少年簡介
青海“少年”（又叫“花兒”），是青海人民喜聞樂見的民間歌曲，也是“大美青海”民間文學中不可或缺的重要組成部分，有學者把青海“少年”，稱為活的“《詩經》”。青海“少年”一開始在青海河湟地區傳唱，現已遍布全省。青海“少年”主要由漢族和藏族、回族、土族、撒拉族、蒙古族等少數民族用漢語（青海方言）傳唱，也有漢語和少數民族語言交替傳唱的“風攪雪”。據張君仁統計，青海“少年”的調令有159種之多。
來源傳說
1.孔子留少年。“大紅(嘛)桌子的柳牙(了)子，油漆是誰油(呀)下的?你是個少年的唱(呀)把式，少年是誰留(呀)下的?”；對唱：“大山(嘛)跟里的爬腰子樹，遍山(嘛)遍窪的紫草；留下(嘛)少年的孔(呀)聖人。盤古王出世的再早。”
2.蘇武留“少年”。 “涇陽的草帽(嘛)十八(呀)轉，飄帶們離不下翠藍；昭君的娘娘們去和(耶)番，什麼人留下的少年?” ；對唱“三尺的白布們染(呀)毛藍，下缸者染了個二藍；蘇武爺擋羊者十八的年，心急者留下的少年”。
3.道士留少年。這是本世紀二十年代袁復禮先生最早向世人介紹花兒時，引用的一個傳說：“‘話兒’的歷史雖說不可靠，然而說來也很有趣。相傳古時河州有一個牧童，在山上牧羊的時候，從一個道士學得了‘話兒’下山後唱給人聽，有個女孩子喜歡這些歌，就嫁給了他。從此‘話兒’的傳播，愈久愈遠。”“話兒”即花兒。
4.孫悟空留少年。孫悟空被如來佛鎮壓到五行山下後，心中急躁，天天唱花兒。進山打柴的人學會了花兒，就一直流傳下來了。 “大紅的桌子(嘛)紅油(了)漆，桌子是誰油(呀)下的?你知道少年的根古(了)事，少年是誰留(呀)下的?”“西天(嘛)取經的是(呀)唐僧，白龍馬馱經(呀)者哩；留下(嘛)少年的孫(呀)悟空，受苦人寬心(呀)者哩”。“孫悟空壓的者五(呀)行山，唱下的花兒們連間；打柴的阿哥們聽下了漫，人老(吧)五輩的流傳。”（“連間”即順口、緊湊）
5.仙女傳花兒。相傳和政縣的松鳴岩花兒會，是天仙女下凡唱花兒時，被獵人學唱傳播後形成“唱山”的。
關於少年起源的種種傳說，很顯然不是真實的，而是具有濃厚想像色彩的故事和傳說。但不論是怎樣的一種傳說，都代表了人民民眾的美麗願望，這些美麗的傳說，為少年的起源營造了神秘的氛圍。
來源研究
“少年”是什麼時候產生、形成的？對於少年的源流問題，眾說紛紜，莫衷一是，但總結起來，大致有七種說法：
1.原始說。有人認為少年與其它文學形式一樣，起源於原始勞動。1979年10月，在青海省大通縣上孫家寨出土了一件新石器時代的彩陶，內壁上繪有五人拉手舞蹈的圖案。有人認為這是古代青海的先民們在勞作休憩之時，手拉手地漫少年。
2.《詩經》說。有人把少年中的“花兒”與《詩經》聯繫起來，稱少年與《詩經》的《國風》無論在內容風格上、技巧手法上都有十分明顯的類似之處，故有此說。
3.北朝說。有人認為洮泯花兒產生於南北朝時期。因為洮泯花兒以七言為主，而南北朝時期七言詩產生興起，花兒與南北朝民歌在形式、內容上有許多相似之處。
4.唐代說。“花兒產生於唐代”的觀點有三：一是“西天取經的是唐僧，通天河淌掉了聖經；留下了少年的孫悟空，留在陽世上寬心。”按此推測，有人認為少年起源於詩歌的黃金時代的唐代。其次認為花兒與詞在格律上有極其相似的地方，而詞起初興起於唐代，所以推測花兒可能產生於唐代。其三，花兒的音樂起源於唐代。
5.宋代說。這種看法其實是少年起源於唐代說的延續。認為詞在宋代興起，而少年的相似也應證少年起源宋代。
6.元代說。持此種觀點的人認為，少年在結構上具有長短句的特徵，其“令”與元散曲中的“令”有直接關係。
7.明代說。認為花兒起源於明代的人最多。他們從西北民族的來源和花兒歌詞中出現的一些詞語，不同角度地進行了論證。
八、清代說。
清代詩人吳鎮詩中有“花兒饒比興，番女亦風流”的句子，這也是最早記錄花兒的資料，因此有人認為花兒與少年可能形成於清代乾隆時期。
上述研究主要有三大特點：一是圖騰崇拜。因為彩陶中的人們手拉手的舞蹈繪畫，就引發聯想認為他們是在唱少年，這是武斷的，故“原始說”不足取。二是民間傳說。“留下了少年的孫悟空，留在陽世上寬心”，諸如此類傳說是不可信、也是科學的，我們知道，少年“即興編詞”，孫悟空、蘇武、仙女都是民間所熟悉和喜愛的人物，人們在他們的身上寄託了濃濃的情絲，這是不足為怪的一種現象。三是藝術技巧。《詩經》說、北朝說、唐代說、宋代說、元代說均如此。《詩經》說和北朝說主要是從詩歌的寫作技巧和體式上進行比較後提出的；唐代說和元代說則主要是從詩歌的音樂曲調方面而言的。不論是寫作技巧的比較，還是音樂曲調的認同，不是說沒有道理，但就從這些方面下結論，未免太輕率。賦比興的藝術手法在中國詩歌的創作中套用非常廣泛，少年採用這一手法並不能說明什麼問題。也就是說，同樣的藝術手法不能證明少年與《詩經》同時產生；唐代和宋代之說更是過於輕率，唐詩宋詞不是證明少年出處和源流問題的。而元代並不具備文化的擴張力，“小令”和“散曲”對少年的“令”產生積極影響，是有可能的，但對青海少年並未直接產生影響，這種影回響該是間接的。但這並不是說少年就產生與元代。清代說顯然已經成型。清代道光初年的葉禮在其《甘肅竹枝詞》中寫道“男捻羊毛女種圖，邀同姊妹手相牽。高聲歌唱花兒曲，各各新花美少年。”這裡花兒與少年並題，說明這種民歌在清代道光年間已經有了正式的稱謂。所以說明代說是最讓人信服的。
來源依據
