東西方文化差異
東方的宗教、文化大部分都源於佛教道家的溫和勸進,佛道的論敘往往脫離不了因果報應或因緣的觀念,也因此,鬼怪不致於隨便現身,他的出現往往都具有一段緣由,所以東方的鬼怪片也經常不以構置恐怖氣氛做為重點考量。
與華語鬼片一般,日本恐怖片中的鬼魂或幽靈,也不會無端現身害人,其多半是因含冤莫白,或是因為要完成生前的願望,所以才會在塵世間遊蕩,而其多半也不會主動害人,甚或會去幫助人。
日本恐怖片中的恐懼感,有別於西片之鬼怪直接侵襲人類的處置,其所採取的是旁敲側擊的手法,醞釀令觀者陷入恐懼想像的疑慮中,使觀者透過自我的幻想,讓恐怖更為擴張,促使精神緊繃,以達到驚悚的效用,其成績更勝於直接的刺激。
日本電影中的幽靈與鬼魂
每個文化都有屬於各自的恐怖元素,如港片中的殭屍、洋片中的狼人與吸血鬼,而日本恐怖電影中的恐怖元素,多半是以兩種形態出現的,一為鬼魂,一為幽靈。
(一)幽靈與鬼魂的差異
日本社會的祖靈崇拜乃是源於神道,這種思想與中國之儒道思惟極為相近,不過中國人把死者的現身稱為鬼或鬼魂,但日本人卻認為鬼是一種較惡靈更可怕的靈界之物,是居心叵測的惡靈,所以他們形容一個非常壞的人,就說他是鬼,而一般的靈或死者的現身則稱之為幽靈,這是無涉褒貶之詞,換句話說,日本人認為靈界也有好、壞之分,這與中國人之想法有所差異,他們認為就算是冤死的幽靈回來復仇,因其具有正當性,它不會危害無辜之人,雖令人有些畏懼但它仍是「幽靈」而非「鬼」,由於幽靈是不會隨便出現的,所以它的現身往往是因為它有些什麼心愿未了,或是為了怨念(深仇大恨)才來,因此其背後總會隱藏著一段精彩的故事,也因為這樣,在日本電影中出現的多數是幽靈而非是鬼。
(二)經典例證
在日本電影中,有幽靈出現的名作不少,除了直接以怪談為名的幾部作品外,像溝口健二、黑澤明等大師的作品中,也都出現過幽靈。首先令人印象深刻的是溝口健二的名作《雨月物語》(1953),它是根據上田秋成的古典怪奇小說集《雨月物語》為本,由川口松太郎加入莫伯桑之"勳章"的暗喻結構而成的作品。在這部影片中,出現了兩個幽靈的情境,首先,當男主人翁陶工源十郎(森雅之)在賣陶器之際,遇到貴族千金若狹(京町子)與老嫗來訂購囑咐送貨,而展開了一段浪漫而又高雅的的愛恨情節,這場戲透過名攝影師宮川一夫的巧手,將幽靈之豪宅刻劃出一種朦朧卻輝煌的氣氛,而且,攝影機以俯瞰的角度取景,人物走位又采"能劇"之舉止形式,加上美術、音樂之配合營造出一種神秘、幽玄的現實外的世界,這是日本傳統的式樣美,雖然是黑白作品,但印象上卻充分呈現出妖艷幽玄的效果。
這段取自《蛇性之淫》的情節,事實上仍是中國小說《西湖佳訪》(即《白蛇傳》)之翻案,然而在劇中若狹的現身,乃是因為她是未嘗過人生最甜美的愛欲生活就喪生的幽靈,為了完成心愿她也就來到人世間以了心愿。第二次的幽靈出現是在劇中接近尾聲處,源十郎回返故鄉,當他推開殘破的家門,空蕩蕩的屋中,在他以眼巡視一周後才發現哀怨的妻子宮木(田中絹代)獨坐在爐火旁補衣,在服侍他更衣、進食、就寢後,到第二天村人來訪,才知宮木早已喪生,而其子也失蹤多時,卻在他返家之夜幼子卻又歸來。影片的最後,一個鏡頭隨著其子跑向土堆,攝影機漸次高升而越拉越遠,有如幽靈的母親在完成任務後放心的離開親人升空而去。這個幽靈是為了掛念其夫及子,暗中保護他們直到父子重逢她才安心的離開。這兩個幽靈的出現非但不令人感到恐怖,甚至可讓閱聽人感到溫馨,因為她們是幸運男人的護身符。
