相關研究
在進行一本正經的研究之前，首先要弄明白研究漫畫腳本所必須涉及的幾個問題，依次的解決這些問題，我們或許可以一步步的揭開漫畫創作的面紗。
1、涉及到漫畫腳本創作的一些漫畫的本質規律，
漫畫腳本2、漫畫腳本與文學之間的區別，
3、漫畫腳本與電影腳本的區別，
4、日本漫畫的腳本套路，
5、漫畫腳本創作的一般程式以及可能格式，
6、漫畫腳本在中國。
這些問題形成一個可以循序漸進、可供探討的大綱，下面將沿著這個大綱進行分析和探討。
第一小節 涉及到腳本創作的一些漫畫的本質規律
這裡所提到的規律，都是來源於經驗的總結，而不是業已成為定論的原理。對於這些漫畫的本質規律，應該是另外專門論述的，這裡只是約略的加以闡述。
漫畫中可以總結出來的本質規律總共也就那么幾條——可以被稱為本質的本來就是歸納到頭的，可是對它們的解釋和爭辯可能會超乎想像的長篇累牘，對它們的認識也充滿著模糊的經驗主義成分。為了這個緣故，這裡所出現的幾條所謂的、未經驗證的“本質規律”，將被直接引用而不加論證，如果有對它們的質疑，希望能夠通過E－mail（[email protected]）跟我聯繫探討。
就我個人的經驗顯示，漫畫中最本質的原則有三條，即：時間性、流動性和連續性。從它們衍生出來或者為它們提供輔助的，又必不可少的出現流行性、誇張性、反諷性、叛逆性和幻想性。這些特性都是與漫畫創作的整個過程息息相關的，不管是在漫畫腳本創作還是畫面構圖，這些性質都會或多或少的起著作用。對這些性質的成功體現，是漫畫能夠在各種紙面藝術中脫穎而出的重要原因，也是優秀作品有別於一般作品的根本特點。
漫畫的時間性來源於它對故事敘述的訴求，無論文學還是影視都有這種訴求，漫畫在這方面的表現方式更加貼近影視。這一特性在腳本方面的體現是在節奏感方面的；而它在繪畫過程中的體現，主要是鏡頭的運用和畫面的分割——這也是這一特性在漫畫中的主要外在特徵。
漫畫的節奏感來自於情節的取捨。我們應該比較清楚的了解自己故事中舒緩情節與緊湊情節的位置以及它們在情節中的作用，也因此產生取捨的問題——並不是所有的情節都是有用的，也不是所有的情節都是等長的——在寫腳本的時候，我們就應該大致的估算出筆下情節所占用的畫格數量即鏡頭數。為了使漫畫變得更容易讀懂和更加吸引人，就有必要主動的控制各種情節所占用的時間，它們量化成為畫格數。一般來說高潮情節需要很大量的時間來表現，其中更多的是營造氣氛，而平淡的情節往往既需要交待又不能太過拖沓冗長，與主題無關的情節也不應該占用讀者太多的時間。處理平淡情節的方法並不是只有壓縮一途，那樣可能會造成閱讀上的跳越使劇情變得突兀，經常採用的方法是加入小的階段性高潮，或者預埋一些懸念。
漫畫的時間性的把握實際上是風格的一個組成部分，除了上面提到的一般性手法以外，每個人都會有自己獨特的見解。不論什麼見解，只要是合乎人類的審美和理解習慣，都是可以接受的。
漫畫的流動性主要是針對畫面的美術效果提出的，因此它也就更加的體現了漫畫的美術性，它在畫面上的運用使漫畫產生可以和影視效果相媲美的效果；關於它在腳本中的體現，主要是製造可以推動讀者心理的種種缺陷。
漫畫腳本在腳本創作中，製造情節、人物性格、故事結構的不完整，使讀者產生要求補充完整的心理，進而造成繼續閱讀的動力——這實際上是文學作品慣用的手段，但在這裡，技術化的成分要求更高，更容易形成套路。另外的手法就是製造差距、壓力、矛盾等使情節得以產生衝擊力和真實感。總的說來，所謂流動性就是象河水一樣，製造高差，產生流動，無論內在外在，缺乏流動的漫畫就象作者的夢囈，平淡而又沒有現實感。
至於連續性，主要是漫畫的影視特徵和美術特徵的結合，在畫面上它可以保證漫畫的連貫可讀，是構成漫畫的最基本的要素。在腳本方面，這一特性主要體現在具體的畫面文本中——沒有連續性確保的漫畫文本簡直不敢想是什麼樣子。
連續性在文學層次上主要包括對白和旁白以及插入的解說等。在這方面，連續性的作用是顯而易見的，其手法卻需要探討。大多數時候，對白和旁白分為兩類，一類是為情節進行服務的，一類是為表現人物和氣氛服務的，連續性的要求主要是針對前者提出，後者並不存在符合連續性的必要。大多數時候，兩類對白是混合在一起的，有著雙重的用途，這時候的連續性要求仍然存在但是相對弱化。基本上可以說，這裡的連續性要求就是交待情節的方法。一般手法有：1、直接介紹。這是交待情節背景的最簡單途徑，通過對白和旁白，確保連續性。2、對話引出。這時兩類對白是交叉混合的，因此也就需要更多的巧妙安排，但很容易弄巧成拙，需要一定的功力。3、反覆強調。對同一個情節反覆的通過不同的對白加以複述，可以有效的增加情節的緊張感和連續性，但不是什麼故事都能用。4、畫面交待。情節基本上用無聲的畫面表達出來，對白只用於表達人物，這時候的對白與連續性無關，非常自由，不必考慮情節因素。其他還有很多，基本上也是需要個人經驗的積累以及對電影、戲劇手法的研究。