從中國文學史上看，除了《詩經》、漢代樂府民歌與南北朝民歌，就是明代民歌堪稱“文藝一絕”。江南民歌為“少年”的誕生提供了文化背景。明代的馮夢龍在其《山歌》和《桂枝兒》中就忠實地記錄了當時風行於江南地區的民歌，使我們有機會從這些民歌中追溯“少年”的出處問題。其中《桂枝兒》當中的《花名》值得關註：“我與你‘月月紅’，尋歡尋樂。我與你‘夜夜合’，休負‘良宵’，我與你‘老少年’，休使他人‘含笑’。休為‘十姊妹’，使我‘美人蕉’。便做到你使盡‘金錢’也，情願與你唱‘楊花’同到老。”這首民歌描寫巧妙，但狎昵之情撲面而來，其中的“月月紅”、“夜夜合”、 “良宵”、“含笑”、“老少年”、“十姊妹”、“美人蕉”、“金錢”、“楊花”均為植物花名，又一語雙關，艷歌的色彩濃郁，這恐怕就是“花兒”和“少年”名字最早的出處所在。在青海的民間，有人把“少年”叫“野曲”或“黃曲”，這是有一定道理的，因為“少年”中也包含著類似江南民歌這種“艷歌”式的性的象徵：“皇上爺爺的金錢兒/早掉到石板縫裡//沒拜天地的兩口兒/早跌在迷魂陣里//”當然，明代江南民歌與青海少年共同具有的艷曲內容和象徵意味有待進一步研究。但值得肯定的是，“花兒”與“少年”雖然稱謂不同，但性質相同，遷入甘肅洮岷地區的叫“花兒”，遷入河湟地區的叫“少年”，兩者都應該是江南地區明代民歌的進一步傳承。
從語言學的角度看，“者”，青海話是方言助詞，元曲《望江亭》有“珠冠兒怎戴，霞帔兒怎掛者”；“營幹”，青海以辦事情講，《喻世明言》有“卻待人到安慶去，替他用錢營幹”；“罕稀”，青海以稀奇可愛講，元雜劇《張生煮海》有“才子佳人實罕稀”；“只個”，青海以“這個”講，《醒世恆言》有“王英姊妹看了只個光景”；“尕肉兒”，青海以對妻子、情人或嬰孩以及子女的妮稱講，《金瓶梅》有“好個閒嘈心的小肉兒”；“精腳兒”、“精著腳”，青海以光著腳丫子講，《金瓶梅》亦有“莫不我精著腳進來”；“明丟丟”，青海以對事物形象和色彩的摹擬講，元曲《生金閣》也有“明丟丟水晶盤”等諸如此類的青海方言顯然繼承並保留了元、明江南地區的許多民間方言。在青海除了漢族，其他的諸如藏族、土族、撒拉族、回族、蒙古族等少數民族一般都用當地方言（漢語）傳唱少年。而青海的這些主體民族形成穩定格局的時間是在元明之際，尤其是明代漢族的人口超過了其他的少數民族，漢語也成為了其他少數民族演唱“少年”的主導性語言，這就基本框定了青海“少年”產生的時間當在明代。
從創作上看，“少年”內容小巧玲瓏，微言精義，往往秀色可餐。對此，我們不妨將“少年”和“信天游” 略作比較。“信天游”的一個本質特徵是雄壯如虹、狂放不羈，“天下黃河九十九道彎”就代表了這樣一種文化特質，而這些語言在青海少年中是絕難找到的。兩者同在北方地區（一個流行在黃土高原的陝西，一個流行在黃土高原向青藏高原過渡地帶的河湟地區），而民歌的內容為什麼會有如此大的差異呢？對此，我們不得不作出這樣一種推斷：江南民歌自傳入青海後，“少年”的音調雖然發生了明顯的變化，但江南人特有的細膩的情感卻並未變異，膾炙人口、委婉抒情的青海民歌《花兒與少年》以及大多數“少年”內容的細膩靈動就是很好的證明。
悲情源流
青海“少年”悲情意識的產生有“源”也有“流”。其根源首推移民實邊，在流變過程中又遭受了封建專制和軍閥統治以及封建禮教的三重壓迫，從而直接加深了“少年”的悲情意識。
1、“移民實邊”是“少年”悲劇性的源頭
“少年”悲劇性的源頭應該是明代的“移民實邊”政策。現在的多數學者認為“少年”起源於明代，具體時間大約是在洪武年間。
從文獻研究和民間傳說看，“明朝初期，朱元璋為保證西北邊疆穩定，推行移民實邊政策。從洪武年間開始，先後從中原和江南各地大量移民甘青……移民中成分較複雜，包括兵吏、農民、商人及罪犯等”，明代移民成為河湟地區的主體性民族。現居住在河湟流域的民眾普遍認為他們的祖先是被明太祖朱元璋下旨從南京朱子巷充軍或發配到青海高原的。而葛劍雄認為移民是文化傳播的重要途徑，因此，這次大規模的移民實邊為“少年”的傳播提供了可能。
“少年”的起源為什麼就是悲劇性的呢？造成這種悲劇的根源說到底就是“移民實邊”。結合文獻研究和民間傳說，我們不妨關注一下移民的主體（“兵吏、農民、商人及罪犯” ）、移民的方式（“充軍”或“發配” ）和移民的區域（“江南各地” ）。從移民的主體結構看，這些人文化底子薄、社會地位低、悲劇意識強。從移民方式、移民的區域分析，這些人從富足之地來到到荒涼而貧瘠的西北，心中自然充滿了怨憤與悲戚，附之遠離家鄉，拋妻別子，離愁別緒更是濃烈。尤其是被屯田至邊疆，自然環境惡劣，生活條件極為艱苦，勞動強度又大，悲劇的生活由此開始。這些人一邊艱辛勞動，一邊藉助民歌派遣內心的苦悶與痛苦，他們將原本的江南民歌作了必要的調整與改造，聲音上體現為抑揚悲壯，創作中結合當地的自然、人文和民間傳說等內容即興編詞，抒發自己的感傷情緒。因此說，“少年”自起源處，就奠定了它深層的悲情基調，這種先天性的悲情，一直根植於河湟民眾靈魂深處，並見諸於“少年”之中。
2、封建專制和軍閥統治加劇了“少年”的悲情意識
元朝末年，統治階級腐敗墮落，包括青海在內的西北地區大量土地荒蕪，人民生活艱辛困苦。明代統治者的“移民實邊”政策雖然取得了一定成效，但隨後的清政府將青海的部分地方歸屬甘肅，派辦事大臣進行了嚴酷的統治。少年中一些作品也直接揭露了封建統治的暴行，如“天上的黑雲挽疙瘩/青苗苗莊稼（哈）雨打//捆住個身子揭背花/我倆犯了個啥法//”“別我的尕妹出大門/丟手吧奔我的前程//你聽那衙役們吼的凶/慢一步要挨上幾棍//”等。在中國封建社會實行地主土地所有制，農民沒有土地，也沒有人身自由，生活依附於地主，一旦遇上天災，就沒有飯吃，還時時受到地主和封建維護者的欺凌，生活處境極為悽慘。陳賡亞的《西北考察記》中對當時封建統治的嚴酷性有這樣的記載：在青海漢藏雜居的白馬寺，各茶肆、麵店都貼有村規，其中規定：“無論居民或行人，若在近村唱歌曲者，執打柳鞭一百二十下。”所以說“由於愛情和婚姻的不自由，必然產生了許多憂傷的歌。”自明代洪武年間到二十世紀初的五百多年中，青海人民飽受了殘酷的封建專制統治，作為“傳聲筒”的“少年”也折射出那個時代的悲劇和悲情。