黑澤明的電影中也曾出現過幽靈。1950年的《羅生門》在審判的場景中,武士武弘的鬼魂未出現,卻附身於巫女(本間文子)的身上,以表現出他的憤怒與不滿。1957年的《蜘蛛巢城》,如眾所周知它是改編自莎士比亞的《馬克白》(Macbeth),原著中的三個女巫,到了黑澤明的電影中就成了幽靈,劇中幽靈兩度出現卻分別展現不同的面貌,第一次它結合能劇的幽玄氛圍,以紡紗之老婆(浪花千榮子)姿態出現,一種詭異神秘的氣勢預言了兩個將軍(三船敏郎及千秋實)的升遷,第二次幽靈再現,則是以瞬間多變的容姿,展現她的神通,這兩次幽靈的表現與其說是西方女巫預言能力的轉換,還不如說是東方幽靈之因緣(命定)的傳播者,甚至發揮了幽靈行動的唆使力量。1990年的《夢》是黑澤明晚年的夢與回憶錄,它總共分為八個插曲,其中的《隧道》就有幽靈出現,當連隊長在死裡逃生穿越隧道時,卻遇上戰死的戰友,這些幽靈控訴了戰爭的悲苦,令人為之動容,這兩部電影可以說是有別於娛樂觀點的恐怖電影,它的恐怖不是來自於視覺刺激的恐怖,但卻在情感上讓觀者承受無名的恐怖壓力。
小林正樹的《怪談》(1964)是一般觀眾較為熟悉的日本鬼怪片,也是一部較被公評為有藝術價值的鬼片,共有四個插曲。分別為《黑髮》、《雪女》、《無耳芳一》及《茶碗中》,《黑髮》寫的是京都之武士(三國連太郎)為了能出人頭地,捨棄糟糠之妻(新珠三千代)進京,並迎娶重臣之女,後受不了新妻之驕縱,遂回返家園向妻懺悔,妻仍殷勤相待,翌日醒來才發現身邊一堆白骨。這個幽靈妻子的溫柔,在於對比新妻的蠻橫,也是促使武士反悔覓封侯的催化劑。
《雪女》則是樵夫在大雪之夜受雪女搭救,並誓言保守此秘密,後來他遇到一美女結婚生子,多年後大雪紛飛樵夫憶起往事並將此佚事告知其妻,不想其妻竟回答﹕那就是我!說完妻走向紛雪中消失無蹤。這個幽靈目的在考驗人類的誠信。
《無耳芳一》是描繪一名琵琶說書名人,每晚被幽靈帶往平家墓園演唱平家物語,寺廟主持為挽救其生命遂命徒弟將經文遍書其身,但徒弟卻忘了寫在耳朵上,因此當夜幽靈來時只看到耳朵。為了向爵爺覆命遂強將其耳帶走,而芳一也失去了耳朵,這群平家幽靈每晚沉溺於戰爭的苦難,芳一的演唱稍解其哀愁,但事實卻無濟於事,而芳一最終也成就了他的事業,但卻也賠上耳朵。
《茶碗中》是寫一個武士,有一天在茶碗中看到一個不認識的武士,他未加理會便將其喝下,後來那武士的家臣三人找上門,但不論武士如何殺戮他們,總無法將其消滅;不過這原只是一個作者(瀧澤修)書寫故事的一部分,當出版商來訪時,竟發現茶水內浮現作者之幽靈,這段不可思議的情節,不知是否可以稱為幽靈鬼怪,但卻是最有趣的,充滿著人對不可知事物之幻想和心靈的投射。這部影片沒有太多的日本式思惟,但卻有著人性深沉的投射。除此,這部作品在音效、美術、色彩甚至演員的表演上都做了極大膽的實驗,以至於這部作品非但欠缺恐怖的感覺,而且它將觀者帶入少有的唯美之幻想世界。
談到怪談,在日本娛樂電影之領域中,便不得不提歌舞伎之名劇《東海道四谷怪談》,日本社會習慣在盆節(即中元節)播放與鬼有關的節目,而電影界也常常為了應景,在盆節上演鬼怪之作品。這部歌舞伎名出的故事,由於日本人均耳熟能詳。這故事基本上是敘述有妻室之浪人想有成就並娶年輕之妻,於是和友人誣陷其徒弟,與其妻有染,並取毒藥給其妻飲用,而造成其之妻臉有如鬼魅,終至雙雙死亡。在他新婚之夜,徒弟和妻之亡靈相繼出現,造成其精神錯亂,並誤將新婚之妻看成亡妻之幽靈而將其殺害,最後自己亦難免於難。這幾部怪談電影,在細節上各自多少做了刪增和改變,但其惡人難逃惡報之訓悔卻是一致的,儘管如此,但這些作品著眼於娛樂性的意圖卻也是睽然於心。
恐怖電影