這三條原則在腳本中的套用主要並不是為了完善腳本的故事而存在的，實際上它們更多的是為了使比較“文學”的“故事”變成更加適用於漫畫的“腳本”。而正是由於它們的存在，漫畫腳本才得以成為不同於文學或影視劇本的獨立形式。
在這裡就引入了一個公理：漫畫腳本是為了完成漫畫而被創作或改編出來的，它的首要服務對象是漫畫本身，而不是其他。（公理一）
由此公理以及上面所說的三原則得出一個推論：漫畫腳本的創作是指以創作漫畫為目的的漫畫前期文本製作，它應該試圖使該漫畫滿足時間性、流動性和連續性的三原則，而腳本本身應該以最後在畫面上所表現的效果為審核的標準，並從始至終照顧到畫面的需要。（推論一）
在這裡，引用一位網友的文章。
第二小節 漫畫腳本與文學之間的區別
漫畫腳本與電影腳本的區別
漫畫腳本與文學或電影劇本之間差異並不大，而且並不絕對，只從形式上很難將它們區分開來。
漫畫腳本作為專門為漫畫創作提供服務的漫畫腳本，應該是帶有漫畫性質的文學，並象電影劇本那樣分出場景和要素，有利於直接的專業操作。從這一點上說，漫畫腳本既有文學的特性又有劇本的特性，就象漫畫本身也是文學與電影的結合一樣（這裡所說的文學，似乎是比較狹義的文學，不包括劇本在內——這樣的命題有利於比較明晰的思考）。對於由幾種特性混雜起來的事物，我們需要將它的各種性質分解開來，與它自身獨有的特性加以比較，最終使我們獲得一個最為明確的認識。這種討論方法就是我們即將對漫畫腳本進行簡單研究所希望採用的，也是試圖將漫畫腳本與其他的東西區分開的意義所在。
漫畫腳本具有的很明顯特徵就是對畫面的關注，它所述及的，都是畫面可以表現的，並且在創作過程中要考慮到畫面所造成的閱讀效果——這就是文學所完全沒必要顧及的領域。這或許和劇本有些相似，但是如果你注意到漫畫實際上是採用關鍵幀來製造連續性的，你就會發現，漫畫與電影的主要區別就在於無法逾越的連續性問題——但也正是這種連續性的不足使我們能夠以豐富的想像力加以彌補，或者換言之使這種不連續的狀態為我們提供了想像的空間。採用分格產生連續性的漫畫要求它的劇本不要人為地製造太多的麻煩，在電影上面可以毫不費力表現出來的運動對於漫畫來講也許就是一種虐待。漫畫家有權要求腳本作者採用更聰明、更適合漫畫表現力的辦法來闡述他的故事，這種要求造成了區別。
為了更加具體的找出區別所在，我們有必要將漫畫中文學與電影的成分加以探討。
漫畫中的文學成分主要體現在故事情節以及對話文本上，這些成分是漫畫的靈魂，是漫畫用以感動讀者的部分。有些漫畫特意的將這種成分剝離，形成抽象的風格，它們的晦澀剛好可以作為反例證明，良好的文學成分會使漫畫變得更加流暢和有感染力。
相對於文本，對文本進行表現就是電影語言的功能，整部漫畫故事都是由精心選擇的鏡頭銜接而成的，拙劣的鏡頭語法會造成嚴重的閱讀困難。總聽到有人說“漫畫語言”這個辭彙，而在一般理解中，“漫畫語言”很大程度是指漫畫的鏡頭語言（有時還包括一些畫面上的小手法）。關於鏡頭組織，完全需要另外進行專門的研究，其涉及的領域也相當廣闊。實際上每一位有經驗的作者都有自己的鏡頭語法——這是風格的一部分，但是所有的鏡頭都應該是符合基本規律的——這種規律來源於人類共有的感知能力，我們有必要掌握它，以避免令人費解的鏡頭產生。
經過文學層面上的創想和電影鏡頭方面的推敲，最後使一部漫畫變得美輪美奐的，是漫畫的畫面。在畫面中所體現出來的就是漫畫的美術成分，所以可以說漫畫中美術所占的比重充其量不過三分之一。有人說過：“畫漫畫的人可以勝任很多行業，幾乎任何行業的人也都可以變成漫畫家。”這句話正是說明了漫畫中美術成分是一種多么次要的因素——雖然不可或缺，但卻應該適可而止。漫畫對美術的要求實際上是很匠氣的，它是一種流行文化，需要批量生產以及滿足低層次觀眾的審美需求，所以職業漫畫家的首要原則應該是力求滿足作品的完成度，也就是精緻的程度。在漫畫的畫面問題上，實際上可以說任何風格都有自己的比較省力的固定套路可尋，而且可以隨著不斷創作而得到迅速的提高。
美術成分相對於文學和影視來講對於漫畫的影響比較獨立，也容易得到關注和改善，也就因此成為長期以來影響我們創作思想的一種誤區。其實，綜觀本土漫畫界，始終在講提高畫技，卻遲遲無法產生具有影響力的作品，其原因何在？其實再明顯不過。時至今日，我們的很多說法都在講我們有了很好的作者，畫技上不輸給日本人，但是實際上我們真正缺少的從來都不是畫技。就象我們總是說四大發明發源地在中國，但是為什麼在別人家裡開花結果？我們從開始就缺乏的是意識，既缺少創新精神也缺少獨立思考認真研究的熱情，否則，我們早已經是漫畫的發源地了——有人曾經自豪的說：“日本的漫畫之父手塚治虫還曾經在中國學過動畫呢！”我反而覺得這是一種恥辱。