在上世紀初的四十年里，馬氏家族在政治上對青海人民進行封建軍閥統治，在經濟上搜刮民脂民膏，多方盤剝。特別是馬步芳統治青海期間，苛收雜費，擴大兵源，實施民族高壓政策，農牧業與民族手工業日趨破產，整個社會經濟陷於崩潰邊緣，青海各族人民生活在水深火熱之中。“死了不如一條狗/罷不下官家的稅收//”“青海的年輕人全拔完/百姓把清眼淚淌乾//”“上山的老虎下山的狼/凶不過馬步芳匪幫//今日的款子明日的糧/百姓們活下的孽障//”這三首詩歌分別從“稅收”、“兵役”和“糧款”三個方面，揭露了殘酷的軍閥統治和罪惡行徑，對馬步芳實行的“保甲”制度進行了強烈的控訴和批判。“保甲”制度，一是使青海農村失去了勞動力，造成田園荒蕪，人民生計艱難；二是名目繁多的苛捐雜稅，使城鄉居民過不上一天安寧的日子。一大批“少年”作品真實地記錄和再現了這段歷史時期青海人民暗無天日的苦難生活。
3、封建禮教壓迫是“少年”悲情意識產生的根源
封建禮教是封建統治者為鞏固其等級制度和宗法關係而制定的禮法條規和道德標準。封建禮教給婦女套上“三尊四德”的枷鎖，嚴格地區分了婦女極其低下的社會地位。“在封建社會，吃人的封建制度和道德觀念不允許男女青年有愛情自由和婚姻幸福……他們通過唱‘少年’的形式熱烈地傾訴彼此真誠的愛情，強烈地控訴封建婚姻制度的罪惡”。如“殺人的鋼刀是舊禮教/把尕妹妹活活的宰了//”“嗓子哭啞眼哭爛/力逼著嫁給了老漢//”“可惜兒尕妹的好身子/貓娃兒大的個女婿//”等。封建禮教對人民民眾，特別對女性來講，是一種虐殺，曾經造成無數的愛情悲劇。作為“情歌”的“少年”在對封建禮教的控訴中表現得“一聲聲哀怨淒切，一曲曲催人淚下。”
可以說“少年”是青海廣大人民民眾的“傳聲筒”，是民眾情感寄託的載體，傳唱“少年”的人與“少年”這種民歌本身有著密不可分的關係，因此人民的苦難就是“少年”的苦難，人民的悲劇就是“少年”的悲情。社會的悲劇不斷賦予“少年”厚重的悲情意識。這種悲情意識裸露在外呈現為聲韻的抑揚悲壯；隱含其內則是濃郁的悲涼和不屈服於現實與黑暗的大膽而自由的叛逆精神。
悲情消解
新中國成立以後，青海“少年”厚重的悲情意識又不斷被消解。促使悲情意識消解的因素較多，但集中來講主要體現在以下幾個方面：
1、政治地位的提高。
中國共產黨團結和帶領全國各族人民，經過28年艱苦卓絕的鬥爭，推翻了帝國主義、封建主義、官僚資本主義的反動統治，實現了民族的獨立和人民的解放，建立了人民當家作主的新中國。由於人民政治地位發生了翻天覆地的變化，作為反應人民心聲的藝術形態，“少年”在歌詞內容方面，揭發黑暗醜惡的作品少了，歌頌幸福生活的作品多了；曲調方面，抑揚悲切的作品少了，明快歡樂的作品多了。譬如：《幸福的大路上山歌多》“鐵青騾子大呀大紅馬/鞭繩打/你看我的尕驢娃的跑法//新編的個山歌用車拉/唱家們/張下千張嘴也唱不完它//幸福的大路上山歌多/唱家們/栓下一個太陽了哈唱吧//”這首“少年”主題突出，內容與情感相和諧，表達了人們在新中國生活的幸福和當家作主的愉快心情。
2、經濟基礎的發展。
經濟基礎主要是指人們的物質生活和生產的基本狀態，也是人們衣食住行的狀況。隨著生產力的解放，人民有了自己的土地和財產，過著幸福而甜蜜的生活：“金花銀花山丹花/俊不過‘四化’紅花//九億人民把汗水灑/幸福的花兒種下//”“尕艷姑拔草在地邊/銀鋤兒閃/花兒聲喚醒了麥田//麥苗兒高興的往上竄/巧手兒乾/織一幅五彩的錦段//”“四化”的遠大理想，播種下幸福的希望；甜蜜的生活藍圖，需要用雙手來織就。而黨的十一屆三中全會和改革開放，確立並深化了社會主義市場經濟，在快樂的勞動中，首先人們的物質生活得到了顯著的改善和提高，有了追求愛情和美滿婚姻的經濟基礎；其次在富裕文明建設過程中，人們看到或聽到的，多為愉快而美好的事物或事情，黑暗面少了，光明面多了，“少年”的悲情由此逐步消解。
3、思想觀念的革新。
思想是客觀存在反映在人的意識中經過思維活動而產生的結果，觀念是客觀存在的主觀映象。首先，隨著社會的發展和人的解放，人們的思想也發生了本質的變化。在封建社會，人們的思想被套上厚重的枷鎖，反抗的精神通過“少年”的情感宣洩，自然是悲愴的；解放後，人們衝破舊觀念的桎梏，新的觀念帶來開放、透明的情感世界，所以，人們常常通過“少年”歌唱讚頌社會的文明和幸福的生活。其次，思想的變化引發了觀念的變化。譬如：在青海人民的傳統觀念中，“少年”就是“黃曲”或“野曲”，只能在大山深處唱，不能在家中或村子裡唱；如今，“少年”由“下里巴人”一躍變為“陽春白雪”，不僅在公共場所唱，在電視上唱，而且還有了專職演唱人員。再如：封建社會的婚姻都是父母之命，媒妁之言，青年男女沒有真正屬於自己的愛情生活；而今，人們認可愛情自由，婚姻自主，男女之間可以自由交往了。因此，思想觀念的革新，消除了舊婚姻制度中造成愛情悲劇陳規陋俗，也消解了“少年”的悲情。
4、文藝方針的正確。
“少年”是人的文化活動行為產生的一種文化現象，人又不能脫離當時的社會、時代而獨立存在，人的發展隨著社會的發展而發展，隨著社會的解放而解放。新中國建立以來，在“百花齊放、百家爭鳴”和“百花齊放、推陳出新”的文藝方針的指引下和繁榮社會主義文化事業的大背景下，我國文化事業蓬勃發展，取得了長足進步，新的文藝思想，為人民民眾的文化創造，指明了方向，注入了活力。 “花海花樹花滿山/青海是花中的牡丹//毛主席把花來澆灌/好花兒開紅了高原//”便是文藝方針正確，文化生活熱情高漲的縮影。青海“少年”也由此步入新的變革期和繁榮期。其中，積極健康的思想情感逐步代替了消極悲哀的歌詞唱腔。
5、創作活動的開放。
