是專門為常州劉海粟美術館畫展而作。該畫用筆、構圖均簡潔、明快，符合江南水鄉的自然風光，繪畫風格為典型的吳門畫派。
李家欣作品題詩更是畫龍點睛之神來之筆。若世間真有一處這樣的“林間小築”，終老於斯，余此生將無憾矣！
壬午年端午節懷念屈子
終日無言夜聞雷鳴驚醒而得句
賦作者：李家欣
魂兮魂兮在何方？雷鳴電閃夜茫茫！屈子去兮兩千載，忠心不改念國殤。蘭拋空谷，芸草反貯玉缸。巢堂燕雀，鸞鳳逐入大荒。穢物滿架兮，典籍久已深藏。
魂兮歸來莫彷徨！當邀河伯共涉江。夜行幽暗路漫漫，曉來衣襟戴朝陽。一案蘭惠，乃為王者之香。豈唯芳馥，品行剛正端莊。文風將振兮，待君開啟天閶！
（該賦刊登於《卿雲五友詩集》一書中。）
後記，作者： 卿荷
李老這篇悼念屈夫子的賦，分上下兩闋。從行文中可以體味出作者對於屈原的《離騷》、《涉江》等不朽篇章的深刻感悟與認同，然，“蘭拋空谷”、“巢堂燕雀”、“穢物滿架”，又豈止僅存於兩千年前的楚國？！
下闋首句：“魂兮歸來莫彷徨！”與上闋首句：“魂兮魂兮在何方？”遙相呼應。作者一方面呼喚著報國無門、不惜以死明志的楚國大夫屈原，同時也呼喚著那些經歷與之相似的、躍躍欲救國興邦之士們：“涉江要請河伯行個方便”，我以為那應該是在告誡我們“君子善假於物”吧。緊接著又說到：“夜雖幽暗、路雖漫漫，但是曙光終會出現在東方。是真蘭惠，必將會被陳於書案之上，”正如大畫家潘天壽所言：“應從風格推王者，豈僅幽香足以傳。”
末句：“文風將振兮，待君開啟天閶！”將之前洶湧澎湃之勢，戛然收住。倘若此時屈夫子恰“飄風屯其相離兮，帥雲霓而來御，”則正好能聽到這對長天之一嘆！
（上圖為李老所繪蘭花，該作品2010年在劉海粟美術館展覽時，得到諸多讚譽。）
李家欣文章
淺談繼承和發揚中國畫的優良傳統問題
作者：李家欣
【摘要】研究或創作中國畫的當務之急在於繼承並發揚中國畫的優良傳統，而不是熱衷於“中國畫的現代化變革”。東、西方藝術各有其特色和發展規律。中國畫可以在某些方面在某種程度上借鑑西畫，取長補短，但不可以按西畫的規範要求去畫，不能以西畫之標準為標準。畫中國畫有我們自己的東方式的民族傳統和一整套方法。並例舉出筆墨功力、散點透視、明暗處理、氣韻生動等幾項傳統規範來論述筆者觀點。
【關鍵字】國畫傳統氣韻筆墨散點透視
現在有些人在熱衷於“中國畫的現代化變革”，而我以為，當務之急應該是首先研究如何繼承並發揚中國畫的優良傳統，則更為切要。因為中國畫從上世紀初的文化大斷層之後，已受到剝膚椎髓之重創，又隨著西學東漸，雖然西方藝術家對東方藝術倒是多取欣賞乃至十分仰慕的態度，但東方人里則有些在引進西方藝術的同時，卻又推行著對東方藝術的西化，時常在用西方繪畫藝術的標準來品評中國畫，並為之設計、規劃發展前景，殊不知這反而干擾了中國畫正常的健康發展。所以，中國畫在一些人手中偏離了正軌，那么如果現在再要人為地對之加以“現代化變革”，倒不如也同古琴、崑曲一樣，由聯合國教科文組織將其列入人類非物質文化遺產之中加以保護，反而會更好些。
當然，我們大多數善良的人還是希望中國畫能像國寶熊貓一樣，活生生地一代代繁衍下去，那就要不斷地繼承並發揚中國畫的優良傳統，並通過辛勤努力，才能不斷獲得新的成果和突破。那么首先，我們應該不要再被潮流所裹挾，不應再以西方繪畫為標準樣板或參照系，力求實現什麼所謂“中國畫的現代化”。不要再熱衷試驗什麼“立體派式的空間處理”，什麼時髦的“拼貼法”，什麼“引人矚目的視覺張力和色彩表現力”……這些與東方繪畫格格不入的東西，以企圖改造中國畫。也不要再搞什麼熱衷噴灑、拓印、以及添加各種新型化學產品作為媒質等等引進西畫機理觀念、製造特殊色墨效果的試驗。因為如此的“觀念性變革”、“視覺性改造”和“材料性挖掘”，它並不是對於作為東方藝術的中國畫的營養補充，而是恰恰與東方藝術相悖的；它也不能達到“中西合璧”的效果，而只能夠是產生一種非驢非馬的四不像。當然這種“新藝術”（已不屬於中國畫的範疇），也許會得到一部分人的青睞，我們不必限制其發展，但也絕不可以讓它喧賓奪主，從而斷送了東方藝術瑰寶——中國畫——的前程。