漫畫腳本說了許多，漫畫腳本與文學、影視劇本之間的關係到底是怎樣的呢？首先我們沒有必要從文體上做出任何區分——漫畫腳本和電影劇本一樣，從文體上看都無非是專業文學的一種。我們所要找出的區別與其說是一種分界線倒不如說是一種創作思想和關注點的差異。
也因此可以得到公理一的一則推論：漫畫腳本在創作中應該以服務於該漫畫預定讀者群為參照，製造能夠或有利於以漫畫鏡頭語言表達的情節，設計畫面能夠描繪的場景氣氛。（推論二）
說到這裡我們可以得到一個印象——影視劇本是比較特殊的文學，漫畫腳本則是比較特殊的劇本——這三者是層層嵌套的包含關係而不是開頭所認為的交集關係。這樣我們也就可以得到第三個推論：漫畫腳本的創作過程可以大致的分為三個層次，首先是文學層面上的思考，然後是形成一個腦海中的電影，最後經過漫畫化的清洗整理得到成品。這三個層次經常是只用同一個創作步驟就可以完成——它們與過程次序沒有必然聯繫。（推論三）
第三小節 日本漫畫腳本的套路
很多時候，我們必須學習日本，這是一種恥辱，但也是一種機會——至少有東西可學，可以減少閉門造車作井底之蛙的危險。
日本漫畫從發展到現在，經驗已經成熟到了很多東西不言自明的程度，他們對於腳本的創作也是完全駕輕就熟的。他們有職業的腳本作者以及代表出版社對腳本進行修訂的編輯，這二者就象火車的鐵軌，將漫畫腳本手推車式的創作變成火車式的高速大量生產，這種條件我們現在還完全不具備。對於日本的這種體制下的產生的漫畫腳本，我們沒有實力進行模仿。
從另一個角度來講，日本的漫畫腳本因為產業化而走向了套路化。就象好萊塢的套路一樣，除了少量“大片”以外，更多的是應一時之需的商業垃圾。近幾年國內盜版書泛濫成災，其中充斥了大量的這種垃圾漫畫——既庸俗又引人入勝，在矛盾中體現了商業漫畫的特點。
日本的商業化文化同時還存在著非常讓人不理解的一面，比如說鴨蛋超人、可賽前來拜訪之類，庸俗並且毫無意義的重複——就算是商業，也沒必要非讓人吃得瀉了肚不可吧？當然，這也許只是日本的一種民族性，和漫畫沒有關係，但是如果可以把這種文化當作正常藝術創作中的流毒，我們就有必要稍加防範。
基於以上的議論，我們完全沒有必要抄襲日本人的套路，但是卻有著極大的必要加以總結——其實，對於自己的套路，日本人中也有人曾經加以探討，並誠懇的將這種套路稱為值得推薦的經驗。
日本漫畫家菅本順一曾經專門寫過一本漫畫腳本的創作教程，其中深入簡出的講解了日本漫畫的一般套路。他在書中提到，創作漫畫故事的幾條八股分別是：主人公，對手，朋友，矛盾，決鬥。按照這種套路以及菅本順一先生一本正經的解釋，主人公在朋友幫助下打敗對手克服矛盾的是故事的主線，經常不斷的決鬥是解決矛盾的終極方法。菅本順一先生稱這種套路是漫畫最終都需要的一種金科玉律，雖然這句話誇張的成分居多，但我們卻可以發現在日本漫畫中這種故事套路實在是完全貫徹到幾乎所有的中學生連載中。
菅本先生的理論中，主人公一般分為兩類——糊塗型和淘氣型，很明顯弄內洋太（電影少女）和春日恭介（橙路）是糊塗型，星矢（女神的聖鬥士）和櫻木花道（籃球飛人）是淘氣型。不管這兩者中任何一個，菅本先生說，都不應該是學習好的好學生——正相反，菅本先生要求反面角色應該具有很強大的實力和很迷惑人的外表，包括好學生的身份、顯赫的家世、聰明的頭腦以及經過良好鍛鍊的身體——換句話說，主人公是一事無成的傢伙，也許只有少數的優點，但對手卻全身是優點只有一兩個致命的缺點。這種反差造成故事的張力，是一種很基本的戲劇處理。主人公單憑自己是無法戰勝強大的對手的，於是要給他們安排朋友——這些朋友是用來製造更多戲劇衝突的，他們有各自的優點——上一集被打敗的敵人往往就變成下一集的朋友，最後會不斷有大鬼出現，什麼時候打敗真正的boss就要看編輯對市場的觀察了。這種對一種用熟的手法無限制重複的做法，是日本民族重視傳統和精細加工的民族性。在這種固定的模式下，作者們將精力投入到情節的細節、故事的背景、人物的性格、造型塑造和畫面的美工上。運用這種模式，日本人成功的將包括運動、飲食、音樂、禮儀、甚至非常專業的一些領域的日常生活的方方面面輕鬆的引入漫畫中