新中國成立以後，“少年”創作更加自由，更加開放，人們的創作活動不再受時間的影響、地域的制約和空間的限制，不僅可以隨時隨地進行創作演唱，而且還可以相互切磋，取長補短，共同提高。這與封建社會時期創作的不自由和不開放有著天壤之別。傳統“少年” 凝重、抑鬱而傷感，具有悲劇的特質，悲劇的審美特徵是將美的事物毀滅了給人看，“少年”反應出的悲劇色彩正是主體在追求美滿情感過程中，理想不可實現或美好愛情失去，造成美的事物的破壞與毀滅。而優越的社會主義制度，為“少年”創作活動的開放提供了廣闊的天地，進一步促使傳統“少年”悲情意識消解。“少年”創作活動的開放性更為追求美好理想的人們搭建了平台、寄於了希望，因此，創作活動本身也具有了消解悲情意識的功能。另外青海人民也並非一味地接受悲劇，所以在創作過程中，也積極觀照情趣，發現美，塑造美，在悲劇的認知中自覺地消解著悲情。譬如“青坡里的白螞蚱/噔嘎噔嘎的跳哩//維下的花兒不說話/嘿哈嘿哈的笑哩//”白螞蚱在青石頭坡里歡快地跳越，害羞的姑娘無論如何也不說話，惟獨發出“嘿哈嘿哈”的笑聲，作品情景同構，聲音的摹擬使全篇輝映在歡樂的情調中；“天上的日頭照雲哩/地下的少年們俊哩//尕妹妹的模樣耀人哩/阿哥們見了時暈哩//”其中“花之俊”與“妹之耀”、“妹之耀”與“哥之暈”同構，光、花、人相統一，“耀”、“暈”兩字的妙用使本來平淡無奇的事物在剎那間改變了顏色，達到了非常美的藝術效果。在封建社會，儘管人們的生活是悲傷的，快樂的生活是短暫的，但智慧的人民還是在對現實世界的審美過程中積極地消解著悲情。——當然，“少年”中這樣一種悲情的消解，是非常短暫的，是有局限性的，因此既不全面，也不深入。只有社會的發展和人的解放，才能從本質上化解悲劇、消解悲情。
少年曲調
青海“少年”有159種曲調：
河州大令（Ⅰ）、河州大令（Ⅱ）、河州大令（Ⅲ）、河州二令（Ⅰ）、河州二令（Ⅱ）、河州二令（Ⅲ）、河州二令（Ⅳ）、河州二令（Ⅴ）、河州二令（Ⅵ）、河州二令（Ⅶ）、河州三令（Ⅰ）、河州三令（Ⅱ）、河州三令（Ⅲ）、河州三令（Ⅳ）、河州三令（Ⅴ）、河州三令（Ⅵ）、河州三令（Ⅶ）、河州三令（Ⅷ）（19種）
阿姐令（Ⅰ）、阿姐令（Ⅱ）、阿姐令（Ⅲ）（3種）
撒拉直令（Ⅰ）、撒拉直令（Ⅱ）、撒拉直令（Ⅲ）、撒拉直令（Ⅳ）、撒拉直令（Ⅴ）、撒拉直令（Ⅵ）、撒拉直令（Ⅶ）（7種）
尕馬令（Ⅰ）、尕馬令（Ⅱ）、尕馬令（Ⅲ）（3種）
水紅花令（Ⅰ）、水紅花令（Ⅱ）、水紅花令（Ⅲ）、水紅花令（Ⅳ）、水紅花令（Ⅴ）、水紅花令（Ⅵ）、水紅花令（Ⅶ）（7種）
撒拉大令（Ⅰ）、撒拉大令（Ⅱ）、撒拉令（Ⅰ）、撒拉令（Ⅱ）、撒拉令（Ⅲ）、撒拉令（Ⅳ）、撒拉令（Ⅴ）、撒拉令（Ⅵ）、撒拉令（Ⅶ）、撒拉令（Ⅷ）、撒拉令（Ⅸ）（9種）
邁麗艷令（Ⅰ）、邁麗艷令（Ⅱ）（2種）
乃曼宮令（Ⅰ）、乃曼宮令（Ⅱ）、乃曼宮令（Ⅲ）（3種）
街子宮令（Ⅰ）、街子宮令（Ⅱ）（2種）
三花梢令（Ⅰ）、三花梢令（Ⅱ）、三花梢令（Ⅲ）、三花梢令（Ⅳ）（4種）
五葷人令（Ⅰ）、五葷人令（Ⅱ）、五葷人令（Ⅲ）（3種）
紅花姐令（Ⅰ）、紅花姐令（Ⅱ）（2種）
阿姐喲令、尕肉兒令、白多各令、雜令（4種）
孟達令（Ⅰ）、孟達令（Ⅱ）、孟達令（Ⅲ）、孟達令（Ⅳ）、孟達令（Ⅴ）、孟達令（Ⅵ）（6種）
抹青棵大令（Ⅰ）、抹青棵大令（Ⅱ）（2種）；抹青棵二令（Ⅰ）、抹青棵二令（Ⅱ）、2抹青棵三令；1
保全令（Ⅰ）、保全令（Ⅱ）、保全令（Ⅲ）、保全令（Ⅳ）、保全令（Ⅴ）、保全令（Ⅵ）、保全令（Ⅶ）（7種）
尕阿姐令（Ⅰ）、尕阿姐令（Ⅱ）、尕阿姐令（Ⅲ）、尕阿姐令（Ⅳ）（4種）
大眼睛令（Ⅰ）、大眼睛令（Ⅱ）、大眼睛令（Ⅲ）（3種）
好花兒令（Ⅰ）、好花兒令（Ⅱ）、好花兒令（Ⅲ）、好花兒令（Ⅳ）（4種）
乾散令（Ⅰ）、乾散令（Ⅱ）（2種）
黃花姐令（Ⅰ）、黃花姐令（Ⅱ）（2種）
啦啦令（1種）
二牡丹令、白牡丹令（Ⅰ）、白牡丹令（Ⅱ）（3種）
嗆啷啷令（Ⅰ）、嗆啷啷令（Ⅱ）（2種）
金晶花令（1種）
尕麻姑令（Ⅰ）、尕麻姑令（Ⅱ）（2種）
高廟令（Ⅰ）、高廟令（Ⅱ）、高廟令（Ⅲ）（3種）
馬營令（1種）
古鄯令（Ⅰ）、古鄯令（Ⅱ）（2種）
清水令（Ⅰ）、清水令（Ⅱ）（2種）
繞三繞令（Ⅰ）、 繞三繞令（Ⅱ）、繞三繞令（Ⅲ）、繞三繞令（Ⅳ）、繞三繞令（Ⅴ）（5種）
花兒妹妹令、乖嘴兒令、一溜蓮花落令（3種）
少石令（Ⅰ）、少石令（Ⅱ）（2種）
門源令、菊花開令（2種）
湟源令（Ⅰ）、湟源令（Ⅱ）（2種）
下四川令、六六兒三令（2種）
梁樑上浪來令（Ⅰ）、梁樑上浪來令（Ⅱ）、梁樑上浪來令（Ⅲ）（3種）
哎喲喲令（Ⅰ）、哎喲喲令（Ⅱ）（2種）
艾西乾散令（Ⅰ）、艾西乾散令（Ⅱ）、艾西乾散令（Ⅲ）（3種）
土族令（Ⅰ）、土族令（Ⅱ）（2種）
楊柳姐令（Ⅰ）、楊柳姐令（Ⅱ）（2種）
下馬關令（Ⅰ）、下馬關令（Ⅱ）（2種）
隴中令（Ⅰ）、隴中令（Ⅱ）、隴中令（Ⅲ）（3種）
蓮花山令（Ⅰ）、蓮花山令（Ⅱ）、蓮花山令（Ⅲ）（3種）
啊歐令（Ⅰ）、啊歐令（Ⅱ）（2種）
花兒對唱（Ⅰ）、花兒對唱（Ⅱ）（2種）
參考資料：張君仁（著）的《花兒王朱仲祿——人類學情境中的民間歌手》
修辭藝術
青海少年的修辭藝術主要有比喻、比擬、誇張、對比、對偶、排比、迴環、反覆、復疊、借代、照應、象聲、設問、反問、引用、頂真、嵌數、示現等。
比喻。少年中比喻修辭的運用頗為靈活，借喻、明喻和暗喻或單獨出現或交叉出現或同時出現。採用借喻的如：“馬匪父子嘛賽閻王/上山的老虎下山的狼//”採用明喻的如：“尕妹的身套是一株香/尕臉腦活象是太陽//”採用暗喻的如：“我倆的婚姻不長久/毛線上吊著斧頭//”比喻辭格增強了少年的形象性，所描述的事物具體而生動。
比擬。比擬分擬人、擬物兩種。擬人將沒有生命的東西賦予生命，增強了事物的趣味性，如“一窩頑石一窩沙/沙子把頑石笑話//”擬物將人當物來寫，增加了形象色彩，描寫靈動而風趣，如“尕妹是園中的梅花樹/風吹者落不上雀兒//”
