名稱
《馬太受難樂》
敘述
十七世紀末、十八世紀初的德國新教音樂不僅受到了音樂自身發展的影響，而且人們對正統的路德宗新教態度的變化也成為影響音樂發展的因素。虔敬主義（pietism）就對路德教派發起了挑戰，他們更加強調“聖經之言”的重要性，強調不僅要信仰基督而且還要按基督的方式生活。虔敬主義對於宗教儀式幾乎沒有產生任何影響，但卻極大地促進了主體性思想的發展，強化了個人化的信仰。這些價值觀反過來又受到了“啟蒙運動”的置疑，啟蒙主義者宣稱信仰和理性的結合才是神啟的源泉。與此同時，路德宗的教堂音樂也逐漸接納了歌劇和世俗音樂娛樂中形成的歌唱演奏的精湛技巧。作曲家在這些表現手法里發現了通過生動地詮釋歌詞原文來讚美信仰的全新方法。巴赫在被其子卡爾·菲力普·埃曼紐爾（Carl Philipp Emanuel）稱為“偉大的受難樂”的聖馬太受難樂中，採用了17世紀德國路德宗音樂中逐步形成的樣式——福音書中的故事經常被沉思性的詠嘆調 、詠敘調和合唱打斷。這在當時的音樂中是很流行的，與更早的許茨在“故事”受難樂（Passion Historiae）中採用的更為嚴格的形式大相逕庭。
巴赫大概是在1727年寫成《馬太受難樂》的，或許於同年的4月11日在聖托馬斯教堂首演過。但我們目前能確定的最早的演出時間是兩年後，即1729年4月15日，演出地點也是聖托馬斯教堂。所以在巴赫活著的時候，這部作品上演過不止一次。腳本的作者是巴赫在萊比錫創作康塔塔時的老搭檔克里斯蒂安·弗里德里希·亨利希——人們更熟悉他的筆名皮堪德（Picander）。但可靠證據表明，巴赫親自參與了歌詞的最後定稿。皮堪德的腳本在文筆上並無過人之處，但其中經常出現的明顯的情緒化風格強調了馬太福音中的福音書意義（evangelical significance），非常符合巴赫的要求。當然，作曲家和腳本作者本應對受難樂第一部分和第二部分之間的受難節（Good Friday）布道的內容給予密切的關注。
聖馬太受難樂是一部規模空前的宗教音樂劇，它是為萊比錫的受難節晚禱中間部分而作的，而萊比錫是嚴格的路德新教的大本營。受難樂的觀念本不是什麼新鮮事物，最遲在17世紀40年代，德國的北部和中部就上演過內容包括福音書故事、讚美詩和器樂因素的受難樂清唱劇，但是萊比錫直到很晚還沒有這種形式。巴赫現存的兩部受難樂——另一部是約翰受難樂，BWV245，1724年於萊比錫尼古拉教堂首演——是這種音樂形式的顛峰之作，這不僅因為音樂本身具有無與倫比的崇高境界，也因為巴赫以一種高超的方式融會了不同的對立形式；兩部受難樂合起來簡直是當時世俗音樂和宗教音樂名副其實的技巧手冊。對於巴赫和萊比錫市民而言，它們是那一年最好的音樂作品。
從根本上講，馬太受難樂的不同因素可被置於不同主題之下。首先，敘述因素。主要角色是布道者（以一種平緩的宣敘調演唱）和耶酥（一直有弦樂伴奏， 只有一處即他將死去時弦樂撤掉了）。其次，處於整部作品核心的是抒情性的、具有沉思氣質的詠嘆調段落，它們思索福音書敘述的事件並在一定程度上回響了虔敬主義虔信的態度。第三，集體的冥想性眾讚歌，用的是巴赫那個時代傳統聖詠的曲調，這些曲調在萊比錫和德萊斯頓的聖詠手冊中能經常見到，所以對18世紀萊比錫的教徒來說已是耳熟能詳了。