漫畫腳本從商業化來講，這種故事套路與好萊塢一樣是比較純粹和保險的方法。在國內，顏開的雪椰是走這個套路的，即便出版和創作的的烏龜速度曾經形成很致命的阻礙，這部作品也還是獲得了非常大的成功。相比之下，趙佳的黑血雖然也很商業，但由於終於選擇了陳之默這個超級強人作主人公並在後期過於強調歷史背景的交待，脫離了大眾的生活圈子，終於還是流於瑣碎和空洞。姚非拉的夢裡人無疑應該說是系列型連載的傑出嘗試，散碎而灑脫的生活細節帶給人田園詩的意境，但是卻最終使讀者感受不到故事的整體，難以對市場形成強烈的衝擊——也就是說，他在故事中失去了連續性。
在日本的漫壇上，也同時存在著大量的改變了這些套路而一樣獲得成功的例子。這些漫畫常常是針對比中學生更高年齡讀者群的作品，這些作品也有套路，甚至很多只是上面所說的那種普遍套路的變形。這些變形包括將主人公變得神勇、以宣揚大和精神而不是打敗對手為終極目的、人物會產生RPG式的升級或突變……通過變形所形成的新的套路實際上更接近現實，也就更受讀者歡迎。城市獵人、七龍珠、聖子到……等不勝枚舉的優秀作品當屬此類。
相對的，在如日中天的少女漫畫中，有著另一種截然不同卻異曲同工的套路。這種圍繞這王子與公主的RPG套路，需要的元素仍舊不外乎王子、公主、對手（惡魔）、朋友、矛盾、解決。
所有這些套路都表現出同樣的本質——連續上映的肥皂劇。這是商業文化的必然表現之一，是一種時尚。有套路的漫畫更容易把握也更容易引起共鳴。面對套路，讀者們並不反感，在腳本的套路之外，更加需要的是其他方面的高超表現。換一種說法，漫畫的套路實際上提供了一種簡便的算法，作者可以極大的簡化腳本中立意和整體結構的問題。當我們對某種劇本結構進行了簡化，並且這種簡化符合市場大多數客群的審美和心理需要，那么著就可以被看成一種比較成功的套路加以推廣。
這一點很值得我們借鑑，在我們的發展道路上，到現在也沒有任何連載呈現出成熟的套路——也同時缺乏成熟的和穩定的構思，這實在應該引起編輯者的深思。
但是需要注意的是，不論少年還是少女漫畫，都存在完全不理會套路的天才作品，它們關注社會，關注人生，並以自己獨特的筆調描繪世界、解釋生活。這類作品多數都有比較整體的故事架構，不會象系列漫畫那樣無限制的拖下去——這一點上更像優秀的長篇小說而不是上面那種肥皂劇。例如田村由美的BASARA，李學仁、王欣太的蒼天航路等。
到這裡，就得到一個推論：漫畫腳本可以分為兩類——有套路的和有整體架構的。有整體架構的可以不採用任何一種套路，但可以引用套路中的成分。（推論四）
日本漫畫的套路是應商業文化的發展而出現的，也會隨著商業文化的發展而發生轉變。現在日本漫畫的新套路已經開始成型，也許會漸漸取代舊的套路，也許會變得獨特而失去套路的價值——但不論怎么說，日本人還在努力。
漫畫腳本套路的形成和發展，為早期的日本漫畫提供了動力，但卻在思維上造成了定勢，這必然對日本漫畫的現狀產生負面的影響。雖然現在日本每年都能像美國大片一樣推出幾部有商業影響力的作品，但是由於創作速度（日本早期即已成熟的作坊制度）和商業套路的影響，實際上更多的日本漫畫在走下坡路。如何避免這種狀況在中國的發生，而又得到和日本相似的繁榮，對我們來說是非常重要的課題——可能也是我們研究漫畫腳本的最終意義。
日本漫畫其實還有一些令人厭煩的東西，那就是漫畫中表現的單純和偏激的民族思想。不知是漫畫的表現力不行還是日本人不行，日本漫畫中的普遍思想除了正常美好的叛逆以外，更多的是大和民族天真的尚武精神以及單純的崇尚強者，這種東西往往轉變成不正常的暴力傾向，再捎帶上日本人最熱衷的變態情色文化，結果就成為阻礙日本漫畫引進的主要阻力。
本來暴力和色情是一種人之常情，沒覺得國家對好萊塢這方面的問題敏感過，相比之下日本人就太露骨了，而且缺乏正確的態度。就像日本人從小就接受男子漢之類大和精神的教育，日本的漫畫中所崇尚的反抗性是沒有節制的。
對於日本漫畫的接受，很大程度上是因為這是外國的東西，有異國情調；而且日本漫畫表現的是日本人的思想，中國人無法指責他們；對於不了解的日本，漫畫怎么畫我們就怎么接受，沒有認為不真實的餘地。中國的漫畫缺乏這方面的優勢，因此就應該避免在這些方面犯錯誤——不是日本人就不要奢望像日本人一樣畫漫畫。但是我們有自己的優勢，中國人特有的謙和寧靜、聰明上進在日本漫畫中根本就看不到。而且日本人對國外題材的普遍歪曲也不是中國人所認同的——雖然我們也時刻準備著歪曲國外的題材，但是不同的審美觀會帶來不同的歷史感，這方面中國人無可置疑的比日本人普遍優越和深刻。即便是從現有的並不成熟的本土漫畫來看，我們在文化上的潛力也遠遠超過日本很多成名漫畫家——所以我現在所要祈禱的，並不是讓中國傳統文化在漫畫中如何如何的蓬勃發展（那是水到渠成的事，而且只是新中國文化的有機組成部分，不宜片面過分的推崇），而是我們的編輯和發行人千萬不要為了市場過分的引進日本人的“先進經驗”，結果將我們自己的文化扼殺。
