基本介紹
內容簡介
有關西藏最優美、最迷人的文字。著名作家寧肯用散文的形式表述西藏：神秘的、宗教的、通靈的西藏。諾貝爾文學獎獲得者莫言說：“寧肯將瑰麗神秘的西藏高原風情與喧囂的都市場景聯繫在一起，用豐沛的想像力和博取眾采的胸懷，創作了屬於他自己的文體。”著名作家閻連科說：“執著於西藏情結，始終保持著前驅的姿態，使寧肯成為一個非常獨特的作家，他所創造的文學世界充滿思考和令人不安的驚嘆，就是放在世界文學的舞台上也有自己獨有的舞姿和歌聲。”
作者簡介
寧肯 男，1959年生於北京，中國當代小說家，北京作協簽約作家。八十年代寫詩，九十年寫散文，系“新散文”表作家之一，代表作西藏長篇系列散文《沉默的彼岸》。1998年開始長篇小說寫作，已出版有《蒙面之城》《沉默之門》《環形山》《天·藏》四部。另有中短篇小說《詞與物》《後視鏡》《死於某年》《我在海邊讀一本書》，散文集《大師的慈悲》。先後獲得第二屆、第四屆老舍文學獎，首屆施耐庵文學獎，第七屆北京文學藝術獎，以及第八屆茅盾文學獎提名、首屆香港“紅樓夢獎·世界華文長篇小說獎”提名、首屆美國紐曼文學獎提名。
媒體推薦
諾貝爾文學獎獲得者莫言說：“寧肯用豐沛的想像力和博取眾采的胸懷，創作了屬於他自己的文體。”著名作家閻連科說：“寧肯所創造的文學世界充滿思考和令人不安的驚嘆，就是放在世界文學的舞台上也有自己獨有的舞姿和歌聲。”
圖書目錄
自序我與新散文
在一棵樹中回憶
天湖
藏歌
雪或太陽風
一條河的兩岸
喜馬拉雅隨筆
沉默的彼岸
濕地
寺院
黃昏
磨房
桑尼
丹
秋天
盛會
大師的慈悲
神賜靜物
西藏色彩
為何不同
說吧，西藏
西藏日記
虛構的旅行
出埃及
漂來的房子
泰州·答問
魯院之維
一個人的道路
後記
跋：幾點說明
《我與新散文》那個序八年前就已寫好，現在看似乎也還不過時，至少作為一股銳氣仍有現實性，所以還是願意原封不動放在前面。同時也想藉此對這個集子所選篇什再交代幾句。寫散文經年，也寫過不少傳統寫法的散文，但基本沒往這個集子裡放。這樣做想表明兩個意思，一是寫所謂“新散文”的人同樣會寫傳統的散文，說明“新”並不否定“舊”，也否認不了。“舊”是散文的常數，散文的主河道，“新”是變數，是主河的支流，最終都要匯入主河。另一個想表明的意思是，雖寫傳統散文，但這個集子裡基本上一篇也沒有放，想凸顯一下“新”，因為“新”委實不易。然而，所謂的“新”真的就“新”嗎？其實也不過是講了一點變化，一點形式而已，說到底也沒什麼新鮮的。太陽底下哪有新鮮事？這樣一說也算給自己找了個台階，否則真要有人劈頭問，臉也是要發熱的。
集子大體由三個部分組成，一是西藏部分，是本集的主體，也是所謂“新散文”運動的發軔之作。另一部分，雖寫國外旅行，如《虛構的旅行》，仍延續了西藏的那種在場的風格。第三部分將“對話”引入散文，如《漂來的房子》《泰州·答問》，主要的考量是，“對話”作為一種體式主要屬於戲劇和小說，能否也屬於散文？當然，這裡的“對話”還不同於小說人物的對話，也不是敘事散文中的對話，而是把對話當作一種結構來運用。用一種自問自答或虛擬的對話構成體式，展開表達。
另外，熟悉我的長篇小說《天·藏》的讀者，或許會熟悉集子中的西藏散文，會發現許多散文篇什被整體地放在了小說里。如果仔細對照，讀者還會發現這些散文事實上構成了《天·藏》的底色，甚至結構，是小說的發動機，所有的小說味道都生長在這些散文里。換句話說，沒有這些散文就沒有《天·藏》。然而，這些散文一旦生成小說，也不再是原來意義上的散文，小說也不再是原來意義上的小說。如此而言又要扯到“新散文”上。“新散文”的一個重要特徵就是濃重的心靈性，通常有一個心靈的視角，客體往往通過心靈（意識活動）的折射與映現，感覺與心理成為重要或主要表達對象。這些聽起來像是小說的特點，但實際上是小說從散文那裡拿走的，“新散文”不過是從小說那裡拿回。這樣一來，散文與小說在心靈的意義上就有了某種親緣關係，某種隱秘的通約性，而我的散文進入小說甚至生成小說也就自然而然了。
2012年11月10日於雲居
序言
我與新散文
一
