《老征東》

《老征東》

聆聽人民呼聲的豫劇奇葩,必將永葆旺盛的生命力,綻放出更加璀璨奪目的藝術。

老征東

相關介紹

馬金鳳,1922年出生在山東曹縣一個苦藝人家裡。原姓崔,小名金。“豫劇功勳杯”演員,享受國務院特殊津貼專家,被公認為20世紀舞台生命最長的豫劇表演藝術家之一。曾多次榮獲戲曲會(調)賽演員一等獎。系中國戲劇家協會理事、河南省劇協副主席、省政協委員,屬老一代中惟一跨世紀的豫劇名家。
老征東

馬金鳳的父親崔合利是當時頗負盛名而又窮困潦倒的藝人,他藝名“花蛾子”,綽號“蓋九州”,馬金鳳6歲隨父學藝唱河北梆子。因她刻苦好學,聰慧過人,與父同台演出了《三義記》、《劉二姐趕會》、嶄露頭角,被譽為“七歲紅”。1930年乞討到河南開封拜豫劇名演員馬雙枝為師,改唱豫劇。9歲時曾被賣入開封盧殿元戲班,更名為盧金鳳。被贖出後隨繼父姓,改名為馬金鳳。1939年到密縣太乙新班演戲,曾向燕長庚翟彥身學唱豫西調。14歲正式登台演出,經常上演的劇目有《老征東》、《羅煥跪樓》、《三娘教子》、《對花槍》等。1950年在安徽省界首成立中原豫劇團,後轉為河南省商丘專區人民豫劇團。1954年併入商丘專區實驗豫劇一團(現洛陽市豫劇團前身)。

解放後,馬金鳳與劇作家宋詞合作,對《老征東》進行整理,易名為《穆桂英掛帥》。1953年到上海演出時,曾得到梅蘭芳的具體指教。後對劇本和演出進行了多次認真地錘鍊和加工。1956年進京演出《穆桂英掛帥》轟動了首都劇壇,被譽為“真國色”的“洛陽牡丹”。她的嗓音明亮純淨,清脆圓潤,音質堅實、柔韌,唱法上以假聲為主,真假聲結合運用;唱工以大段敘述性“豫東調”、“二八板”為其擅長,吸收山東梆子的音調加以融化;唱腔結構嚴謹,旋律簡練、樸實,節奏明快、舒展,技巧嫻熟,造詣深厚。其特點剛健豪爽,深入淺出,蘊藉醇化。她演的穆桂英溶融青衣、武旦、刀馬旦等表演程式為一爐,獨具匠心地創造了適合劇情人物需要的“帥旦”這個新的藝術行當,成功地塑造了氣宇軒昂、雍容大度、巾幗英雄穆桂英的藝術形象。1958年中央工作會議在鄭州召開時,毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德等黨和國家領導人觀看了《穆桂英掛帥》。該劇影響全國;至今盛演
老征東不衰。尤其那“五十三歲又出征”的成套唱腔,膾炙人口,廣為流傳。

作為一名傑出的戲曲演員,除了其他方面的藝術造詣之外,唱腔美是觀眾折服的重要因素。馬金鳳不但有著精湛的表演藝術,而且練就和保護了一副“金嗓子”。她以高亢、清脆、甜美、樸實等特色,形成馬派藝術而著稱於世。1956年以來,馬金鳳曾先後四次率領洛陽市豫劇團進京演出,每次都受到熱烈歡迎,得到高度評價。作家老舍看這她的演出後,曾欣然贈詩讚美:“大眾喜顏開,洛陽金鳳來,打朝嘲笑謔,掛帥奪風雷。歌舞全能手,悲歡百練材。長安春月夜,鼓板綻紅梅。”

然而,她的金嗓子決非天賦,而是從痛苦的煎熬中得來。在她少年時代,嗓子並不好,也沒有忘記被戲霸踢下台頭部留下的那塊傷疤。為了練腔,她抱著水罐扣信臉面高喊,天天如此,從不間斷。天長日久,她的前額竟被水罐邊沿磨破了皮,形成了一道深深的疤痕。就這樣整整堅持了九年,終於練出了一副金嗓子。她深有感觸地說:“我把嗓子看得比命還珍貴,因為嗓子就是我的武器。”