第四小節 漫畫腳本創作的一般程式以及可能格式
談到現在，我們已經確定了幾個問題：漫畫腳本的創作要符合漫畫自身的規律；漫畫腳本實際上是一種特殊的電影腳本；漫畫腳本創作應該以預想中的畫面效果為參照；漫畫腳本的創作可以遵循一定的套路；中國的漫畫腳本發展不能走日本的老路；中國文化與世界文化中的本質區別不應抹殺。
現在，我們可以試著提出這樣的問題：漫畫腳本的創作過程和格式是怎樣的？這種物理形式對於腳本的本質精神有沒有影響？或者說漫畫的本質精神對腳本的物理形式有沒有影響？
對於這個問題的回答，實際上也許並不需要很長時間的思考與很深刻的辨析，顯而易見的，漫畫的腳本形式與電影腳本的形式將是非常相似可以借用的。到現在為止，我們已知的漫畫腳本形式從本質來說就只有一種，但如果加以細分，則會得到一些不同層次的做法，如果把這些做法看成一個連續的改編過程，我們得到的將是一個漫畫腳本的一般創作程式——也許這個程式只是在頭腦中進行的——並且從中任意抽取一種做法都將是漫畫腳本的可能格式。
首先，最常用的無疑是文學的、劇本的形式。完全用文字寫成，清楚的交待人物的特徵、時間地點、事件始末，接下來就是按照場景或鏡頭交待行為與對話。這種形式是最容易做到的，因而也是一切嘗試的基礎——當然也有人純粹用寫小說的形式完成腳本，但其結果是還要再次改編，中間不免出現誤解和分歧。
其次，將上面的形式加以進化，加入漫畫的鏡頭理解。在文字敘述中增加對畫面氣氛的要求、對鏡頭處理如分格大小的要求等等。
再次，如果腳本作者和畫手聯繫緊密，腳本中也可以加入人物和場景的初期設定等畫面說明——不過除非你已經決定使用這位畫手，否則至少這是在作無用功。
最後，如果你本身也具有強烈的鏡頭意識，不妨將腳本完全變成畫面形式的——就像電視廣告的畫面腳本一樣，不作畫面分格，只用同樣大小的格來闡述鏡頭。這種腳本必須加以注釋的是，這裡的鏡頭並不代表最後創作的鏡頭，作者不應該受到腳本中鏡頭感的限制——腳本作者畢竟不是畫手，即便是畫手本人創作自己的腳本也應該認識到寫腳本的自己和畫漫畫的自己還是有分歧的。這實際上是漫畫腳本的最後界線，再向前邁一步就成了草稿，在此建議漫畫的作者應該儘量的經歷這一腳本創作的階段，而不要一開始就進入草稿的階段——沒有腳本的事先規範，草稿中容易出現不必要的漏洞，而且對於漫畫的時間性、流動性和連續性尤其容易把握不足。
這樣得出推論五：漫畫腳本的創作形式可以是從最初的文學劇本到最後接近草稿的分鏡頭（不是畫面分格）劇本中的任何形式。其套用應考慮腳本作者與畫手之間的合作形式加以選擇。一般來說文字形式的腳本給畫手發揮的餘地更大，繪畫形式的腳本適合合作非常親密的創作者。（推論五）
作為漫畫腳本的一般形式其實也就到此為止了，沒必要為此浪費更多的精力，如果要進行更深入的探討，我們不妨具體的考慮一些腳本實際創作中的程式問題。
如果細分腳本的創作步驟，我們可以得到下面的三個部分：故事主題、人物、環境設定、風格以及情節和分鏡頭。由於漫畫篇幅的長短不同，對這三部分的利用產生了分歧。
初學者或初出道者最需要的是精心製作幾個短篇，用來鍛鍊畫技，並當作出版社的敲門磚。由於短篇很難用來塑造人物，所以製作短篇腳本最主要應該先完成的就是風格、主題和情節，繼而圍繞主題設定人物以及場景道具，最後進行分鏡頭劇本的繪製。這其中，故事主題是重點中的重點，短篇立意是最重要的。8頁的短篇里一般只能容納一個點狀情節，並圍繞一個中心展開，甚至可以沒有情節，這時的主題就當然很重要。20－60頁的短篇可能出現比較複雜的情節，也可能什麼都沒有，但是，會有一個高潮（或者比較點題的部分），這是全篇的重心，故事主題就表現在這裡。一般把這種高潮做成抖包袱的形式會比較吸引人，當然也可以平鋪直敘自自然然的達到效果——這是具體的作文問題，這裡就不必詳細研究了。值得注意的是，在短篇腳本中，人物和事件是處於從屬地位的，這一點很重要——如果不是有很好的處理的話，違反這個原則，會不容易達到創作的目的和效果。
如果在創作腳本時把情節當作重點，為了講一個故事、塑造一個人物、描述一個世界，那么，就需要至少一個中篇來容納。中篇故事的創作主題仍舊很重要，但同時，可以在主題和情節中任選一個作為重點。這是因為，60－200頁的作品可以表現出細膩豐富的情節，塑造一個甚至多個完整的人物形象，描述一個完整的世界，而其中所包括的主題將可能不止一個。於是中篇腳本的創作就應該首先完成故事的大綱，從而有依據的設定人物和環境，並由這些考慮的很周詳的人物來完成情節，最後應該在完成文學劇本的大綱後再進入分鏡頭劇本的創作，或者只完成詳細的文學劇本，直接進入草稿創作。總的說來，中篇故事應該是完整的小說，而短篇則無疑是作文。從商業發表角度上來說，中篇作品已經具有商業價值，可以帶來比較持續的讀者，並可以經過擴充形成單行本出版；短篇則不具有這種價值，就像作文一樣，它只是展示作者實力的手段，也是即將創作的長篇故事的探路石。換句話說，短篇是新人的心血，中篇是成手的休閒。
