簡介
從第一次在柏林登台（1900年12月1日）到倫敦的告別音樂會（1976年5月31日），魯賓斯坦讓本世紀鋼琴樂壇為之著迷。這位彈起琴來不慌不忙的矮胖男人身上有歐洲波希米亞人白髮、寬下巴的外表及神似猶太人的側影（畢卡索把他的神韻抓得恰如其份），挺直的背部往前微傾他由黑檀木與象牙所構築的王國。他的左腿在琴凳下曲彎成相當優雅的角度，右腿則放在樂器的“靈魂”上。他和阿勞都是音樂舞台上的紳士，都是舉止優雅的大師。有些鋼琴家以個人化的風格橫掃鍵盤，魯賓斯坦卻只是彈奏鋼琴；有些鋼琴家很勉強或如預期中的把樂曲推向高潮，魯賓斯坦卻只是持續不斷地在琴鍵上演奏，他讓音樂里的每一刻都更加悅耳、更有說服力。他的觸鍵堅實，音符正確無誤，不論是熱情或抒情的樂句都不至於過份誇大。他的音樂是典型的優雅風格，他的生命因研究與體驗音樂而豐富。有人只專精於某些樂曲，他的曲目包羅萬象。他和女人間的風流韻事也是個傳奇故事。“倫敦的荷蘭街（1911年）……當魯賓斯坦走進房間，屋內一下子變窄了。他的個子矮小但是年輕、寬肩，兩條手臂下是一雙我從沒見過像它那么細膩的手（指幅很寬，和拉赫曼尼諾夫一樣都有十二度）。肩膀以上是一張不脫稚氣、古怪醜陋的臉，但是頭型非常好看。這張臉的上方有一頭不甚美觀的濃密暗金色短捲髮。淡色的眼睛閃耀著智慧型的光芒，猶太人般的大鼻子以及波蘭人的優雅也是他的特點之一。色淺而堅定的嘴唇在緊張的微笑著，看來只有從下巴才能看出他的活力，而這個已經足夠讓人多看他一眼。”繆里爾·德雷珀（Muriel Draper）這樣形容阿圖爾（《午夜的音樂》，1929）。“（她）有一雙罕見的美麗玉手，但是她的臉孔卻讓人不敢領教：狹長的頭部覆了一頭用發網扣牢的金色長髮，高顴骨、短而稍嫌平坦的鼻子與飽滿的大嘴厚唇讓她看起來很像有白皮膚的黑人。她有女性的魅力，我愛上她了。”這是魯賓斯坦所形容的繆里爾（《我的青春歲月》，1973，魯賓斯坦回憶錄上半部）。而在他的獨奏會上，黑色斯坦威周圍滿是崇拜者送的鮮花，他的眼睛看來總是盯著美麗的女人瞧，從音樂會上半場的古典樂派曲目到蕭邦安可曲（升C小調圓舞曲、D大調馬祖卡作品33，可能還有夏布里耶的詼諧圓舞曲），任何欣賞魯賓斯現場音樂會的人，都會被他的音樂所折服。
經歷
對於胡洛克（Sol Hurok）來說，魯賓斯坦是最後浪漫派的第一人，黃金時期的偉大君王，也像有個直覺力、帶有貴族氣質的即興詩人，他讓自己與藝術更具感染力併合於大眾的品味，成為生活的一部份。演奏必須要有情感，他時常抱怨戰後這一代“少用頭腦，也不行動，他們害怕感受，害怕犯錯。如果你用充滿情感與愉悅的語調說話，有誰會不在意你說了什麼？鋼琴演奏的生涯並不安全，但是這個不安全是必要的，掌握機會、掌握髮生的每一件事，這個世界不喜歡膽怯的人。誰演奏鋼琴可以永不犯錯？誰想永不犯錯？投入！把自己全心投入藝術與聽眾當中，沒有人能抵抗這個。如果你還沒有瘦了五磅、流失十滴血，你就不能在音樂會上演出。”（亞伯拉罕·查辛，《鋼琴家的話》1957）“音樂要避免毫無情感。沒有人能說服我去聽一場不能讓我產生情感共鳴的音樂會或演出。我寧願到咖啡店喝一杯上好的咖啡再點上一支煙，對我而言，這才有真正讓人快樂的情感。音樂必須有感染力。”（亨利·布萊登的訪談，1962年2月11日倫敦星期時報）魯賓斯坦年輕的時候經常周鏇在歐洲皇室的王公貴族間，他們都喜歡他，因此魯賓斯坦在法國或拉丁美洲等地的演出都非常順利；由於和俄國鋼琴家安東·魯賓斯坦同姓（但是沒有親戚關係），魯賓斯坦與俄國人間的往來也沒有困難。儘管一絲不苟的德國人也出了像達貝爾、布索尼這樣的鋼琴家，他們仍舊無法接受魯賓斯坦“不標準”的彈琴手勢；英國人與美國人則在聽完彈錯百分之三十的音樂（魯賓斯坦自己也承認）後希望能退還票款。魯賓斯坦知道問題的嚴重性，他從一個生活放蕩的紈褲子（喜愛美食、上好雪茄、美酒、女人更甚於工作）蛻變成真正的藝術家，1932年結婚。“我改變自己的原因是不希望自己死後，有人見著我太太時對她說‘妳丈夫是個懶惰的傢伙，從沒在鋼琴前做個一件正經事。’”靠著天賦，魯賓斯坦成為一位真正偉大的鋼琴家。“這對我來說很重要（雖然要重新大量練習徹爾尼、克萊門第的練習曲），我開始勤於練習。不過，兩小時、三小時到四小時，這已經是極限。我從來不說自己練琴練了一整天或一個晚上。不，不，不，別去誇大。我重新成為一個有實力的鋼琴家。”
