《美術》:《美術》創刊於1950年，是中國文聯主管，中國美術家協會主辦的 -百科知識中文網

刊物歷史

《美術》雜誌前身為《人民美術》，共出版6期，王朝聞、李樺為執行編輯。1954年1月20日正式創刊，改今名，為月刊，1961年改雙月刊。王朝聞任主編，力群任副主編。至1966年出至第2期停刊。1976年3月復刊，至1979

年第1期為雙月刊，1979年第2期始改月刊。至1989年12期，總期數為264期。1987年6月以前由人民美術出版社出版，同年7月改由《美術》雜誌社出版。復刊後華君武任主編，李松濤為副主編；1980年起王朝聞、王琦任主編，何溶、李松濤、丁永道、吳步乃任副主編。1984年12期起，主編為邵大箴，副主編為李松濤、吳步乃。90年代由王琦、華夏、葉毓中等先後負責。各地知名美術理論家、畫家曾參加該刊的編輯工作。

歷屆編委會

《美術》雜誌前身《人民美術》雙月刊1950年2月1日正式出版發行，為中華全國美術工作者協會(全國美協)機關刊物。執行編輯：王朝聞、李樺。

1954年1月15日《美術》月刊創刊開始出版發行。屬中國美協的機關刊物。編輯者：美術編輯委員會。主編：王朝聞，副主編：力群。

1961年2月《美術》改為雙月刊出版。主編：王朝聞，副主編：力群，編委：方成、葉淺予、古元、艾中信、吳鏡汀、陳沛、雷圭元。

1979年3月《美術》改為月刊，1981年起主編：王朝聞、王琦。副主編：何溶、李松濤、丁永道、吳步乃。

1984年12月《美術》主編：邵大箴，副主編：吳步乃。聘請顧問：王琦、王朝聞、艾中信、葉淺予、吳冠中、郁風、蔡若虹。1985年11月增加副主編：李松濤。

1991年1月《美術》主編：華夏、李松濤，副主編：夏碩琦，編委：王仲、葉朗、劉曦林、陳泊萍、佟景韓、金維諾、鍾涵、姜維朴、晨朋、黃遠林。

1992年1月《美術》主編：華夏、李天祥，副主編：夏碩琦，編委：王仲、王宏建、鄧福、葉朗、劉曦林、孫克、陳泊萍、李松濤、佟景韓、金維諾、姜維朴、晨朋、黃遠林。

1997年7月《美術》顧問：蔡若虹、王朝聞、王琦，主編：葉毓中，編委：王仲、王宏建、鄧福星、華夏、劉曦林、孫克、陳泊萍、陳瑞林、李天祥、李松濤、佟景韓、金維諾、姜維朴、薛永年。

1999年1月增加副社長：王仲，1999年6月增加副主編：王仲。1999年8月葉毓中不再擔任主編、社長。2001年8月鄧福星不再擔任編委。

頭十年——改革開放初期的《美術》雜誌（李松濤）

李松濤，筆名李松，1932年1月生於天津楊柳青。中國美術家協會理論委員會委員、編審，原《美術》、《中國美術》主編，曾任炎黃藝術館副館長。

近來，有中國藝術研究院和香港大學的兩位博士研究生找我訪談，了解改革開放至1989年期間《美術》雜誌的情況，使我回想起二三十年前的一些事，也才感到當時大家做的不少事情，我這個“知情人”並不都很知情或知之不詳，拉雜記下印象較深的一些片斷如下。

走出陰影

1976年1月，《詩刊》、《人民文學》復刊後，3月,又“創辦”(當時不叫復刊)五種文藝刊物，即《人民戲劇》、《人民電影》、《人民音樂》、《舞蹈》、《美術》。

後來得知，辦刊的報告是毛澤東於1975年12月14日劃圈批准的。當年12月31日，以于會泳為首的文化部核心組議定各刊物主編。《人民戲劇》主編為張庚，副主編張真、黃維均，《人民電影》主編為賈霽，副主編方傑，《人民音樂》主編馬可，副主編孫維權、汪毓和，《舞蹈》主編陳錦清，副主編王國華、路靜，《美術》主編蔡若虹，副主編李松濤，留下一個空缺，準備補一個年輕人。