漫畫腳本有時候，成系列的短篇或拉長的中篇形成了很長很長沒完沒了的連載，這就是長篇。在長篇腳本的創作中，人物是長時間伴隨讀者的密友，是創作的最主要部分。在這裡主題是可多可少可有可無的，情節是隨行就市迂迴曲折的，它們統統退居到次要的地位。精心設定的人物和環境是贏取讀者的最終手段，必須經過精心的設計和討論，並用不同風格的短篇進行試驗，然後才能確定此作品將採用的風格和設定。至於主題，往往要看具體的情況，一般比較商業的作品不可能只有一個主題，經常是在主要的主題周圍每一段情節都另有分主題；完全沒有主要主題的作品也是可以成立的。情節方面，往往是在大綱的基礎上單集製作，並用數十集形成一個段落。這樣做的好處就是可以很好的把握市場，可以將故事無限制的延長下去。另外，也存在著每集換主人公的連載，這是一種特例，它實際上是把一種人文精神當作了主人公，這種連載與其說是長篇倒不如說是短篇集來的恰當——它有一種變形，形式上有持續的主人公，但只起到線索人物的作用，每一集仍舊有自己獨立的人物。實際上，長篇連載的創作特點就是在完成長篇的準備工作後，把每一集都當作20－60頁的短篇來創作。
推論六：腳本的創作過程由篇幅長短來決定。短篇強調主題，適合於試驗的性質；中篇強調故事的整體性，主題與情節並重，是一種嚴肅的文藝創作；長篇強調商業性，以人物和各種設定取勝，並由設定產生情節、闡述主題，長篇每一集的具體創作都與短篇類似。（推論六）
第五小節 我們的漫畫
經過一番空洞的理論研究，我們得出了一些推論，這些推論將有助於我們實現對我們自己的腳本創作提供幫助的願望。
創作一個好的漫畫腳本，尤其是不抄襲、有價值的作品，至少需要不犯低級錯誤。這就需要把握住漫畫的三原則，理解漫畫的本質；熟悉漫畫創作的套路，對其進行選擇性的吸收；了解漫畫腳本的創作過程和規律，是自己不至於顧此失彼，將精力浪費到不必要的方面。
但是，這些都還只是初級的要求，一個成熟的漫畫家，一個負責的腳本作者，還有著更重要的責任。這就要追究我們從事漫畫的初衷。
我們中的一部分人是為了畫出心中的故事——就像大多數文學愛好者一樣，一部分人同時還是為了爭一口氣——就是不服日本人，還有人是為了畫出好看的畫——普及美術大概也是漫畫的一大功能。不管是那一部分，實際上都是為了畫出好的漫畫，那么什麼是好的漫畫？好漫畫必有好腳本，那么什麼是好漫畫的腳本？
這實在是一個混同的問題，我們可以從幾個角度來看待。
首先是功用。
賽事漫畫的直接功用當然是影響讀者，然後讀者決定市場，市場影響社會，社會決定文化。因此，漫畫最終會影響並形成自己的文化，任何漫畫作品都有必要從這個高度加以認識。中國的漫畫將形成怎樣的文化，就由所有的漫畫從業人員共同決定，其中自然包括腳本的創作者。因此就要在創作中考慮到自己作品的文化屬性，中國的漫畫作品當然更多的是把自己歸屬到中國的文化中去，這就需要對中國的文化精神加以了解。這不是一件泛泛的工作——提到中國文化，我們總是首先想起傳統文化的繼承——祖先太過於優秀，對後代就造成了壓力，對不爭氣的後代尤其如此。實際上，中國文化的含義應該是廣義的，至少對於漫畫是這樣，它不僅包括祖宗的，也包括我們自己的。這種文化來源於我們的生活——不論是祖宗的還是我們自己的——我們所要作的就是從生活中提煉，加以美化，再用它來影響生活——總的來說，任何文藝形式，在抒發情緒的同時都是為了讚美或批判我們的生活而存在的，最終的目的就是要規範生活。漫畫所影響的多數是年輕人，當這些人成長為社會的中堅力量，社會就會在他們的規範下運轉，漫畫對他們的影響就會體現在他們所控制的社會中。所以，漫畫就和所有的文藝形式一樣面臨各種要求，甚至有一些干涉到創作的自由。我們當然不能允許那種使藝術也變得板板正正的干涉，但是也應當做出適當的妥協——就算是一種社會責任感——因為漫畫是一種通俗的藝術，它所影響的不是個別人，而是整整一代。總的來說，流行性、誇張性、反諷性、叛逆性和幻想性……這些讓人愉悅的特性是不能失去的，它們是漫畫的生命力；批判現實的權力也是必須加以維護的，這沒什麼好商量，因為任何文藝形式都絕不是只為了歌頌什麼而創作；無聊的東西也應該允許其存在，因為它是社會想像力的基礎；消極頹廢也只是生活的態度，只要不犯罪也基本上屬於個人自由，並沒有禁止的道理，反而如果加以禁止會有更多的人因為不能在文藝作品中得到滿足而去親身嘗試，實際上現實存在的東西，只去禁止文藝作品的表現只能適得其反。