誇張。誇張分誇大、縮小兩種。誇大的如“百鳥齊鳴朝鳳凰/金鳳凰向著太陽//少年唱得萬少年放/美不過高原的春光//”縮小的如“小阿哥幹活者口渴壞/想了哈後院裡找來//尕妹是園中的嫩白菜/一指頭彈出個水來//”誇張具有廣大精微之美，廣大處情感張揚奔放，精微處情感婉麗動人。
對比。“尕妹妹好比是紅櫻桃/我吃時好/你長在樹尖上了//阿哥們好比是路邊草/活的人小/越活時越孽障了//”這裡採用了對比修辭，體現了阿哥悲涼的人生處境。
對偶。“畫龍畫虎難畫骨/請畫匠/要畫個雲里的霧哩//知人知面不知心/扒胸腔/要看個心上的話哩//”這首作品除了上下句妙對外，“畫龍畫虎難畫骨”與“知人知面不知心”也是在引用俗語的基礎上，實現了絕對。對偶修辭使少年呈現出美的形式和美的意味。
排比。“楊柳樹栽到灌溝上/樹葉兒落在個水上//相思病得到心肺上/血痂兒坐到個咀上//”排比修辭加強了少年語言的節奏與氣勢，並給人整體的美感。
迴環。少年的《十二月連唱》是從一月唱到十二月，在迴環往復中實現了少年的流動迴旋美。
反覆。“半山里雲來半山里霧/半山里長了個紫藤//半天裡哭來半天裡笑/半夜裡想下的心痛//”反覆使作品在規整中見變化，在反覆中見真情，有一唱三嘆之妙。
復疊。“黃燦燦的油菜花/粉撲撲的菊花//”“雙雙對對的牡丹花/層層疊疊的菊花//親親熱熱說下的話/實實落落到記下//”少年藉助詞語的重複和語調的和諧，增強了詩歌的音樂性，展現了作品的鏇律美。
借代。“青燕麥出穗者吊索索/索索兒吊/上地里種胡麻哩//一對兒大眼睛笑呵呵/呵呵兒笑/心疼者再說啥哩//”這裡除了頂真修辭外，還採用了借代修辭，“一對兒大眼睛”代指姑娘，借代的美學特質在於化抽象為形象，姑娘本是抽象的，是模糊的，但用“一對兒大眼睛”來刻畫姑娘，就非常可感，像一幅美的繪畫，生動形象地展現在讀者面前了。
雙關。“馬打南山者吃飽草/乾灘里沒有個水喝//蛇走的窟窿蛇知道/老莽鷹知道是啊個//”這首作品是典型的語意雙關，“蛇”、“老莽鷹”都具有語意上的雙關色彩。雙關增加了少年的含蓄美，諷刺意味也相應生髮。
照應。“綠汪汪兒的一溝沿/滿沿沿兒地淌了//一步步兒地到跟前/淚漣漣兒地想了//”這裡“滿沿沿兒地淌了”與“淚漣漣兒地想了”之間構成照應關係，產生了顧盼之美。
象聲。“紅雀兒喊下的三迭水/麻雀兒喊下的吡啾//”“青坡里的白螞蚱/噔嘎噔嘎的跳哩//維下的少年不說話/嘿哈嘿哈的笑哩//”“三迭水”、“吡啾”、“噔嘎噔嘎”、“嘿哈嘿哈”都是對大自然或人的聲音的模擬，直接體現了詩歌的音樂美。
設問與反問。設問的作品如“尕磨兒為啥左轉哩/要磨個雪花的面哩//肝少年想心肺倆想啥哩/好日子要見個面哩//”反問的作品如“毛毛雨天裡抓螞蚱/我看你蹦里么跳哩//抓住尕手問實話/我看你哭里么笑哩//”設問在一問一答中給人真摯的情感；反問常常調動人的想像力，給人以撲朔迷離的美感。
引用。“桃之夭夭桃杏花”；“阿柴王教子者折箭哩/心齊時泰山哈搬里//”“青羊離不開青石山/黃羊離不開草山//除非是海枯石頭爛/我倆的情斷是萬難//”其中的“桃之夭夭”、“阿柴王教子折箭”、“海枯石爛”依次引用了詩句、歷史典故和成語。在少年的套用修辭中，語言的簡潔性折射出內容的深刻性，使形象美與抽象美交織在一起。
頂真。在青海少年中大致有五種頂真：一是單字頂真，如“西王母坐的是崑崙山/山連山/山裡的神話嘛不完//”二是復字頂真。如“跟前來哈有人哩/有人著等多早哩//”三是三字頂真，如“石頭哈打在缸底里/缸底里有嗡聲哩//少年哈唱在莊子裡/莊子裡有連手哩//”四是正反頂真，如“麥子黃了你嫑抖/你抖時麥稞兒淌哩//你我的眼前再嫑坐/你坐時我把你想哩//”五是特殊頂真，如“眉毛彎彎一張弓/弓一張/箭射了天上的鳳凰//小妹妹生下的賢良人/人賢良/說一句話兒者穩當//”頂真辭格有時也交叉出現，如“天上掉雲彩起層層/層層里又有了烏雲//出門了嫑忘苦根根/苦根根連的是扯心//”首句是復字頂真，尾句則是三字頂真。頂真修辭使少年語言環環相扣，氣韻貫通，其中的正反頂真和特殊頂真，在變化中凸顯了美的形式和美的鏇律。
嵌數。該修辭在少年中較為廣泛，如“一包辣子一包蒜/辣辣兒吃一頓攪團//尕妹的跟前坐一天/喝一碗涼水者喜歡//”“拔一把麥子抖一下土/麥穗兒嫑叫它亂下//擠一下眼睛繞一下手/模樣兒朝我者站下//”“青銅的煙瓶烏木的桿/連吃了三瓶的旱菸//一把手攬你哈胳膊兒短/兩把手攬你哈路遠//”嵌數辭格一方面體現了勞動人民的審美情趣，另一方面也強化了語言的節奏與頓挫。
示現。示現就是把沒有實現，屬於想像中的事物寫得有聲有色，如同眼前。此類修辭在中國其它詩歌作品中並不多見，但在青海少年中卻蔚為大觀，譬如：“提起石頭打月亮/早打者娑羅羅樹上//”“把尕妹妹好比個金鈴鐺/嗆啷啷響/阿哥的腔子上連上//”“阿哥是陽山的棗騮馬/尕妹是陰山的騍馬//白天草灘上一塊兒耍/晚夕里一槽兒臥下//”“南山頭上雲起來/北山頭上雨來//阿哥的墳上燒紙來/陰魂兒我迎著你來//”“牡丹樹長在石崖上/葉葉兒落在個地上//左折右折的折不上/碰死在牡丹的樹上//”“西瓜的瓤瓤解不下口/山高著遮不住太陽//尕妹是櫻桃著口噙上/打一個哈欠了咽上//”正如弗洛伊德所說，“作家（弗洛伊德同時也強調‘人人都是詩人’）正像做遊戲的兒童一樣,他創造出一個幻想的世界,並認真對待之。”
這裡所要強調的是，在每首青海少年中修辭手法並不局限於一種，有時是兩種或三種綜合在一起的，由於各種修辭手法廣泛的套用，所以才構成了青海少年美的形式、美的形象、美的意味和美的意境。
謀篇藝術
青海少年在謀篇藝術上有傳承，也有開拓之處。
1、青海少年傳承了《詩經》以來賦比興的藝術手法。
採用賦的少年，如“年年臘月的二十三/要送灶君嘛上九天//悄悄兒我把灶君問/為啥我年年是窮光蛋//”
採用比的少年，如“山兒里好不過萬壽山/城兒里好不過北京//人兒里好不過美少年/少年裡好不過牡丹//”