馬金風最懂得藝術生命價值,因而也就特別愛惜和保護她那來之不易的金嗓子。她參加過大大小小的宴會,也經歷過饑渴難熬的日日夜夜,喜怒哀樂,成功與挫折,都沒能使她稍有鬆懈。她所以在民眾中享有崇高的威望,不僅僅是因為她有甜美的唱腔、高超的表演,更重要的是她有著與民眾水乳交融的關係以及一貫身體力行的戲德。五十多年來她一直深深植根於人民民眾之中,在那裡汲取豐富的藝術營養,體驗生活,陶冶情操,在為人民演唱的過程中,不斷提高著演出水平。

跨入21世紀,馬金鳳以80歲的高齡,又重新排演了她的拿手戲《穆桂英掛帥》,這齣戲的重排在劇本、唱腔、舞點和導演手法上都作了重大改革,演員陣容強大,馬金鳳不顧年老體衰場場參加排練,並在北京保利劇場連演十場,觀眾場場爆滿,黨和國家一些領導人觀看了演出,在全國又利起了一場馬金鳳熱。馬金鳳說:“我還要在全巡迴演出80場,只要我活一天,我就要演一天。”

經70年的舞台實踐和不斷革新創造,她形成了自己獨特的“帥旦”藝術風格。其代表作有《穆桂英掛帥》、《花打朝》、《花槍緣》等。這三齣戲全部拍成了電影。劇中主要唱段,以及《楊八姐遊春》、《十二寡婦征西》等劇中的唱段多次灌制唱片和錄製盒式磁帶發行。並曾多次進北京和中南海為黨和國家領導人演出,被當代譽為“洛陽牡丹”,並享譽海內外。提起豫劇《穆桂英掛帥》、《花打朝》、《花槍緣》,人們就會想起一個山東人的名字——馬金鳳

相關資料

豫劇流派最早劃分為豫東調豫西調。後來有河南省原文化局副局長馮紀漢提出劃分四個流派的問題,即又加上了祥符調和沙河調。1962年河南省舉行老藝人匯演,經原河南省豫劇院藝術室整理,將四大流派的唱腔彙編成集,共分為四部,以後在社會上就傳開了豫劇的四大流派。
(一)豫東調流派的特點
“豫東調”即指鄭州以東,以商丘為中心的部分地區。它的唱腔比較高昂、活潑,曲調比較華麗。常用音域為bE調的“5-----5(高音)”落音多在“5”上,也成為“上五音”。調式為七聲徵調式,音階排列為:5671234(#4)5。M
例如:馬金鳳演唱的《老征東》
豫東調的早期板胡是用五度定弦法(裡弦“6”,外弦“3”)伴奏,從上例來看伴奏旋律有其自己的特點,唱腔有著濃厚的豫東調風味,下韻均落在“5”上,從調式來看是典型的“5”調式。但豫東調的板胡目前已經不用五度定弦了,變成了四度(裡弦"3",外弦“6”),伴奏旋律也相應的有了變化,這也是豫東調伴奏上的一個進步。_