我們真正應該反對的其實只有很少的幾樣——違背最基本道德觀，損人利己的（指原則性的問題，而不是那種帶有諷刺性質的，只要不是刻意宣揚就可以了）；賣國反民族的（這根本沒的商量）；鼓勵和讚賞犯罪的（但不是那種指出法律漏洞的）；直接侵犯民事權利的（侵犯名譽權、侵犯著作權）——還有的話，也都是這類性質的才應該禁止，至於對政治、生活、信仰之類的懷疑和探討都是憲法規定的權利，沒必要防民之口甚於防川的對待——即便是要防川也應該疏導而不是堵塞。對於作者來說，就應該慎重於不健康的東西，而大膽的表現對生活的意見——這就是漫畫的功用，我們真正應該作的。
其次是主題和情節。
漫畫的主題多數是針對青少年的，因此就要求一種較為淺顯和有創造力的特色以適應這階段讀者的心理。這就不同於文學和影視，漫畫的主題多數都很時尚很年輕，具有開創性和啟發性——這種感覺的東西現在國內還相當少見，反倒是正兒八經的說教和胡攪蠻纏的打鬧居多。說起說教，倒是立即讓我想起了曾經在北京卡通上發表過的《戒菸》、《我是木頭人》之類，教育意義無以復加，趣味性也同時存在，還特別的注意了漫畫語言的合理性，但是怎么看都不對味兒，實在是很難把它算在新漫畫的陣營里；究其裝的不像的原因，大概就是時尚性不足而且從根本上沒有創意（在鏡頭方面也沒有抓住漫畫的本質，從造型到鏡頭運用都不倫不類，居然也草草的符合了漫畫的三原則），這是一種老漫畫向新漫畫過渡的意識上的失敗例證，值得注意避免（此作者後來在電視上遭遇專訪，居然大放厥詞認為自己是中國漫畫的救世主，天生就是拯救中國漫畫的，而且認定自己的漫畫很好很好，是新漫畫的典型——這些話在被窩裡對自己說行，在電視上說出來會對中國漫畫形成什麼樣的誤導？！此君真的認為自己已得漫畫的真諦？疑惑是失心瘋掉了？原話怎樣忘記了，只是時時想起來不免生氣，或許是嫉妒此君搶了大家尤其是我的風頭。反正無論如何，很難接受此君的漫畫，捎帶著看他的人也不會順眼）。說了些題外話，但是不影響主題。主題仍舊是呼喚有創意不甘於平淡的作品，尤其時尚和叛逆是商業作品的兩大武器，這是時代賦予我們的，應該好好珍惜。流行時尚雖然是淺薄的東西，但是如果不下好功夫研究和使用，也仍舊只是人家的搖錢樹，變不成自己飯碗——就好像老祖宗們認為儒家自然科學是淺薄的實用主義，結果……都知道會怎樣——其實認為什麼什麼淺薄都不過是驕傲自滿罷了，有什麼好得意的！大多數的好漫畫都應該是長於幻想善於創造的，就算是面向成人的漫畫，流行性、叛逆性、誇張性都不要了，最不可缺少的仍舊是想像力；這是人類生活的樂趣所在，實在不容抹殺。我們的本土漫畫非常缺乏它的灌溉，這應該是編輯保守的責任，但同時也有作者表現力太弱的成分。而且幻想不等於亂想，它只是一種完成主題的工具，而不是主題本身——混淆了的話，就會變得泛濫，難以理解。
漫畫對情節的要求與文學沒有什麼本質的區別，只是在關注面上會有不同。文學的情節比漫畫自由的多，但商業性的也就那么幾種；漫畫從開始就是商業性的，因此在這方面反而比文學的表現力更加豐富。漫畫的情節和它所服務的主題一樣，也要求生動、時尚，並且還要使讀者產生代入感，要有說服力。這就要求真實——至少是在自己創造的世界裡真實，要能自圓其說，並且不囉嗦。還要求有讓讀者舒適的節奏感和整體感——這是能夠把握的技術活兒。真實感來源於生活，不能閉門造車敝帚自珍。我們的作家經常為了創作小說深入生活，甚至出生入死；日本的漫畫家也經常要採風、旅遊增廣見聞——這有待於漫畫體制的建立和完善，但在此之前，最起碼的真實也應盡力保證，尤其可以多從熟悉的生活中取材。
再次是人物。
漫畫中的人物是很獨特的一群，不僅思想怪異，行為誇張，而且經常是市井中的哲學家，一代人的典範。對於漫畫中的人物來說，個性就是生命，誇張就是生活，這與文學真是大大的不同。但是這些人的存在又必須是合理真實的，他們的性格應該可以支持他們自己演出整個故事。漫畫中的人物是因為思想生存的，這些思想就是主題。
最後是文化。