當時主管五個刊物的是在文化部“敬陪末座”的副部長袁水拍(即詩人馬凡陀)，他也是剛組成不久的中國藝術研究機構(即中國藝術研究院前身)的負責人，主管《美術》和電影的是老攝影家，當過中央美術學院副院長的羅光達。

蔡若虹一直沒有接手，1976年1月20日，袁水拍傳達文化部核心小組意見，由華君武任主編。《人民音樂》主編馬可時已重病，只參加過開頭的會。

原選定的出刊日期是5月，後來要求提前到3月一齊出刊。袁水拍指示要按“四人幫”喉舌初瀾的口徑修改文章。

“四人幫”把五個文藝刊物做為輿論宣傳工具牢牢控制著，中國藝術研究機構的幾位領導人分別主管各個刊物，要求統一步調，每期開頭幾頁都要刊登毛主席語錄或毛主席像、中央檔案、兩報一刊社論等。創刊號所刊登的就是語錄，毛澤東《詞二首》和初瀾的文章《堅持文藝革命，反擊右傾翻案風》。刊物內容基本上是兩類，一類是按照初瀾口徑，名義上是工農兵創作的大批判文章和畫，以體現“工農兵占領文藝陣地”。一類是普及性的繪畫知識。

1976年夏秋，是國內政治形勢發生激烈動盪的幾個月，也是“四人幫”覆滅前最後的日子，刊物的二、三、四期，緊緊追隨著形勢的變化，不像是文藝刊物，倒更像是個時事手冊。9月，毛澤東逝世，刊物的編排模式未因隨後的“四人幫”倒台而改變，《美術》第5期以後，刊登華國鋒及有關的政治活動內容成為刊物開頭部分的重心，直到1978年第一、二期還曾連刊華國鋒為《人民文學》和全國工藝美術展覽題詞的手跡，和毛澤東給陳毅談詩的一封信。

刊物受“四人幫”直接控制的時間雖然不算長，但是個沉重的教訓。那四期刊物就像一面鏡子，照見了那個畸形的年代、那個時期的文化環境，也照見了自己靈魂中受極左思潮影響形成的積垢。它反映的問題不是偶然的，而是多年來各種政治運動和極左思潮愈演愈烈、漸積漸深的後果，有些東西在人們頭腦中已形成思維定式，難於拔除。因之，文革之後，消除“四人幫”餘毒也非一日之功，而是一個艱難的過程。

負重前行

1978年初，調來原《美術》編輯部副主任何溶之後，美協確定了編輯部人選，王朝聞、王琦任主編，何溶、李松濤、吳步乃、丁永道為副主編。何、吳、丁三位都是《美術》的元老，何溶兼編輯部主任，主持日常編務和行政工作。

正式的編輯人手不多，骨幹編輯有沈承寬、夏碩琦、馬驍、栗憲庭、葛曉琳、劉光夏和彭綜岐、王惟、傅東、陳威、朱秀娣、夏航等。從外單位借調來協助工作的有王觀泉、曹景初、郭文、陳兆復、萬青力等人，何溶又從湖北借調來劉綱紀、周韶華、鄭士彬等人，還有些人是短期協助工作。當時條件很差，來編輯部幫助工作的完全是白盡義務，沒有特殊報酬，外地請來的就睡在辦公室的木板床，吃的是機關食堂。但是大家關係很融洽，能發揮集體智慧，不是孤軍作戰，形成一種合力、一種向束縛思想的種種清規戒律、禁區衝擊的勇氣。那幾年《美術》能夠在撥亂反正過程中，組織來一些有分量的稿件，對美術事業起到好的作用，是和當時編輯部不同年齡層的編輯與“志願軍”們熱心合作的成果。

粉碎“四人幫”之後的頭兩三年，刊物的重點是被極左思潮否定了的，以至在各種政治運動中受到迫害、打擊的美術家和美術作品平反，首先是在文藝思想上撥亂反正。在思想領域的撥亂反正和正本清源，在三中全會之後的美術理論界顯得活躍，富有生氣，反映在刊物版面上像是沉疴已久的病人，慢慢有了血色，有了生機、活力。