其實，從二十世紀之初，一代有良知的知識分子，對於文化的斷層、傳統的解體和精神的失落……他們憂憤之極，“心懷一腔復興中國文化的悲願，渴望反觀歷史、接通傳統與現代的血脈”。故而如陳師曾、徐志摩、鄭午昌等一批有識之士就提出了應如何正確地看待並尊重東、西方各自的藝術和發展規律，絕不可以因為近一二百年在科學、工業、經濟等方面東方落後於西方，就由此認定東方藝術也必然落後，從而悲觀失望，拜倒在西方藝術腳下，而對東方藝術加以蔑視與詆毀。相反，我們應該為自己的老祖宗在早於西方幾百年乃至上千年就發展起來的民族藝術中那些特別值得推崇之點（如，南齊謝赫《六法論》，特別是居此論之首的氣韻生動說——“知繪畫之究竟在神韻不在形似；在表現情感不在移寫實物；在能超乎象外、神與造物者游，不拘泥形跡專事技巧”），而由衷地感到驕傲、自豪，從而更有信心地繼承並發揚下去！（參見陳師曾《文人畫之價值》，鄭午昌《中國畫之認識》）陳師曾的《文人畫之價值》發表於1921年，由北京大學繪學雜誌社出版。當時陳已移居北京十年之久。此前他留學日本期間結識了魯迅和李叔同等一大批有作為的愛國文化人，並長久地保持著密切的聯繫。吳昌碩非常器重他。齊白石也曾說過：“陳師曾是我的益友，也是我的良師。”故可以這樣說，陳師曾在當時是北京中國畫壇上的領導人物之一。如此眾多的一批優秀畫家、學者才能抵擋得住文化大斷層所造成的壓力、西學東漸狂濤駭浪所造成的衝擊。在那么惡劣的形勢下，傳統的中國書畫都能經受住了嚴峻的考驗，那么我們現在有什麼理由能讓它毀在自己的手中？！
魯迅先生到底亦是一位大藝術家、巨匠！他長期定居北京。與北京的傳統書畫界人士亦有千絲萬縷之聯繫。他對美術也有著精湛的研究與卓越的見解。他曾說：“毛筆作畫之有趣，我想，在於筆觸；而用軟筆畫得有勁，也算中國畫之一種本領。粗筆寫意有勁易，工細之筆有勁難，所以古有所謂鐵線描，是細而勁的畫法，……因為一筆也含糊不得”（1934年4月3日至猛克）魯迅先生一針見血地指出了中國畫在表現技法上的獨到之處——筆觸美，尤其是線條美，乃是區別西畫的最大特徵。
由於歷史傳統輾轉延續之影響，中國畫一向是用線條來表現形象的，這是最為概括、最為明確的表現法，而且應該說它是超前一兩千年啟發西方科學技術用以表達物體表面圖像方法的一種藝術手段——因為近幾十年首先在英國面世的掃描電子顯微鏡，對於被觀察圖像中表面凹凸形態很不明顯者，該儀器有一種叫“微分處理”的功能鍵，這樣在凹凸本身不明顯而其變化速率較大的地方便使圖像信號加強了。這正如中國畫之勾皴（和一些較重的擦）所起的作用是一樣的。一塊石頭你把它拿在手中把玩時，可能會一條線也找不到，其表面是由許多乃至無數的各種各樣的曲面組合而成。但把它放在稍遠的地方觀察，其輪廓與其內部變化較快的地方，就會以線條的面目顯現出來了。於是乎中國畫就把它概括成了勾、皴、擦等等筆法，並且代代相傳。又因處在“書畫同源”的環境裡，這樣就逐漸形成了中國畫特有的線條美，構成了中國畫獨特的傳統風格。黃賓虹說得好：“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙全從筆出。筆法先在分明，層疊不紊。功力已到，則以墨法融洽之。”那么筆墨功力便是衡量一位中國畫畫家水平高低的重要尺度之一了。