相關人物

演唱豫東調得比較有名望的藝人有唐玉成、李斯忠、馬金鳳等。豫西調的基本特點
“豫西調”指鄭州以西,以洛陽為中心的“西府調”。曲調較為低平,常用音域為D調或bE的“1------1(高音)”。落音多在“1”上,也稱為“下五音”。調式為七聲宮調式,音階排列為“12345671”。
《白蛇傳》是常香玉老師的代表作。屬豫西二八板。其下韻落音為“1”,從旋律地進行來看,一目了然屬宮調式。和豫東調明顯的區別就在於此。-Cmm
演唱豫西調比較有名的藝人有周海水、常香玉、崔藍田、王二順等。p
三)祥符調的基本特點"n
“祥符調”指以開封為中心的比較流行的唱法。從調式上分析和豫東調相同(“5”調式)。所不同之處在於祥符調的唱腔比豫東調唱腔細膩些,相比之下豫東調唱腔有些粗狂,這恐怕也是由於豫東人喜歡“紅臉”的唱腔,崇拜“紅臉”藝人的原因吧。8v
再者,祥符調唱腔多用些襯字、花腔,在旋律中常出現:7$(qk'
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這些也可以說明祥符調與豫東調比較有差異的地方。
(四)沙河調的基本特點hy
“沙河調”指許昌以南鄢陵、扶溝一帶而言。它的調式與豫東調相同,兼有豫東調、祥符調的特點,所不同之處在於它的伴奏過門有其獨特的風格,但是這種風格局限性較大,已逐漸淡化了。尤其是豫東調、豫西調混合唱法流行於世後,沙河調的伴奏方法的特點就不太明顯了。
相關劇種豫劇誕生之後,除了叫“河南梆子”,還有“河南嘔”、“靠山吼”的別名。隨著時間的流逝,別名漸漸被人們
老征東
淡忘了。然而,豫劇早期的個性色彩,卻依舊保留在這些名字中。
豫劇早期的演唱,常常在尾音翻高8度,發出“嘔”聲,所以,豫劇又叫“河南嘔”。豫劇的“嘔”聲,我們今天已經聽不到了。不過在其它梆子聲腔的戲劇中還保留著。例如懷梆和宛梆中的“嘔”聲,至今仍為本劇種的觀眾所喜愛。
豫西山區,豫劇多在山勢較平的地方搭台演出,當地稱為“靠山吼”。大山做後台,藝人仰天一吼,震人心魄,煩惱、憂愁一掃而光。原來的豫東調也有“嘔”聲,但是豫劇的“嘔”聲到民國初期就不再受歡迎了,豫東演員桑殿傑率先把豫劇的“嘔”聲革除了。桑殿傑文化水平較高,經常修改、創作劇本,革除豫劇的“嘔”聲,是桑殿傑對豫劇的一大貢獻。
本來女性扮演女性角色是順理成章的事。然而,豫劇誕生之初的藝術天空,卻是由清一色的男演員開闢的。封建社會男尊女卑的現實,導致整個清代豫劇中的女性角色,只能由男演員來扮演。後來著名豫劇表演家顧錫軒讓五個義女顧愛榮、顧秀清、顧秀梅、顧秀華、顧秀蘭登台,致當地流傳有“顧家戲,顧家廂,還有顧家六姑娘”的說法。女演員的表演多姿多彩,吐字清晰悅耳,韻味悠長,很快得到了觀眾的歡迎。十幾年後,馬雙枝、王潤枝、陳素真、常香玉、馬金鳳、閻立品等一大批女演員相繼登台,使得以陽剛著稱的豫劇,增添了不盡的嫵媚。
豫劇打開了一扇門,接納了女性。儘管這使得豫劇表演團體的角色體制發生了轉變,但是豫劇的豪放品格,卻一直延續下來。
演員由男角向女角轉變,是豫劇變革的前奏。隨後,在時代的緊鑼密鼓聲中,人們開始有意識地推進豫劇的改革。豫劇除了自發的改革,還有整個社會明確倡導的改革。這種改革規模較大。一般來說,這樣的藝術改革都是發生在社會生活、社會心理重大變化的時期。在二十世紀,豫劇的這種改革就發生過三次。
伴隨著辛亥革命、新民主主義革命和新文化運動的號角,開封於1918年和1919年分別成立了“新聲社”和“青年學會”,出版了《心聲雜誌》及《青年》半月刊,提倡“新文化”、“新道德”。這些運動的蓬勃開展,釀成了豫劇史上一場聲勢浩大的變革。
1914年,豫劇義成班進入羊市街普慶茶園演出,由此拉開了豫劇發展史上,演出舞台由鄉村草台向城市劇院擴展的序幕。緊接著,眾多班社爭相湧入城市戲院演出。1922年,豫梆韓小丹戲班由洛陽來鄭州長發戲院演出,女演員王金枝主演《日月圖》,觀眾爭相觀看,竟將戲院擠塌。
憑藉自身的藝術魅力,豫劇走進了市民的文化生活。從鄉村草台到城市戲院的變更,是豫劇文化環境的變更,一時間,交流對象及交流空間都變了。
由於豫劇面對的大都是農民,在表現人物時,常常採用農民家長處理家務事的方式,把帝王將相農民化,早期,某些豫劇中的演唱,就超過了限度,變得相當粗俗。在豫劇進入城市之後,嶄新的文化氣息撲面而來,豫劇開始與原來的粗俗成份脫離,逐漸向戲曲藝術的純粹性和審美性靠攏。