邵大箴後來在為《當代中國美術》一書撰寫的《當代中國的美術史論研究》(《當代中國美術》《當代中國叢書》，當代中國出版社出版，1996年，北京)中的第三節從美術理論角度總結1979年以後十年來展開的重要學術爭鳴活動的六個方面。這些爭鳴主要是在《美術》和同時期的《美術研究》、《中國美術報》、《江蘇畫刊》、《美術思潮》等報刊上展開的。

在此，我想就《美術》的情況作點補充：

80年代初的《美術》雜誌，何溶起了重要的作用。何溶有豐富的編輯工作經驗，有魄力，也勇于堅持自己的觀點。那個時期，《美術》上有幾篇社論，是他執筆的。早在文革前的1959年《美術》第7期上，何溶發表了《牡丹好，丁香也好》，後來又陸續寫了幾篇相同觀點的文章，在文藝界“反右傾”中受到批判。何溶不服氣，21年之後1981年《美術》第一期上，他又寫了《再論“牡丹好，丁香也好”》。

1979年《連環畫報》第八期刊登了青年畫家程宜明、劉宇廉、李斌合作的連環畫《楓》，發行之後三五天內引起社會上的強烈反應，有人認為這是文革之後最有戰鬥力的作品，應該評一等獎，也有人認為畫中沒有把林彪、江青形象漫畫化是為“四人幫”招魂，有的領導人為此認定“將在政治上造成不良影響”，責令該期《連環畫報》一度停刊。為此，《美術》雜誌就此在第8期開闢“爭鳴”欄，何溶帶頭寫了長篇文章《將人生有價值的東西毀滅給人看——談連環畫〈楓〉和想到的一些問題》，態度鮮明地肯定《楓》是一件具有時代性和典型性、發人深思的好作品，“就美術創作來說，以自己的藝術實踐回答了一些多年來糾纏不清的理論問題”，也就是什麼是藝術中的現實主義問題。他列舉許多事情，批評社會上不尊重史實，反科學反歷史主義的學風及其在日常政治生活以至文藝創作領域的影響。由此而引申到美術創作能不能和如何表現悲劇的問題。同期還發表了遲軻、劉千、栗憲庭的有關文章，以及郭寶和整理的某單位對《楓》的批評意見。幾個月之後，《美術》1980年第1期又刊發了三位作者的創作談《關於創作連環畫〈楓〉的一些想法》，使這場討論得到延伸，為什麼是現實主義和如何在繪畫中表現歷史人物和反面人物的問題提供了借鑑。這類問題今天看來是無庸探討的事情，而在三十年前卻有著突破創作禁區的意義。何溶在這類討論和組稿過程表現出明辨是非的理論勇氣。

在那幾年，《美術》上曾連續發表多篇介紹優秀連環畫和討論漫畫、年畫、宣傳畫的文章，給普及性美術作品的再度繁榮以有力支持。

在邵大箴文章中還提到了羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》也曾因涉及藝術上的現實主義和寫真實問題而引起爭論。當時的何溶態度鮮明地支持了編輯栗憲庭等人的意見，在《美術》1981年第1期封面上刊出《父親》一畫，並組織文章展開是與非的討論。

《美術》1978年第6期刊登了一則《告讀者》，講了三件事，一是從1979年第2季度起，由雙月刊改為月刊;二是將增編《美術季刊》和《美術研究叢書》。

《美術季刊》即1979年創刊的《中國美術》，重點是刊發一些具有代表性的美術作品和作者的創作經驗，介紹一些古代美術作品，與《美術》月刊起相互配合的作用。這本刊物分工由我負責，實為不定期刊物，出到1986年，共13期。

《美術研究叢書》是為中國現代美術史積累一些有價值的社團活動原始資料。這件事交給了吳步乃做。他與王觀泉合編了《一八藝社紀念集》，很薄的一小本，而內容則很厚實，是研究早期木刻活動及研究李可染、王肇民等人早期藝術活動的珍貴史料。原計畫一本本的編下去，已做了很多資料集工作，惜因不久出版社領導易人，未能繼續做下去。