採用興的少年，如“楊柳的彎彎彎楊柳/五月端午的繡球//我跟你今日成倆口/好日子還在個後頭//”
2、青海少年謀篇藝術還表現為排比式的謀篇結構。
這種結構採用多種修辭手法，從謀篇和音韻的需要出發，將特定的一些字或詞語置於句前、句中和句尾，既確保了語言氣韻的一脈貫通，又體現了章法布局的和諧穩定美。
①句前。譬如：“尕馬備了個尕鞍子/尕腳兒套在個鐙里//尕妹摟在個熱懷哩/尕咀兒抿下著笑哩//”這兩首作品均用“尕”開頭。“半個藍天半個雲/半個兒燒紅者哩//半個桿子半個心/天每日牽誰者哩//”前三句用“半個”開始。“打一把三尺的鋼刀哩/配一個烏木的鞘哩//舍一個五尺的身子哩/踩一條自由的路哩//”此句中的第二字用“一”；“一行一行的栽樹哩/一層一層的長哩//一口一口的吃飯哩/一陣一陣的想哩//”此處的第一三字為“一”，採用了嵌數式；“雙雙對對的牡丹花/層層迭迭的菊花//親親熱熱說下的話/實實落落的記下//”每句前面四字勻以復疊形式開始。
②句中。譬如：“尕樹兒結了個尕果子/尕牙兒啃了個引實//遠路上維了個尕夥計/香香兒打了個噴嚏//”這裡每句中均用“了個”；“車戶哥你把個車吆轉/水手哥你把個漿板//外哥哥你把個心嫑擔/空名聲嫑叫你枉擔//”這裡前三句句中均用“你把個”；“金子裡好不過金溜兒/布伙里好不過捲兒//人伙里好不過尕肉兒/想開時不住個點兒//”這裡前三句句中均用“好不過”。
③句尾。又稱“獨木橋體”。
以“哩”結尾，如：“十八的木匠蓋廟哩/要蓋成神仙的洞哩//尕妹的心肝想爛哩/阿哥你遠走者咋哩//”
以“了”結尾，如：“駿馬的蹄子奔圓了/只留下跑馬的路了//擔水的路上迎著了/尕咀兒一泯者笑了//”
以“子”結尾，如：“三十兩銀子買靴子/梆梆兒配不過底子//我把你當成真金子/原來是高麗銅片子//”
以“上”結尾，如：“野雞哈蹲在個黑刺上/魚娃兒漂在個水上//罕稀哈世在個鼻子上/心疼哈世在個嘴上//”
以“下”結尾，如：“高山上的玫瑰花/風吹者骨朵兒吊下//把我的少年得罪下/心兒里疼者爛下//”
以“來”結尾。如：“尕馬兒拉者個大灘里來/綠草的彎彎里擋來//你是個唱家眼前來/會唱了阿哥倆唱來//”
以“開”結尾，如：“天上的雲彩雨擺開/地上的楊柳樹展開//浪來的尕妹們單擺開/兩面的尕手兒甩開//”
以“大”結尾，如：“月亮上來者鍋蓋大/亮明星上來者碗大//新維的少年牽連大/半晌午沒喝個早茶//”
以“兒”結尾，如：“陰山里結下的地瓢兒/陽山里長下的杏兒//請阿哥住到對門兒/給尕妹當一面鏡兒//”
以“斤”結尾，如：“羊肉半斤蔥半斤/粉條兒秤上三斤//東西看輕人看重/仁義兒要值千斤//”
以“多”結尾，如：“西海的沿兒上雁兒多/海里的潮氣兒雲多//窮人的心裡嘛苦水多/官家的糧多嘛稅多//”
以“的”結尾，如：“冰凍三尺是咋來的/河裡的麻浮是咋的//尕臉腦害下是想下的/咀皮上的血痂是急的//”
以“著”結尾，如：“西寧的大路上常走著/碾伯的城兒哈彎著//眼睛裡不見哈心有著/常走的路兒上看著//”
以“給”結尾，如：“天上的梯子我搭給/你把個星星哈折給//尕妹有心了維下給/我把身子哈舍給//”
語言藝術
人們藉助語言保存和傳遞人類文明的成果，對於青海少年而言，地方語言是基礎、是“母體”；青海少年薈萃了青海地方語言的藝術精華，承載著厚重的人文精神和美學樣式。因此，研究青海少年的歌詞藝術美，就必須從青海地方語言入手。
1、古代漢語。在青海少年中大量地保留了一些元明清以來，甚至更古老的古代詞語辭彙。一些古語在“少年”中完好地保留了下來。譬如：“一合合兒”（時間很短）、“丟丟”（強化色彩感和形象感的詞語）、“頂缸”（頂替缺額）、“孤堆”（平地上隆起的土、草堆）、“尕肉兒”（對女友的暱稱）、“日頭兒”（太陽）、“背花”（古代刑罰）、“主腰兒”（棉襖）、“把勢”（行家裡手）、“囋匠”（吹噓的人）、“精腳兒”（赤腳）、心口兒（心臟處），等等。其中的“丟丟”、“頂缸”、“孤堆”、“背花”、“精腳兒”本身的形象色彩濃郁，“囋匠”這個詞形象、幽默也很諷刺。
2、地方方言。在青海少年中，除了漢族傳唱少年外，其他的諸如藏族、回族、撒拉族、土族、蒙古族也用漢語傳唱少年。“東風吹開千層浪/青海是少年的海洋//各族人民放聲唱/新少年千樣萬樣//”就是最好的證明。以漢語傳唱的少年，其歌詞中也大量地、不可避免地融入了一些當地少數民族的方言辭彙。如：“手拿扁柏祭俄博”（“俄博”，蒙古語，高山上石塊壘起的大堆，象徵護山之神）；“花椒的樹兒一欻達/碎刺兒把我的手扎//身子兒不大人扎哇/芝麻呢兒的手帕//（“欻達”、“扎哇”為土語。“一欻達”，指繁多一片；“扎哇”指厲害、結實），等等。
3、民族語言。一些少數民族唱少年時，在漢語中交叉使用了一些民族語言，形成了少年的“風攪雪”文化藝術現象。漢、土語交織的，如“螞蟻蟲兒兩頭兒大/希登你那仁達懷哇//你十七來我十八/達活羅賽你達懷哇/”第二句的意思是：當中間細得很哪；第四句的意思：是我倆兒配對哈美那。漢、藏語交織的，如：“青石岩上的清泉兒/達恰恰孜個曲通果格//我這裡想你著沒法兒/巧德那奇雪果格//”第二句的意思是：一匹匹花馬飲水哩；第四句的意思是：你那裡乾什麼哩。漢、撒拉族交織的，如：“大石頭根里的清淨水/買尼格言開尼/不如個大河的渾水//葡萄碗裡的冰糖水/乙熱亥尼牙格/不如個尕妹的涎水//”其中的“買尼格言開尼”的意思是：好我的尕妹；“乙熱亥尼牙格”的意思是：心上的油呀。漢、蒙古語交織的，如：“手裡拿的西納哈/奶子哈拉拉里舀下/腿肚子軟著沒辦法/就活像綁給的攪把//”“風攪雪”一般在一定的群體中相互認同，具有一定的親和力；在藝術形式上求新求變，巧妙地使用兩種語言又完全合乎格律要求。
總的來看，古代漢語、地方方言和民族語言是青海少年的基石，如果沒有語言環境和語言藝術，少年將不復存在。
內容情感