魯賓斯坦幾乎等於用聲音寫下自傳，他的每一個樂句、重音、音符、氣氛都是不疾不徐的清晰明確而且簡潔優美。長期以來，魯賓斯坦一直是新音樂的擁護者（斯特拉溫斯基為他把《彼得羅希卡》改編成散拍節奏的鋼琴曲、法拉為他創作《貝蒂卡幻想曲》），古典樂曲則成為他的戰馬。魯賓斯坦毫不顯柔弱氣息的蕭邦（他暱稱為“我的蕭邦”）就如同他演奏的貝多芬、勃拉姆斯、舒曼，典雅而且不多愁善感。對於德國曲目來說，這些特點正是最好的詮釋方法。
優雅、有自我見解正是魯賓斯坦詮釋協奏曲的本質，從聖-桑熱鬧的G小調第二號鋼琴協奏曲（小時候在柏林演出的拿手曲目之一）到舒曼鋼琴協奏曲裝飾奏與尾聲淘氣的複雜節奏，魯賓斯坦在克利普斯的幫助下，以全然典雅高尚的風格呈現出來。魯賓斯坦曾經在童年時期演奏過格里格鋼琴協奏曲，而他在1942年與奧曼迪錄製的第一版格里格鋼琴協奏曲是當時銷售量最好的唱片一張。至於和瓦倫斯坦的合作（我還有一張他與朱里尼合作的版本），魯賓斯坦讓音樂回歸沉靜不矯情的面貌，整個慢板樂章與終樂章F大調的前奏曲都添加了詩意十足的彈性速度，格里格式的漸慢與休止符不失動力與結構張力（這一點並不容易做到）。如果說魯賓斯坦重錄柴可夫斯基是為了彌補1932年與巴比羅里合作版本力量上的不足（或許這是萊恩斯朵夫最重視的一點），1963年的版本的確是更接近魯賓斯坦的觀點。樂曲的裝飾奏富有沉靜的優雅精緻及現代感，保留了樂曲的優越之處；同樣地，簡樸的小行板也有同樣的效果。詼諧曲樂章的前奏是多么有活力，魯賓斯坦很少使用踏板，木管與左手的“撥奏”會讓人產生是大提琴在演奏的錯覺（第四十小節），藝術效果十分超群。
“魯賓斯坦的演出有其天生特質。”尤妮斯·波蒂絲（Eunice Podis）告訴薩克斯（Harvey Sachs，阿圖爾·魯賓斯坦，1995）：“無論彈什麼音樂，他的音樂品味都相當有說服力。我從來沒有聽過一位鋼琴家能做到如同魯賓斯坦般的‘水平線’，他的鏇律線很長，這是你幾乎不可能聽到的，而這也是他最受人讚賞的一點。你總是會聽到非常長的圓滑線。魯賓斯坦演奏鋼琴的時候，你會覺得世界是一個還不錯的地方，而你也會變得更好一點。”線條、明晰、無可避免對音樂的直覺以及令人陶醉的音色、鏇律與節奏細微的變化、有條有理的簡樸是魯賓斯坦演奏蕭邦作品的特色。對魯賓斯坦而言，蕭邦應該屬於古典樂派作曲家，而非浪漫派。魯賓斯坦在錄音室錄過四次蕭邦第二號鋼琴協奏曲（1931年與巴比羅里，1968年與奧曼迪），也留下影像產品（1975年與普列文）。魯賓斯坦與瓦倫斯坦在第一樂章結尾部份的莽撞處理態度有所衝突，乾燥的管弦樂團讓人不敢恭維，速度也過於飛快。鋼琴部份的動態對比極大，裝飾音配合著奇特的低八度高潮聽來輕鬆有趣，再加上慢板樂章有如歌劇宣敘調的戲劇性、與低音管間難以想像的美妙對話，魯賓斯坦的音樂內涵不在速度，而是音樂色彩以及情感流露的音符及鏇律線；他讓音樂更加光彩耀眼，完美的左手分句使音樂像是一首詠嘆調與舞曲。
“對藝術而言，完美是不可能出現的，因為完美出現的同時也代表著死亡。在我的觀念里，一場真正好的音樂會（或許我曾經演奏過這樣的音樂會，或許沒有）就像一扇小窗，它希望有更好的東西出現，即真正的快樂。這是我的夢想，我的白日夢，我希望能在音樂會後告訴大家：‘你們還有耐心聽我再彈一曲嗎？我希望我可以彈得更好，就是現在！’”