吳步乃後來做了一件非常重要的工作，就是為海峽兩岸美術交流搭橋。

1979年元旦，全國人大常委會發表《告台灣同胞書》，堅冰開始消融，當時兩岸美術界不少人都有相互溝通的願望，但開始時是非常謹慎的，有些台灣朋友到大陸來，還有些膽戰心驚，不敢張揚，生怕被熟人看到，回去惹出麻煩。大陸方面，像身在香港的原《美術》編輯黎朗已陸續在香港、台灣的美術刊物上撰文介紹大陸的美術活動和著名美術家。

吳步乃從80年中期起在《美術》上撰文介紹台灣和海外美術家，後來寫成《台灣美術簡史》一書，梳理、介紹1987年以前台灣美術發展情況，台灣報刊曾經轉載，台灣畫家也把吳步乃視為可交的朋友，像《雄獅美術》主編李賢文、畫家兼評論家管執中等人來大陸，都是先打電話給吳步乃，請他幫著找住處。想與大陸美術界交流、開會，也請吳步乃幫著約人。

吳步乃在《台灣美術簡史》前言中，提及當時的難處：

“想想當年和海外朋友們建立起一條的‘小道’時，就想到《聖經》上的那句話：‘你敲門，就會有人答應’，那時節，海峽兩岸的中國人都在互相尋找，都希望相互了解，要求祖國統一的願望都很強烈。”“這項工作開始於1980年初，可以說是在極為困難的條件下起步的。只是覺得這個工作重要，作為一個普通的中國人，完全應該堂堂正正地去做，根本不去想會有什麼‘政治風險’。但是這本書也不能不打上時代的烙印，這就是資料的極端難得，……”

特別應提及的是吳步乃為赴台灣的木刻家黃榮燦平反冤案之事。黃榮燦在抗戰時期，是熱心木運、富有組織才能的美術家，1945年到台灣，1956年被國民黨殺害。而關於他的真實身份、政治面目、犧牲經過，兩岸美術界都搞不清楚。台灣人認為他是共產黨的人，而大陸木刻界則有人認為他是特務、叛徒。吳步乃堅信他不是特務、叛徒，挺身而出，多方面查找證據，證明黃榮燦是愛國民主人士，他寫了《思想起，黃榮燦》、《去台木刻家黃榮燦的生平行跡和犧牲經過》等文章，在台灣、日本學界引起重視，也使黃榮燦最終得以還歷史的清白。

這些事情也促成了八十年代後期《美術》與港台美術界的進一步交流與合作。

80年代初，《美術》積極參與了推動城市雕塑創作的理論準備。

1982年2月25日，中國美術家協會向中央提出《關於在全國重點城市進行雕塑建設的建議》，很快得到中央領導的批准，由中國美協和國家建設總局、文化部籌組城雕規劃小組。在此之前，《人民日報》曾以《迎接雕塑的春天》為題，刊出一組雕塑作品。《美術》1981年推出雕塑專輯，探討發展城市雕塑的問題，並研究了中國古代和美、英、日等國以及香港創作室外雕塑的經驗，並刊發了國內外雕塑作品圖錄，有的城市把這期刊物成批買回去作為各級領導人工作的參考。

1982、1983年，在《美術》上又多次組織建築家、雕塑家、美術史論家著文探討城市雕塑創作問題，並翻譯、介紹外國城市雕塑成功作品的創作經驗。1984年第7期再次刊發了城市雕塑專輯，重點介紹全國城市雕塑設計方案展覽作品和雕塑家的創作談。都對城雕創作的繁榮起了推動作用。

何溶於1984年退休，美協調邵大箴擔任《美術》主編。80年代中期，一些新人充實了編輯力量，其中包括周昭坎、辛國勛、高名潞、唐慶年、王小箭、錢志堅、張文華、鹹義等，借調人員中有彭德、賈方舟、殷雙喜、鍾躍英、郭彤、曹小鷗等。也是一個給人留下美好印象的集體。

邵大箴自1984年12月起任主編，遇上的頭件難事是編輯部的鐵飯碗打破了，原先出版《美術》和《中國美術》的人民美術出版社通知不能再承擔這兩個刊物的出版發行了，那時的刊物都沒有自己發行的經驗，面臨生存危機，邵大箴自己騎腳踏車跑各有關單位，在周昭坎協助下，又外請到富有出版發行經驗的龔田夫、富源等，經過種種努力，建立了雜誌社，自辦出版、發行。這就為後來《美術》的改版奠立了基礎。