戲曲作家、導演、戲劇活動家王鎮南,是新的豫劇改革的引領者。1937年,他將《西廂記》改編為六部,豫劇界稱之為“六部西廂”。此次改編,既保留了原作的精華,又根據豫劇的特點對原作進行了創新。在此劇中,主演常香玉把豫西調與祥符調有機結合,生動傳神地塑造了紅娘的形象,使此劇常演不衰。特別是《遞簡》、《拷紅》,經過不斷修改,至今為觀眾喜聞樂見,被不少豫劇演員所繼承。日本帝國主義的入侵,使這場豫劇改革沒能繼續下去。兵荒馬亂的歲月,不少劇院毀於炮火,大量豫劇班社解體。但是,在解放區卻建立了一些劇團、劇社,開展了一些戲曲改革活動。華北版社論《有計畫有步驟地進行舊劇改革工作》的按語指出:“中原梆劇改革已經開始進行,並獲得初步成績。”這預示著豫劇改革的新時代就要到來。
新中國成立後,政府下達檔案,確立組織機構,進行了包括“改人、改制和改戲”的三改運動。改人就是要改變戲曲藝人的舊思想,樹立新思想。改制就是要廢除舊戲班中的一切封建制度,建立民主制度。改戲是三改的落腳點,要使所有的演出劇目具有健康的思想,優美的形式,符合廣大人民的審美需求。此次戲劇改革是豫劇有史以來規模最大、成效最為顯著的戲劇改革。
豫劇第三次大規模的改革,發生在二十世紀的80年代和90年代。這時,改革的春風為神州大地帶來了布滿陽光的綠色生機。人們禁錮已久的思想獲得了應有的解放。社會心理和民眾的審美需求,也變得更加開放。“三改”之後,以嶄新面目出現的一大批劇目,大大擴大了豫劇的影響,豫劇隊伍的文化素養、藝術素養也得到了進一步的提高。到了1956年底河南省第一屆戲曲觀摩演出大會時,豫劇獲一、二等獎的演員就有74名,獲一、二等演出獎的劇目有12個。
在思想的禁錮取消之後,人們對戲曲的需求突然極大限度膨脹起來。只要一聽說演戲,觀眾就會蜂擁而至。對觀眾這種心理的巨大變化缺乏應變準備,致使豫劇由峰頂跌入低谷。一時間城市劇院“門庭冷下車馬稀”。儘管豫劇在全國各大劇種中的上座率仍然名列前茅。然而,戲曲危機的寒風,仍然使民眾基礎深厚的豫劇感到了生存的艱難。
八十年代的改革,是由整個戲曲陷於困境的局面決定的。此次改革,政府只在劇團體制方面以檔案的方式提出參考意見,而對藝術本身的直接干預較少,改革者自身比較寬鬆自由,打破傳統的探索也日益增多。1985年洛陽市豫劇團演出的《牡丹的傳說》,不論編劇、還是表演和音樂,都離傳統的豫劇形式較遠。
20世紀80年代以來的豫劇改革,基本上還是在傳統形式的基礎上進行調整。為了適應觀眾日益變化的審美心理,豫劇創作者努力強化戲劇節奏,爭取使豫劇和時代合拍。鄭州市豫劇團演出的《春秋出個姜小白》,表現齊桓公姜小白重用三次謀殺他的管仲,情節大起大落,曲折跌宕,具有很強的節奏感。
這次改革,進一步深化了人物性格、人物情感的準確表達。這一時期創作的豫劇《包青天》中的包拯的性格塑造,就更加符合人物身份,情感傳達也更為準確細膩。
由於欣賞水平的提高,人們在欣賞戲曲的時候就更加講究舞台的觀賞性。豫劇舞台在這一方面進行了改進,大膽使用一些現代科技的手段和現代物質材料美化舞台。河南省豫劇二團演出的《司文郎》周口地區豫劇團演出的《西湖公主》,堪稱典範。
豫劇在這場改革中,特別注意借鑑其他劇種的藝術表現手法,讓觀眾感到耳目一新。王清芬演出的《大祭樁》,借用了一些現代舞蹈的表現手法。鄭州市豫劇團演出的《風流才子》,在整體風格上就吸收了南方戲曲的抒情委婉風格。
加強心理刻畫,也是這場豫劇改革的一個課題。這一時期的豫劇創作,儘量簡略事件過程,大量刻畫人物心理。河南省豫劇一團演出的《金沙灘》很好的體現了這一特點。
與時代同步的改革,使豫劇的藝術水平有了質的提高。但是,由於上個世紀80年代以來的戲曲危機的存在,儘管豫劇界的有識之士做出了巨大的努力,豫劇仍然未能擺脫目前光彩的困境!“路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索”。人們有理由相信,緊隨時代步伐、聆聽人民呼聲的豫劇奇葩,必將永葆旺盛的生命力,綻放出更加璀璨奪目的藝術。

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