青海“少年”是“萬花筒”，包涵著豐富的社會內容，承載著人民大眾的思想情感。“少年”的社會內容一般在首句，思想情感往往在尾句。首句多比興，興為主，比興的內容無所不包，常見的有記載神話傳說、記錄民俗民情、銘記歷史人文和描寫山川勝景四種。尾句多抒情，情的內容有兩類：一類是表達男女愛情婚姻的，這類作品數量最多，主要有表達男女愛情、描述男女情愛、抒發生活情志和傳遞生活情趣四種；另一類是描寫社會情感內容的，這類作品數量雖不是很多，卻突破了常規的男女情愛範疇，使思想情感得以升華，主要有揭發黑暗醜惡、歌頌快樂昇平和感悟人生哲理三種。
“少年”是民歌，首句內容大多以比興為主，首句比興的目的是在尾句中抒發人的真情實感。雖然“少年”的首句常常作為一種比興方式而存在，但“少年”比興的內容卻異彩紛呈，包羅萬象，常見的有四種：
1、記載神話傳說。
“少年”汲取了大眾所喜聞樂見的神話故事作為起興的內容。如：“西王母坐的是崑崙山/山連山/山裡的神話嘛不完//阿哥倆瀚海里浪一轉/眼窩寬/活像是蟠桃會上見面//”。
2、記錄民俗民情。
描寫民俗風情是“少年”常用的一種起興方式。如：“康巴的歌舞占天下/呼雷閃電地跳下//”這裡以青海玉樹的藏族卓依舞蹈起興。
3、銘記歷史人文。
“少年”也將歷史和人文作為起興的內容。記錄歷史的有：“漢武帝修起了西平亭/趙充國/平川里開了個良田//”記錄人文的有：“唐三藏西天取了個經/蓮花山出下的聖人//”“少年”在比興中，呈現了青海燦爛的歷史畫卷和豐富的人文積澱。
4、描寫山川勝景。
“少年”重情，單獨寫山川勝景的作品不多，山川勝景往往只是人民用來抒發情感所作的一種鋪墊。譬如：“天下黃河嘛貴德清/梨少年迎來了春風//”描寫了貴德的秀美山川；“遠看西海一條線/近看西海是海灘//”等。
“少年”主情，情是核心、是靈魂，也是作品的落腳點。一般而言，“少年”首句的比興內容往往牽動並引發出尾句的抒情內容。據有關專家學者統計，百分之八九十的“少年”內容與男女之間的愛情或婚姻有關，此類作品概括起來主要有四種：
1、表達男女愛情。
解放以前的青海“少年”大都以悲情為主。表達婚姻悲情的，如：“日頭兒落者個九龍口/口子裡臥者個乳牛//我倆的婚姻不長久/毛線上吊著個斧頭//”表達相思的，如：“大雨下給了整三天/毛毛雨下給了九天//哭下的眼淚拿桶擔/整整兒擔給了九擔//”
當然，“少年”也並不是一味地抒發悲情，有些作品也表達出一些歡樂的情調。譬如：“青土坡里的白螞蚱/蹬噶蹬嘎的跳哩//維下的少年不說話/嘿哈嘿哈的笑哩//”這裡描述了阿哥眼的所聞所見，作品充滿了歡樂愉快的情調。
2、描述男女情愛。
“少年”在表達純真的愛情的同時，也傳遞出情色或色情的內容。這類“少年”內容上不夠健康，但非常講究藝術技巧。情愛相邀的如：“皇上爺爺的金錢兒/早掉到石板縫裡//沒拜天地的兩口兒/早跌倒在迷魂陣里//”從成千上萬的“少年”創作數量看，猥褻的作品畢竟是極少數的，而大量的作品則表達了真摯的思想情感。
3、抒發生活情志。
“少年”是由勞動人民集體創作的，在表達情感的同時，也抒發了作為勞動者的志趣，我們將此稱為情志。譬如：“少年本是心上的話/不唱時由不得個家//刀刀拿來者頭割下/不死了就這個唱法//”
4、傳遞生活情趣。
重情尚趣，也是青海“少年”的一大內容特色。譬如：“四四方方一盤棋/馬踏車/炮打了當頭象了//老虎不吃回頭食/好朋友/我把你人情上讓了//”
除了大部分“少年”表達愛情婚姻生活外，也有一部分“少年”情致高遠，以社會為著力點，以開闊的視野、飽滿的情感，歌贊社會昇平，鞭撻社會黑暗，感悟人生哲理，無論在情感內容上，還是在思想內容上，都有所突破，有所提高。此類“少年”主要有三種：
1、歌頌快樂昇平。
人的發展隨著社會的發展而發展，隨著社會的解放而解放。社會的發展和人的解放不斷消解著人的悲劇。新中國成立以後，“少年”歌頌快樂昇平，傳遞出快樂的情調，譬如：“花海花樹花滿山/青海是花中的牡丹//毛主席把花來澆灌/好少年開紅了高原//”
2、揭發黑暗醜惡。
“少年”是青海人民的“傳聲筒”，是人民情感寄託的載體。在封建社會和舊社會，人們通過“少年”不僅揭發黑暗，而且鞭撻醜惡。如：“西海的沿上雁兒多/海里的潮氣兒雲多//窮人的心裡苦水多/官家的糧款兒稅多//”
3、感悟人生哲理。
農民民眾在長期的勞動中，將思維觸角伸向生活和生命的核心空間，感悟生命的真諦和生活的真實。此類作品語言樸實，體現了勞動人民的智慧。譬如：“楊柳樹再高頂不上天/砍倒了做一個碾桿//少年再好坐不上官/跌倒時不如個懶乾//”
花兒會
青海花兒會非常壯觀，在西寧及其海東六縣均有，但其中最著名的有以下幾個地方的花兒會：
民和七里寺花兒會民和有“青海東大門”之稱。民和縣境內雖然山地多,但文化發展較快,尤其是土族居住的三川地區,文化素質較高,有民和“文化之區”和稱號。較大的花兒會有農曆五月端陽峽門花會,五月廿五西溝花會；小型的花會中也有一些較有特色,如斜拉村花兒會。
七里寺,原名“慈利寺”,是當地的一座廟宇。隨著時間的推移,慢慢地成了七里寺,現在成了一個地方的地名總稱。在七里寺,還有一座藥王廟,一個藥水泉。 關於藥水泉、花兒會有一個美麗的傳說,說明七里寺花兒會的起源與這藥水泉有密切的關係：相傳在很早很早的時候,有個藥王爺,騰雲駕霧路過這裡。到這地方時,發現這地方相當美,於是他就入迷了，一不小心身上的葫蘆掉下來了,葫蘆一直滾到山溝。在半坡上,塞子開了,藥水灑了一地,再後來,葫蘆鑽到石縫裡了。山坡上的都變成了中藥材,有黃薺,拘祀,柴葫蘆等。滾到山溝的則從石縫裡冒出來了,冒個沒完,形成泉水。當地一個牧童,他飼養的一頭牛,天天下山時總單獨行動,漸漸地越長越肥，越長勁越大,與別的牛不一樣,非常健壯。牧童很好奇，於是跟著牛,看個究竟，他驚訝地發現原來牛專門喝這裡的泉水。藥王廟建後,來這裡的人越來越多,男女老少都有。年輕人除了喝水和逛廟會外,漸漸地唱起了花兒,越唱越多,於是形成了花兒會。七里寺的花兒會因此就跟藥水泉,藥王廟有了密切的關係。
