皮簧戲

皮簧戲

皮簧戲是乾隆五十五年(1790)揚州的三慶徽班進京,逐漸吸收了京、秦二腔。四大徽班遂獨擅梨園,因此京劇的前身即為徽劇,通稱。原來的徽劇以唱二簧調為主,兼唱崑腔、吹腔、四平調、撥子等,待到道光年間漢調進京,於是形成徽、漢合流,促成湖北的西皮調與安徽的二簧調融合,皮簧戲由此而得名。

皮簧戲皮簧戲

皮簧戲

乾隆五十五年(1790)揚州三慶徽班進京,逐漸吸收了京、秦二腔。四大徽班遂獨擅梨園,因此京劇的前身即為徽劇,通稱。原來的徽劇以唱二簧調為主,兼唱崑腔、吹腔、四平調、撥子等,待到道光年間漢調進京,於是形成徽、漢合流,促成湖北的西皮調與安徽的二簧調融合,皮簧戲由此而得名。

京戲

皮簧戲的興起,為劇壇帶來了新氣象,首先是原來以旦腳為主的戲班,一變而為生腳掌班,程長庚、張二奎、余三勝就是其中的代表。其次是演出場所增多,宮廷、劇場演出頻繁,由於晚清慈禧太后的偏愛,宮中民籍教習近百人,幾乎網羅了北京所有的名角。再次是專門培養演員的科班出現,造就了一大批有成就的演員,譚鑫培就是其中的傑出代表。他在前人成就的基礎上,對皮簧戲進行了全面大膽的革新 ,使之面貌一新。譚鑫培不僅豐富唱腔,而且改笛子為胡琴 ,統一伴奏樂器。他能文能武,長於身段做工,把老生的“安工”、“靠背”、“衰派”三功備於一身,成為一個真正的“文武昆亂不擋”的演員。譚鑫培的另一個突出貢獻就是統一了當時舞台上所使用的字音,把原來的皮簧戲中京音、吳音、徽音、湖廣音混雜局面,改革為以湖廣音夾京音讀中州韻的方法,成為後來京劇字音的標準。從這個意義上說,譚鑫培正是京劇的創始者之一。

京劇細說

光緒、宣統年間,北京皮簧班接踵去上海演出,因京班所唱 皮簧與同出一源的安徽皮簧 聲腔不同 ,更為悅耳動聽,為把兩者區別,遂稱京班為京調。辛亥革命之後,上海梨園全部為京班所掌握,於是稱京皮簧為京戲(一度稱為平戲)。“京戲”一名,實創自上海,而後流傳到北京。 行當 京劇行當的劃分,除依據人物的自然屬性(性別、年齡)和社會屬性(身分、職業)外,主要是按人物的性格特徵來分類。京劇班社舊有“七行七科”之說 :七科為音樂、劇裝、容妝、盔箱、劇通、交通、經勵;七行即生行、旦行(亦稱占行)、淨行、醜行、雜行、武行、流行。生行中有老生(又分重唱的安工老生,重做的衰派老生,重武的靠把老生)、武生(分長靠武生、短打武生並應工猴兒戲)、小生(分扇子生、雉尾生、窮生、武小生) 、紅生 、娃娃生;旦行中有青衣(正旦)、花旦、刀馬旦、武旦、老旦;淨行中有正淨 (重唱功 ,稱銅錘 、黑頭) 、架子花(重工架)、武二花、摔打花、油花(一稱毛淨);醜行中有文丑(分方巾醜、袍帶醜、老醜、榮衣醜,併兼演彩旦、婆子)、武丑(又稱開口跳)等。各個行當都有一套表演程式,在唱念做打的技藝上各具特色 。京劇的行當 齊全為全國各劇種之冠。因此,在舞台上百花爭妍,五彩繽紛,這也是京劇藝術趨於成熟完備的重要標誌。