中國畫傳統中再一項特別值得崇尚之點，就是散點透視。那充分表現出了我們祖先處理構圖透視的高度智慧。“這種透視與構圖處理上獨特的靈活性和全面性是中國傳統繪畫上高度藝術性的風格特徵之一。”（潘天壽語）全景式的中國山水畫，講究可游、可賞、可居。隨走隨看，走走停停，故而沒有一個固定的視點、初看起來好像不合西畫的焦點透視，甚至讓人常常冠之以“不科學”的帽子，而其實呢，它乃是源於生活的需要，不以只在一個固定的視點上進行焦點透視為滿足。它不是沒有焦點，而是前後有一系列的焦點。這一點正好比高等數學中的《變分法》，乃是立足於微積分學而又高出一步以解決數理問題一樣。散點透視不是不合焦點透視原理，而是考慮到所要表現的大千世界的複雜性之後所作出的更全面、更靈活、更高級的處理辦法。
同樣，明暗處理亦如之，不是傳統的中國畫不符合幾何學、光學的道理，也不是不按自然光線來處理就違背了現實，更不是中國畫不太講究光線，就說明“混沌不清”……這乃是東西方生活習慣、審美習慣、文化修養等等諸多因素之不同故而造成了處理畫面明暗觀念的不同。中國畫有“石分三面”之傳統說法（指陰、陽面與側面而言），故絕非完全不講明暗。但畫面不受自然光線的約束，為了突出主體淡化客體，故而給畫家以充分的自由，最終達到明豁、暢神、能給人以某種啟悟的東方式的效果。以上所舉若干優秀傳統實例，我們應繼承和發揚之，既然是畫中國畫，就不能按西畫之規範、要求去畫，畫中國畫有我們自己的、東方式的民族傳統和一整套方法，豈能以西畫的標準為標準呢？
以上只是隨便舉出幾項（線條的運用；散點透視；明暗處理；重氣韻不求形似），說明在畫中國畫時，應該特別注意到要如何繼承傳統，並以此為起點，進一步摸索、研究、發揚光大的問題，而不是相反地違背傳統而自以為創新，盲目學習西畫，而對自己要畫的中國畫卻缺乏了解，甚至有所誤解，總是自覺不自覺地以西畫為樣板、為楷模，那樣做只能走上歧途。
參考文獻
【1】陳師曾《文人畫的價值》刊載於《繪學雜誌》，北京大學繪學雜誌社，1921
【2】鄭午昌《中國畫之認識》刊載於《東方雜誌》1931.1.10
【3】黃賓虹《畫法要旨》載《黃賓虹論畫錄》趙志鈞編，1993.1
【4】黃賓虹《自題山水》載《黃賓虹論畫錄》趙志鈞編，1993.1
【5】潘天壽《潘天壽論畫筆錄》上海人民美術出版社，1984.6第1版
詩詞與養生作者：李家欣
養生者，保養身體之謂也，亦稱作攝生。老子曰：“蓋聞善攝生者，陸行不遇兕虎”、張華《鷦鷯賦》云：“唯鷦鷯之微禽兮，亦攝生而受氣。”[1]可見小小禽獸還在注意養生的問題，何況人乎！養生或攝生等等提法在人類歷史上由來已久，難以窺測其源。上面已舉出《老子》中的說法，此外，孟子的“我善養吾浩然之氣”（《孟子·公孫丑》），這本來是儒家的修養功夫，指涵養其正直篤厚之氣，近來亦常被氣功家、武術家所引用。養氣、養神、養心、養性等等均屬養生之範疇。保養生命以保養精氣神為其主旨。精者，廣義講即為五臟六腑乃至四肢百骸之精華；氣者，構成世界萬物之本原，在人則多指人的元氣（中醫常用語）；神者，精神也，《荀子·天論》曰：“形聚而神生。”
精品扇面養生有多種方法，許多領域都涉及到，如醫學、保健、武術、體育、飲食等等。特別是近來人們又漸漸認識到並在積極探求著的“書法養生”、“繪畫養生”、“詩詞養生”、“音樂養生”等等，不一而足。
古訓有言：“養生以養心為主，而養心又在凝神；神凝則氣聚，氣聚則形全。若日逐勞擾憂煩、神不守舍，則易至衰老，且百病從此而生矣。收視返聽，凝神於太虛，無一毫雜思妄念，神入氣中，氣與神合，則氣息自定，神明自來……”此正所謂“寡嗜欲，戒煩惱，是從吾心上卻病法”之注釋。[2]
本文要著重談的是詩詞養生，首先應談談有關詩詞的一般問題。我國是詩的國度，我們的民族自古以來便深深地受著詩詞歌賦的薰陶。尤其發展到唐詩宋詞以後，則更是家喻戶曉、代代相傳了。詩詞一貫是以情志為其精髓的，詩歌在萌芽階段多用來表現歡快的場面，而且與鏇律之關係更顯密切。正如郁達夫所言：“當秋收完了，歲豐人樂的時候，不曉得文字，不曉得技巧的這些上帝的恩寵者，只好張開喉來高唱，舉起腳來舞蹈。這時候他們不要金錢，不要榮譽……大自然就是我，我就是大自然，物我相化，四大皆空，所有的世界只是鏇律的世界，感情的世界，不能以言語來命名的世界。試問今古的大詩人，哪一個能夠做出這樣的作品來？這就是詩的三昧境呀！”[3]