同樣是鬼怪、幽靈,由於創作者思想、文化的差異,可以使它呈現出千變萬化的樣貌,同時透過創作者不同的處理,也可以使這種不可思議的素材成為探討人生或只為驚悚的作品,所以文化的差異性雖然能左右一部作品,但是創作者的意圖更為關鍵。近期日本電影、電視界興起靈異風潮,神怪作品也相繼出籠,最近在台灣上映而受注目的兩部日本鬼片:《七夜怪談》(1998)和《鬼水怪談》(2002)就是佳例,儘管這兩部電影都欠缺上述名著的偉大意圖,然而其娛樂性卻是十足可受肯定的,它們都是改編自鈴木光司的原著且都是由中田秀夫執導的作品。
(一)《七夜怪談》(1998)
《七月怪談》是取材於現今摩登時代的習俗,受詛咒的語言、信、錄影帶要趕快拋給別人才不致令自己承擔惡運,而那帶來惡運\的幽靈,依然是日本式的「怨靈」,在世時便因自身的超能力而招徠許多不幸,且因世人的不理解,終於含怨屈死。然藉由現代科技之便,詛咒的方式亦富有現代感,而人們為求自保的行為,也充份顯露出現代社會的淺薄價值觀。
(二)《鬼水怪談》(2002)
《鬼水怪談》的幽靈則是一個孤獨的小幽靈,她需要玩伴也需要母愛,才在那棟公寓興風做浪,而她的悲劇乃是現代忙碌社會和夫婦離異下的產物,這種古老的靈異思維加上現代的摩登主義,可以說是令人耳目一新,尤其是它們的恐懼感爆發力十足,特別是《鬼水怪談》中由水管流出的頭髮,浴缸中翻磙的污水,都令觀者毛骨悚然。
(三)恐怖漫畫改編電影
恐怖小說與恐怖漫畫在日本境內占有一定的市場,也因此成就了許多恐怖大師。最為台灣民眾所熟知的,便是日本恐怖漫畫大師伊藤潤二的作品,其作品也多次被改編成電影,如《富江》系列(1998)、《漩渦》(2000)等。
《富江》是改編自日本恐怖漫畫大師伊藤潤二的作品,推出時也受到日本漫畫迷的注意,想比較看看電影與漫畫的不同之處。《富江》之於伊藤潤二是有特殊的意義的,1987年的時候,他就是靠著《富江》得到了當年日本恐怖漫畫領域作為新人跳板的「梅圖獎」(梅圖一雄也是當時日本恐怖漫畫界大師),雖然他得到的只是佳作,但是因為當年並沒有優秀獎,所以他等同於第一名。評論家認為,在作品中能感覺伊藤潤二對富江這個角色有著深厚的情感,在她不斷死亡又繁衍的過程中,作者也同時跟著「進化」。後來富江成為一系列故事的主角,也成為伊藤潤二筆下最重要的角色之一。
伊藤潤二的畫風是很寫實的,人物的每一個動作、姿態、毛髮、表情,他都會細細的描繪,同時,在背景以及器物的營造上,也有同樣端正的風格。在漫畫的分格方面,伊藤潤二總是在風雨欲來之前,用著傳說、故事、或以隱喻性的意象表現,帶出一個令人出乎意料,不可預測的結局。
在伊藤潤二的故事中,除鬼怪、靈魂這些素材外,同樣藉由一些超自然的現象,或是以再平凡不過的日常生活所見,成為故事延伸的原點,如二元存在的世界、漆黑不知名的山洞、佇立在稻田間的稻草人,家鄉的墓碑等等。
這類作品的特色乃在於弔詭而繁複的情節,且並沒有常規常理可循,不是出於復仇或報恩等正常動機,惡靈本身有自己的意志,如人類一樣有所好惡,其魔性便與人性一般是難以常倫去規範的。在其風格中,還有一點為人津津樂道的,就是對「群體」這個意象的大加利用-無論是滿天飄飛的人頭氣球,或是布滿田野的各個真實的稻草人,都讓人在整個空間中有著不可名狀的感覺。在漫畫裡,沒有好人、壞人的分別,沒有光明、黑暗的分別,一切所有怪異的現象,都那么自然而然在那個時間與地點發生。
電影與人生觀
日本電影早期仍在儒家與佛教道教的浸濡下,在電影中仍持有因果宿命觀,對鬼魂、幽靈仍採取人道、人性的關懷,但後期的日本電影,為與好萊塢的強大電影工業抗衡,兼之以商業利益為導向,越發驚悚可怕,在拍攝手法與取鏡上去刺激閱聽眾的口味。但其傳統以來極對人性與人世的關懷,仍是其終極的主旨。