京劇音樂

京劇音樂 京劇唱腔屬板式變化體,以西皮、二簧為主要唱腔 。西皮的旋律起伏較大 ,節奏緊湊 ,唱腔流暢明快,適合於表現歡快、堅毅的情緒;二簧的旋律則較為平穩,節奏舒緩,唱腔凝重渾厚,更宜於抒發沉鬱、悲憤的情懷。京劇的伴奏稱為場面,分為文場和武場。文場以胡琴(又稱京胡)為主奏樂器,伴以彈撥弦樂、吹管樂器,拉、彈、吹兼有;武場以鼓板為主,小鑼、大鑼次之,合文場的胡琴、月琴、三弦,向稱“六場通透”。近年來各演出團體,通過不斷的探索和創新,又增添了琵琶、中阮、揚琴及西方樂器中名目繁多的管弦樂器,使場面更加宏偉,對於渲染舞台氣氛,加強戲劇節奏和烘托表演、美化演唱,都起到良好的作用。

京劇劇目

劇目 京劇繼承了皮簧戲的豐富劇目,不僅有屬於二簧系統的二簧、西皮、吹腔、四平調、撥子等劇目 ,而且還包括崑腔、高腔、秦腔、羅羅腔、柳枝腔等聲腔劇目。這類傳統劇目,據粗略統計,不下200餘種,豐富多彩 ,琳琅滿目。其題材和形式也多種多樣,有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、折子戲 、群戲 、本戲等 。如《宇宙鋒》 、《玉堂春》、《群英會》、《挑滑車》、《拾玉鐲》、《四進士》、《八大錘》、《空城計》、《霸王別姬》等,數百年來,盛演不絕。在整理傳統劇目的同時,又新編、改編、移植了一大批劇目,如《趙氏孤兒》、《穆桂英掛帥》、《楊門女將》等。中華人民共和國建立後,又創作了一批現代戲,如《紅燈記》、《蘆盪火種》、《智取威虎山 》、《 杜鵑山 》、《黛諾》等,受到廣大觀眾的歡迎。

京劇成就

成就 京劇藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝 、臉譜等各個方面 ,經過幾輩優秀藝人的長期舞台實踐、執著探索、大膽革新創造,構成了一整套相互制約、相得益彰的格律化和規範化的程式,創造舞台藝術形象既豐富多采,又用法謹嚴,使之成為代表民族傳統文化的瑰寶。京劇作為表演藝術的最大特色,在於虛實結合,最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制,以達到“以形傳神,形神兼備”的藝術境界。表演精緻細膩,處處入戲;唱腔則悠揚委婉,聲情並茂;武戲不以勇猛火爆取勝,而以“武戲文唱”見佳,所有這些成就,在世界表演藝術大花園裡,不愧是一朵獨放異彩的奇葩。 隨著京劇藝術的日臻完美,一大批京劇藝術家脫穎而出,除譚鑫培、王瑤卿二位為京劇誕生作出了貢獻的代表人物外,老生行的余叔岩、言菊朋、馬連良、譚富英、周信芳、高慶奎、李少春等;旦行的梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生、張君秋、言慧珠、關肅霜等;淨行的金少山、郝壽臣、侯喜瑞、裘盛戎、方榮翔、袁世海等;小生行的程繼先、俞振飛、葉盛蘭等;武生行的楊小樓、尚和玉、蓋叫天等;醜行的王長林、蕭長華、葉盛章等;老旦行的龔雲甫、李多奎等,都能獨樹一幟,對京劇藝術的發展起到了承前啟後的歷史作用。並以他們的藝術才華,使京劇舞台熠熠生輝。

伴奏樂器

伴奏樂器以京胡為主,二胡、月琴、三弦為輔。有的唱腔及樂曲以嗩吶、笛等伴奏。打擊樂器有單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓、星子等。京劇表演講究唱、念、做、打並重,常用虛擬動作,重視情景交融,聲情並茂。
京劇臉譜,是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。由於每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式,就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣,所以稱為“臉譜”。關於臉譜的來源,一般的說法是來自假面具。京劇臉譜是根據某種性格、性情或某種特殊類型的人物為採用某些色彩的。京劇臉譜的色畫方法,基本上分為三類:揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用,只是誇大劇中角色的五官部位和面部的紋理,用誇張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特徵,以此來為整個戲劇的情節服務,可是發展到後來,臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及里、由淺到深,本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術了。

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