漢代人認為詩之為詩當起源於虞舜的年代，因為《虞書》有云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”我認為當推向更早的黃帝軒轅氏之時更為合理。而作為最可靠的古詩集本——《詩經》，其中，國風之大部分乃是在周代時寫定的歌謠，完全具備了原始詩歌的諸多特點。子曰“書以道事，詩以達意”[4]《詩·大序》中則發揮的更加精闢：“詩者志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。”古聖賢認為詩可以“成教化，助人倫”，一向告誡我們詩教要注重溫良、敦厚，哀而不傷，怨而不怒。可見詩自古以來首先是教人以仁愛和諧為本。一直發展到今天，張中行先生鄭重指出：“真、厚、正的情（最好至於痴）是試作詩詞的資本。”[5]熱愛自己的生活，也從而熱愛至少是同情他人的生活，總之凡是人生豐富的、向上的、現實的、理想的、合於善和美的東西方可入詩詞，而例如愛權勢、愛金錢、發展為嫉妒、仇恨、落井下石、籍沒株連……雖也是情，因為不正，必須排斥於詩詞之外。古語說仁者壽，由此可見，談詩、學詩、寫詩自然就是上乘的養生之道了。
除了上述的善和美之外，詩貴真情，詩人（包括詞人）當永遠保持一顆赤子之心。
朱熹說過：“人生而靜，天之性也；感於物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡，而發於咨嗟詠嘆之餘者，又必有自然音響節奏而不能已焉……”[6]總之，詩或是表現自身真實的感情，或是再現外來深刻的印象，或是純以藝術形象感染他人……而其起源則均是以人類天性為基礎的，所以詩歌便天然地應該具備真善美的特質。談詩、學詩、寫詩自然就能越來越多地顯露出自身本具的真善美的品質，而把因環境污染而受到的假、惡、醜的影響漸漸洗刷淨盡，永葆一顆赤子之心，不知老之將至矣。從而詩詞養生就不言而喻了。除了以上所談詩的內容之外，詩的形式也是十分講究的。寫詩詞一定要按韻律和平仄聲的規則來寫，來不得半點馬虎與將就。自古詩詞就與音樂有著密切的關係，（許多情況下都是入樂的，甚至要按譜演唱的）即使不唱也要能吟，首先是作者反覆吟誦，直到韻律上沒有一點毛病才能罷手。如此讀者讀之也能心平氣和、氣血舒暢、精神煥發、身體調適、志趣倍增，如此養生皆在其中矣。
另外，詩詞特別講究意境。詩境乃是詩人為了表達其幽微高妙的情意而構建出來的。人生活在實境之中，其好與壞是一時難以改變的。因不滿足於實況，就要去夢想、幻想，從而創造出一個小天地，讓心靈去神遊，去徜徉，去翱翔！這個小天地就是詩境。在此詩境中可以詩情大發，如此內情外境統稱之為詩的意境。寫詩能寫出意境來，方能感染他人，使他人亦可藉此小天地任意翱翔，所以無論寫詩、讀詩都能起到愉悅身心、調劑精神的作用。
綜上所述，詩的內外兩重要素——第一，是詩的內容總要有如大江波濤般的或是平湖秋月樣的、或急或緩的、幽微的情緒和高尚、奇妙或樸素平實的思想；第二，外部形式總是要遵守韻律和平仄的要求的準則。而上面的分析已告訴了我們，詩詞由里到外無有一處不給養生提供出絕好的營養。
有人會說，詩詞也不全是傳達歡快的情緒啊！其中相當多的會傳達出悲涼、憂怨、感傷的調子等等，那些難道也對養生帶來益處嗎？答曰誠然會有那樣一些情緒，但先賢早已在毛詩中樹立了哀而不傷、怨而不怒的樣板，我們後來的詩人、詞家要沿著民族的優良傳統走下去！何況生活本身就是既有歡樂也有悲涼，免不了憂怨和感傷的。那么詩人（詞人）創作詩詞能夠“如刺在喉，一吐為快”，讀者也能從中領略人生、受到教益、使情感可以抒發緩解，如治理洪水需要蓄、泄並舉一樣。請看下面的例子：