最後還有合唱，其作用相當於古希臘戲劇中的合唱——評論發生的事件並以一種令人驚嘆的戲劇性力量強調了事件的意義。出現在第二部分的全場 唱“確實，他是上帝之子”就是其中一例。排山倒海的合唱把對上帝信仰的強調推向了高潮。聖經之言對巴赫的重要性是無庸質疑的。在巴赫的手稿中，凡是聖經的經文都是用紅墨水抄寫的。“即便是匆匆瀏覽過手稿的人，”德國學者弗里德里希·斯曼德說，“也會對這種強調經文的作法留下深刻印象。顯然，巴赫只對聖經之言感興趣。”
在受難樂和宗教康塔塔的創作中，巴赫主要站在路德新教的立場上，同時也接受了虔敬主義者和德國啟蒙主義的影響。我們越是認識到這些思想與正統路德宗神學的相互作用，就越能理解巴赫作品的真實特徵和巨大成就。馬太受難樂演出時的力度要比巴赫的其他作品大一些：兩個唱詩班、兩個分別帶有演奏數字低音的管風琴的交響樂團、演唱開場樂章定鏇律（cantus firmus）的女聲聲部和獨奏者樂隊（an ensemble soloists）。運用這樣規模龐大的樂隊，巴赫天才而敏銳地突出了皮堪德腳本中的對話特徵，創造了一部緊湊、深刻，具有持久張力的戲劇。
在1750年巴赫死後的若干年裡，馬太受難樂基本上被一代又一代的唱詩班和教堂樂長們遺忘了。1829年3月11日，20歲的孟德爾頌在柏林指揮演出了馬太受難樂，這成為巴赫教堂音樂復興史上的一件大事。但在這次演出中，總譜被作了大量的刪改並重新配器，被認為不能迎合早期浪漫主義鑑賞力的意象也被弱化，演出者是具有世俗背景和強大力度的柏林歌唱學園（Berlin Singerakademie），這一切都遠遠背離了作曲家的初衷。12年後的1841年，孟德爾頌再次指揮上演了這部作品，這一回的演出地點是在一個世紀前曾目睹作品首演的聖托馬斯大教堂。直到20世紀初，才出現基本使用總譜上標明的樂器，幾乎包括全部巴赫原作音樂的演出。但仍有一些方面沒有按原作要求做。卡爾·李希特的這個錄音聲稱要恢復巴赫馬太受難樂的本來面目，首先要恢復使用早期樂器以得到獨一無二的細膩的音色效果。儘管李希特的唱詩班和樂隊的規模要大於巴赫更弱的樂隊強度，但這個錄音稱得上是一座里程碑，其意義絕不小於孟德爾頌的那場演出。作為樂團的創建者，李希特同慕尼黑巴赫管弦樂團、合唱團長期非凡的合作不應使我們忽視他音樂教育背景的一個重要方面：20世紀40年代他為成為教堂樂長所受的訓練。在他的老師中有聖托馬斯教堂的卡爾·斯特勞貝（karl Straube）、岡瑟·拉敏（Gunher Ramin）和德萊斯頓指揮魯道夫·毛爾斯堡（Rudolf Mauersberger）。1947年，21歲的李希特被指定為萊比錫聖托馬斯教堂的管風琴手，巴赫曾在那裡做過25年樂團的指揮。有了這樣的基礎，他對路德神學和儀式有如此深刻的理解和如此深切的感悟就不會令人奇怪了。正是這種背景才為李希特大量的對巴赫的詮釋提供了內在力量，而在各個詮釋中最引人注目的就是1958年為Achiev錄製的兩個聖馬太受難樂的錄音。顯而易見，李希特認識到巴赫的音樂同它所裝飾的禮拜儀式是不可分開，而這一禮拜儀式又是法定的宗教儀禮不可缺少的組成部分。 (摘自美麗元素)