漫畫腳本漫畫中經常要涉及各種文化成分，比如哲學、歷史、宗教、神話、風情、民族、節日、體育、科學研究、行業行為特徵……這些文化成分往往是外行難以接近了解的，需要認真的調查和體驗才能有初步的認識，對創作者來說是艱辛的工作，對讀者來說充滿神秘感——但也正是這種神秘感才使它們具有漫畫上的商業價值和人文意義。引入這些文化成分所帶來的好處是不言而喻的，可能的話任何文藝作品都會希望和它們粘上關係。但是對它們的使用必須謹慎——日本人在這方面作的就很不出色，將自己的意志強加上去，僅僅把這些文化成分看作點綴，是對文化的不負責，也是對作品的不負責，流於譁眾取寵。反過來說，如果中國人能在這方面認真負責，那么這就必將成為戰勝日本漫畫的一個契機。這裡有一個特例，對於歷史的改編很多時候是不必忠於原著的，一方面因為原著並不一定可靠——至少是對原著的解釋不一定可靠，另一方面可以看成是架空性質的作品，只考慮現實意義就可以了——這不是歪曲，甚至還會對歷史的普及提供幫助。與之相反的，不負責任的歪曲歷史就很可惡，不僅一幅假正經的樣子很讓人討厭，而且在偽歷史的實質之上還很不負責任的把自己與歷史混同起來——二者的區別並不在於改編歷史上，而在於有否獨立的思想，在於改編歷史的態度上——一個是主動有意識的改編為自己的思想服務，一個是被動懶惰的不求甚解的歪曲，而且思想頗為混亂。在其他文化的利用上也許也存在這種狀況，但更多的是無意的不求甚解斷章取義，這樣造成的危害就是誤導讀者，並且暗示一種馬馬虎虎的生活態度——這是很不良的潛在影響，甚至會影響民族性的根本特徵，真的馬虎不得！
總結起來，好的漫畫應該有如下的特徵：首先具有文化和社會的功用，能夠影響為數眾多的讀者甚至一代人；宣揚向上的主題，擁有完整連貫的情節，符合漫畫的根本原則；能夠塑造合理感人的人物，能夠創造自己的完整世界；能夠
以上只是粗略的回答了好漫畫的特徵，但是好漫畫從哪裡來呢？
製作出好的漫畫腳本有時也並不一定完全依賴於個人的創作，改編現有的文學作品就是一條捷徑，只不過還需要漫畫腳本製作者的辛勤勞動，把它們變得更加適於漫畫。
組成創作組也是不錯的主意，更多的時候和更好的方式是提供專門和作者交流的編輯，用密切的合作產生優秀的作品——不僅作者不能胡來，編輯也不能強迫作者作什麼。或許他們中間再加入一個具有專業水平的經紀人也是個不錯的主意。
也許條件具備的時候，大的漫畫經紀人會成為實體，組成漫畫工廠，引入流水線——雖然有礙創作的自由，但是確實有無與倫比的速度。那時連漫畫腳本也會工廠化，那就必然會走某種套路。
隨著硬體的升級，電腦創作、網路發表也是不錯的出路。這樣可以形成規模自由的集成化生產，但是由於缺乏編輯的約束，質量上無法保證。
如果說這些就是我們的漫畫，實在是不夠確切，但是從這些要求出發，我們將一步一步接近我們自己的漫畫。重要的是，認真的去想，努力的去做。
結尾
中國的漫畫現在最重要的問題是什麼？
答：是漫畫人的溫飽問題。
不論是作者、編輯還是經紀人，都處在業餘的邊緣——他們從水平上屬於業餘，待遇上也是業餘的。如何提高待遇其實和提高水平是同等重要的。而如何提高待遇，就要依靠多方面的幫助——最主要的當然還是自己。
漫畫人要提高待遇，就要多掙錢；要多掙錢，就要開闢市場、想各種辦法；要開闢市場，就要有拿得出手的產品——這不僅是那些還處在中學階段的廣大作者們的責任，編輯和經紀人也不能總是一邊拿這捕魚的網，一面只是呼籲魚兒們趕快過來；而最終要拿出好產品，還是要靠過硬的腳本——不僅是符合中央精神的，也不僅是一篇兩篇，我們需要的是全方位介入現實生活和幻想空間、大量的鋪天蓋地的腳本，而且最好還是成熟的優秀的——這是編輯和經紀人應該做的。
對於編輯來講，得到好腳本的途徑有三條：
1、自己創作——先不說這樣產生的量有多么小、如何的杯水車薪，單是質的方面就很靠不住。
2、徵集稿件——這樣做無疑是必須的，但是遠遠不夠，這種行為從漫畫原創刊物創辦之初就沒停過，也沒見到什麼好作品。
3、培養專門力量——聽起來是天方夜譚，但卻是唯一可行的方法。
據說電影學院的學生們都在寫劇本掙大錢，沒人會來寫漫畫（他們即便是肯寫，我估計也一定寫不好，原因就是他們是半調子——漫畫的門外漢。如果他們不謙虛，那就有不如無）。培養自己的腳本隊伍確實很難，但是如果能夠創造條件，使之和就業掛鈎，相信也會為今後奠定一些必要的基礎——這只是星星之火，但是如果不加以點燃，只是不斷的鑿壁偷光，那就什麼燎原大火的希望也看不到。主席說過，榜樣的力量是無窮的；只要這裡形成了打開的出口，就會形成吸引力；只要製造足夠好的先例，大量的作者就會有行為的依據和指南。人們會向希望飛去，所需要的就是製造這樣的希望——這需要突破一些以前不敢突破的東西。
漫畫不同於以往的任何媒體，需要新的出版體制與之相適應，但是這一步到現在還猶猶豫豫的沒有走到地方。實際上需要的並不多，只是在人事上需要將美編－文編－主編的格局細分成為各種專項的編輯；在編輯部以外增加一些輔助的成分，比如腳本作者和專欄作者；在出版的形式上靈活一些，將單本的刊物附加各種專門的副刊……