《離騷》中較前部分，講到那些小人偷安貪樂，不顧國家的安危，並非屈原自己擔心自身將會遭殃，乃是唯恐皇輿之傾覆。接著我們看原詩：
忽奔走以先後兮，及前王之踵武……初既與余成信兮，後悔遁而有他；余既不難夫離別兮，傷靈修之數化！余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝，畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷……雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢……朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。苟余情其信姱以練要兮，長顑頷亦何傷！
以上寫出屈原當時所處的惡劣環境和他的沉痛的心事，滿腔悲憤，其用辭中有：悔遁、萎絕、蕪穢、顑頷和傷離等等，這些都是十分令人憂傷氣惱的字，可是讀者並不會因此而痛不欲生或消沉下去，而是對社會、對人生有了更深一步的認識和了解，生出一種奮鬥、抗爭的精神。何況“余既滋蘭之九畹兮”四句及“朝飲木蘭之墜露兮”四句穿插其中，用仙界閬苑一般境界裡的鮮花芳草愉悅人的耳目，澆灌讀者的心田！真正是養生之仙丹妙藥也！
最後再說一點十分重要而又常被人們忽視的事情。當今是崇尚科學的社會，許許多多的領域，許許多多的人群從事的工作以及他們業餘的一些事物都要求大量地使用邏輯思維來完成，只有較少數量從事文化藝術工作的人群才是多用形象思維進行創作的。詩歌（寫詩、讀詩、研究詩詞）是屬於形象思維的。人的邏輯思維活動範圍是大腦左半球；形象思維是右半球。又，四肢的運動則分屬兩半球來控制，（左腦管右半身；右腦管左半身）而大部分人是右利的，只有少部分人為左利（既左撇子）。這樣大部分人其左腦就得到更多的鍛鍊，從而更加發達；右腦則受鍛鍊的機會就相對地減少了。如此，我們如果能夠多運用形象思維以改善右腦的運用不足（當然如按同樣的考慮多多開發左手左腳的運動就會更好）不但可使左腦得到了積極的休息，而且右腦也得到了鍛鍊，反過來得到鍛鍊的右腦對左腦也有促進，如此左右互相促進，頭腦便越來越好——運用邏輯思維的人不但在數理研究領域會有更加出色的成績，而且在文學藝術的領域也能有一定的建樹，這樣有利於形成更加全面發展的、更加完美的人格的塑造。——比如物理學家錢學森先生就是經常聽到夫人的鋼琴的悅耳聲音，進而更好地進行邏輯思維的。（開發左手左足的運動以促進右腦的發育，是張兆生先生在提出《科氏力導致哺乳動物左右不對稱發展的假說》後，又在研究的最新課題。在本人與他共同在《中國生物醫學工程學報》發表文章後尚未公之於眾者）
邏輯思維與形象思維都有涉及、甚至很有建樹的人，直到高齡仍是思維靈活、耳聰目敏、不減當年，更不會患老年痴呆症了。比如我的老師數學家華羅庚、物理學家嚴濟慈，他們不但愛寫詩，而且可以說也同時是詩人。上海復旦大學的蘇步青先生是鼎鼎有名的大數學家，也一樣同時又是詩人。下面就以蘇老給我的贈詩及我贈他的和詩作為本文的結束吧：
《七月居舍蘿屋吟》
——蘇步青
綠滋蘿屋最妖嬈，七月庭園似火燒。
夾竹桃遮紅月季，雞冠花映美人蕉。
雪泥無復留鴻爪，銀漢空傳渡鵲橋。
兩袖清風雙短鬢，退居二線自逍遙。
喜得蘇步青先生墨寶《七月居舍蘿屋吟》依韻吟舊居桐藩書屋以和之
——李家欣
桐藩書屋亦妖嬈，秋夜如聞引鳳簫。
苦讀半生成舊夢，躊躇滿腹化新橋。
雪泥無負留鴻爪，文海有緣添桂橈。
窗換樹移皆往矣，步塵先輩自今朝。
注釋：
[1]見《辭海》“攝生”條。
[2]以上引文見[清]金纓《格言聯璧》
[3]郁達夫《詩論·詩的意義》1925.5。
[4]《史記·滑稽列傳》
[5]張中行《詩詞讀寫叢話》。
[6]朱熹《詩序》。