80年代中期，美術界出現的重要變化是八五美術新潮的興起。當時的美術界沒有人能置身事外。編輯部的青年人高名潞等熱心投入了新潮美術的活動和理論研討，作為主編的邵大箴早年畢業於蘇聯列賓美術學院，歸國後在中央美術學院講授外國美術史，對國外美術發展的源流和現代派思潮皆瞭然於胸，但對中國現代藝術思潮提出的新問題與挑戰，不能不從刊物編輯內容上作出應對。他在《當代中國的美術史論研究》一文中論及從八五新潮初興到1989年的《中國現代藝術展》作過如下表述：“不可否認，1985年以來中國青年人在美術中的探索拓展了我們的美術觀念，從而對中國新時期的美術創作在形式風格的多樣性，起了促進作用，但人們也清醒的看到，在這洶湧的大潮中，也含有不少使人憂慮和擔心的東西，那就是包括對藝術在內西方現代文化的盲目崇拜。……”這大體可以反映編輯部內領導層的共識。對當時出現的一些探索性作品，作為美術現象，在刊物上不能不有所反映，但有個底線，就是不刊登政治波普性質的作品和行動藝術。那幾年的刊物面貌發生很大變化，也同時受到來自兩個方面的批評，一方面是一些受人尊敬的前輩美術家，認為跑得太遠了，背離了文藝方向;而一些年輕人則嫌還過於保守，甚至在編輯部內部也有觀念上的分歧。有一次邵大箴和一位青年編輯對稿件處理髮生爭論，氣得手發抖。當然事後大家關係還很好，並未影響團結。

80年代後期，邵大箴對推動海峽兩岸美術交流也作出自己的貢獻。1988年，在他的謀劃下，《美術》雜誌社與台灣《藝術家》雜誌經過友好協商，決定各自為對方刊物編專輯，《藝術家》於1989年第一期刊出介紹大陸美術專輯。台灣美術專輯相繼在《美術》第2期刊出，供稿者為《藝術家》主編何政廣，台灣藝評家、畫家在該期撰文者有何懷碩、林惺岳、石守謙、顏娟英。美學家劉綱紀為此寫了專文《令人欣喜的交流——台灣美術發展趨勢專輯》(見《美術》1989年第6期)。

同時期，他又和台灣《雄獅美術》總編輯李賢文、香港中華文化促進中心理事會主席文樓，共同策劃了“當代水墨新人獎”的活動，評獎對象是大陸水墨畫青年作者，共徵集到江蘇、北京、山東、四川等地作品千餘件，在北京和香港分別進行初選與決選。台灣報刊評價說“這是一個台灣、香港、大陸三地聯合的歷史性的美術盛會。”

評獎活動推出了一批新人，三方評審在藝術觀點和評價標準上並不一致，但這次活動對推動三地美術界的進一步交流相互理解拓展思路的意義遠大於評選結果。在這一點上，大家的看法是相同的。

2009年1月於北京

刊物特色

《美術》雜誌常設欄目：中國美術家、青年美術家、中國古代美術、外國美術、港澳台美術、美展巡禮、美術論壇、創作談、專題報導、學術動態、美術作品等。內容涉及中外美術史和美術現狀的諸多領域,適合眾多美術知識的需求。

刊物定位

《美術》雜誌為求美學和藝術上的高質量，及時全面而客觀地反映中國美術發展的現狀和動向。深入開展美術理論的研究,發現並扶持青年美術家,交流中外美術資訊,以推動中國美術創作的繁榮發展為目的和己任。

創刊以來，《美術》雜誌隨時報導了國內外重要美術創作經驗，並曾多次介紹、組織有關當前美術創作問題的討論，如五十年代中、後期關於中國畫的特點及如何推陳出新的討論，1980年以來關於內容與形式、現實主義藝術、人體藝術、85藝術思潮、中國畫和油畫創作、美術商品化等問題的學術討論。八十年代以來，每年協助中國美協召開有各地美術評論家、美術史家參加的美術理論討論會，研究美術現狀，推動史論研究。