六月初五下午，這裡已經搭上了許多帳篷；一些“先行者”甚至已經開始縱聲歌唱。整個會場有一種節目般的熱鬧氣氛。六月初六，四面八方的人們,穿上大紅大綠十分鮮艷的服裝,乘車、拖拉機、騾車,或是步行,來到七里寺花兒會場。婦女們撐著傘,男子們戴上草帽,穿上他們平時也許捨不得穿的最艷麗的服裝,漫起了“少年”。
瞿壇寺,位於青海省樂都縣境內。瞿壇寺的花兒會在農曆六月十五舉行,參加者也以樂都南山的藏、漢兩個民族的民眾為主。瞿壇寺花兒會一般舉行三天。從十四日拉開戰幕,十五日進入高潮,十六日傍晚接近尾聲。花兒會在新城街外的道路兩旁舉行,帳篷、布帷擠的滿滿的,確有“車水馬龍人如潮”之勢。這裡唱少年的形式沒有互助“雷台花兒會”那么規則,一般都是親會親,友會友,熟人中間接“連手”。高亢、嚓亮、委婉跌岩的歌聲,和著嗩吶、二胡、笛子的鏇律而悠揚起伏。
十五日拂曉,人們不斷湧來,道路為之擁塞。從新城街到瞿壇寺大殿,密密麻麻水泄不通,歌手們設據點,各自拉開賽花兒的陣勢.“開靶”的多是女藝人,精神抖擻,即興抒情舌底生香,向應戰者發出扣人心弦的歌聲: “雄鷹在半天裡轉三轉,翅膀在雲彩里翹了；少年的把式往前站,比武的時刻到了。”
一經交鋒便不在泛泛地唱了,而是很系統,有板有眼，有根有據,一問一答，從頭到尾,依次獻唱,爭奪魁首。待到深夜時，歌手重聚邀朋請友,再次進行長夜賽。詞曰:“天上的星星麻拉拉,大星把小星壓了；各個帳篷里出唱家,花兒哈唱不罷了。”
土族是青海特有的少數民族,互助土族自治縣是全國唯一的以土族為主體民族的自治縣,被稱為“土族之鄉”。土族花兒與河湟地區其他民族的花兒鏇律有明顯區別,具有特殊的韻味。
丹麻場物資交流會是融物資交流、花兒會等經濟文化於一體的綜合活動。關於丹麻場花兒會的來源,也有一個美麗的傳說:很久以前,這裡本是一片森林。後來,一個土司霸占了這裡,弄得民不聊生,連續乾旱三年不見下雨,幾乎旱死了所有的莊稼。後來,有一男一女來到這裡不斷唱歌,歌聲唱來了雨,但兩人也隨即變成了兩棵樹。以後,大家為紀念他倆,每年在一定的時間裡,就到這裡來唱少年,慢慢地形成了現在的花兒會。如今,這兩棵由兩個生命化成的樹仍然枝葉繁茂,成為了當地民眾心目中的聖物。
位於互助縣城西北15公里處的五峰鄉白多腦村，距省會西寧45公里，因五座山峰並立，故名五峰山，山上有寺院故叫五峰寺。五峰寺始建於明朝崇禎十五年，即公元1642年。屬於道教寺觀，是中國古典式廟宇建築。清朝時就被稱為“湟中八景”之一。相傳，這裡原是一塊平坦的土地，遠處有幾座森林蔥鬱的矮山，天高雲淡、空氣潔淨座。有一天，王母娘娘的五個孫女下凡到人間遊玩，看到這裡流水潺潺，蒼松翠柏，綠葉如蔭，就到這裡來玩，玩得很開心，並為附近的百姓幫忙幹了很多好事。王母娘娘得知後非常惱怒，派天兵天將來捉拿她們，但是她們已經愛上了這塊水草豐美、鳥語花香的人間“天堂”，不管怎樣對待她們，都怎么不願回天庭，於是王母娘娘一氣之下將她們變成了五座秀麗的山峰，就這樣她們每日遙遙相望，靜靜的守護著這一帶的老百姓。如今，每年農曆六月六在這裡舉行盛大的“花兒會”。屆時，各方民眾穿著節日盛裝，匯集在這裡，進行“花兒”對唱，這一天，五峰山人山人海，場面十分壯觀。
大通老爺山花兒會老爺山花兒會，是每年農曆六月初六在青海省大通回族土族自治縣的老爺山舉行的大型民歌演唱活動，產生於明代，經過幾百年的發展，從以娛神為主逐步演變為以娛人為主的大型民間歲時民俗活動。
關於“老爺山花兒會”還有一段發生在玉皇大帝靈宵寶殿里的神話：有一天，西王母與眾仙在這裡聚會，玉皇大帝坐在寶殿里看眾仙畢集，樂得合不上嘴，覺得自己是三界至高無上的天神，好是威風！這時，西王母看透玉帝的心思，便對玉帝說：“你坐在這個寶殿的年代太久了，人間的帝王換了又換，你就不應該讓位嗎？”眾仙聽了都暗暗點頭。西王母又說：“現在該輪到我坐了，你以為如何？”玉帝被突如其來的提問弄得不知所措，想了一想便計上心頭，說道：“也罷，我給你一件很細的寶物，你到西方須彌山去，那裡有兩座大山，你能挑到這裡來我就給你讓位”。西王母接過針那么細的寶物，化作一個大姑娘去西方挑山，晝夜兼程地回來。走到大通縣境時，碰上了一位老漢，老漢見她用很細的鐵絲挑著兩座大山感到很驚訝，便問到：“姑娘，你用那么細的鐵絲挑山，不怕它折了嗎？”誰知道剛一說“折”，寶物折斷了，兩座山落在地上：一座是老爺山，另一座是氂牛山。西王母駕雲站在老爺山山頭，不禁流下淚來。這一天正好是人間的“六月六”，西王母的眼淚便成了“六月六”的“洗山雨”。
老爺山花兒會演唱者有漢、回、土、藏等民族的歌手，他們共同用漢語演唱花兒。老爺山花兒內容主要以歌詠愛情生活為主，也涉及宗教、民俗、生產勞動、歷史故事、新人新事等類型。其唱詞以七字（一三句）與八字句（二四句）相間的四句體為主，特別規定二四句句尾必須是“雙字”詞，另外一、三句和二、四句分別押韻，形成了一種特殊的唱詞格律，在全國漢族民歌中也屬特例。
2006年5月20日，老爺山花兒會經國務院批准，列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
近年來，在青海省文化館為繁榮民眾文化，打造富有青海地方特色的“花兒”品牌，做了大量積極有效的工作。省文化館先後成功舉辦了多屆“西北五省(區)大型‘花兒’演唱會”。據統計，2005和2006年，參加“花兒”會的民眾達10萬人之多，不僅產生了廣泛的社會影響，也擴大了民歌藝術的影響力，有力地推動了“少年”的演唱活動。如今“六月六”南山公園的花兒會已成為古城西寧的一個文化亮點，不僅提高了南山公園的文化品位，而且帶動了西寧地區“花兒與少年”演唱活動的發展。