大約在1997年前後，《大家》設定了“新散文”欄目，一批新銳散文家先後在此登場，如張銳鋒、于堅、祝勇、周曉楓、龐培、馬莉，新散文寫作受到關注。1998年3月，我在這一欄目下發表了長篇系列散文（沉默的彼岸），也被歸為“新散文”名下。1999年《散文選刊》第三期推出“新散文作品選”，入選者為龐培、于堅、張銳鋒、寧肯和馬莉，同期配發了主持人語：“作為一門古老手藝的革新分子，新散文的寫作者們一開始就對傳統散文的合法性產生了懷疑：它的主要是表意和抒情的功能，它對所謂意義深度的諂媚，它的整個生產過程及文本獨立性的喪失，以及生產者全知全能的盲目自信。等等，無不被放置在一種溫和而不失嚴厲的目光的審視之下。之所以說他們的作品是新散文或他們已是新散文作家，無非是：1.他們的寫作確實導致了一個與傳統意義上的散文創作不同的結果；2.他們是分散的，甚至是互不相識的，對散文這一文體有各自獨立的理解，但同時又通過作品體現出美學追求方向的基本一致性：3.他們的作品都主要歸結在《大家》‘新散文’欄目名下。”
我認為大致說得不錯。我要補充的一點是，這些人都是詩人，或者都有過不短時聞的寫詩經歷。作為最早的懷疑者之一，我想我了解一點新散文寫作者為什麼對傳統散文不滿。新散文寫作是在沒有理論先行。沒有標舉口號的情況下，從寫作實踐開始的。這一點有點像當年朦脆詩的發軔：從不滿流行的藝術表現以及舊的意識形態系統開始。當然，新散文的姿態要比朦朧詩溫和得多，但同時也更深入了人的感知系統，表達了更為直接也更為複雜的經驗世界，這一點毋庸置疑。
新散文寫作者中，我熟悉的張銳鋒的探索無疑是最自覺的，也最雄心勃勃。首先，張銳鋒改變了傳統散文短小的形式，使散文變成了一個龐然大物（張的散文一般有數萬字，甚至十幾萬字）。張銳鋒敞開了散文的空間，進而也敞開了散文作者的心靈空間。其次，與長度相關的是，散文表現什麼在張銳鋒的文本里被提出來：散文不是一事一議，不是詠物抒懷，不是取向明確，題旨鮮明，不是形散而神不散，不是通過什麼表達了什麼的簡單邏輯。散文要面對人類整個經驗世界，表達的是一個人或一個生命面對現實與歷史的心靈過程，是大體在一個框架內，表現心靈的細節與感知的綿延如縷的精神密度。每個語言細節都是流動的，具有動態的思辨的色彩與追究不捨的意義深度。
與張銳鋒看起來完全不同的是，于堅的散文完全取消了散文的深度，讓語言最大限度地進入日常生活經驗。于堅看起來是表象的、羅列的、平視的，實際上在與張銳鋒完全相反的方向上，消解了傳統的散文（美文）的構成，從而確立了自己散文的民間獨立話語姿態。周曉楓從語言的修辭意義上進入了新散文的表達。她的速度、敏捷、轉身、智慧讓人驚嘆，“語言的狂歡”在周曉楓的文本中幾乎近於一種舞蹈，是新散文寫作意識體現出的一種最直接也最易看到的結果。這種結果背後的原因是，周曉楓完全不同於傳統女性散文的心情文字，沒有憂鬱、顧影自憐，也決不抒情，甚至反抒情，有著某種黑色解構的味道，帶有明顯的智性捕捉事物的特徵。
祝勇同樣是一位有力的探索者，他的特點是把小說的結構、敘述以及文體互動引入了長篇散文的架構，其文本的結構敘事與歷史本身的嚴酷敘事構成了相互對照與指涉，形武本身就具有強烈的當代知識分子面對歷史甚至現實的個人姿態。
新散文在《大家》上集中出現僅僅是一個標誌性的事件，事實上之前新散文寫作一直暗流涌動，只是不像詩歌與小說的先鋒姿態那樣引人注冒。一個重要原因是新散文與生俱來處在一種無所不包的散文“大鍋”之中，就像通常所說的，沒有什麼不能煮的，沒有什麼不可放入的。散文是精英的形式（學者散文或小說家散文），又是大眾的形式（報紙副刊），因此也是觀念最頑固、最可各執一詞的形式。誰都能寫散文，誰都可以插一腳，誰都可以不負責任。有的入立了很大的牌坊，如大散文、文化散文、學者散文，牌坊很大，成為所謂的大散文家，而更多非職業散文作者則像個過客，偶一為之，時有光顧，然後也會居高臨下打著哈欠還品評兩句：散文嘛，有什麼可說的，不就是散文嘛，散文就是哈欠，誰都可以打，無技術可言。這就是散文的真實處境，人們並不把散文當作一種富有創造性的文本來經營。
在眾聲喧譁的散文“大鍋”中，一批具有自覺意識的青年散文家埋頭耕耘。事實上早在上世紀舳年代，先鋒小說發軔之際，一些“懷疑者”就開始了散文文體與散文意識的革命，其中劉燁園是最重要的倡導者與實踐者之一，其獨立的思考、孤絕的鋒芒與“大陸”般的思考密度，至今仍是新散文最重的“精神收藏”之一。到了90年代中期，“新生代”散文家集體登場，向傳統散文發難，標誌性事件是《上升》與《蔚藍色的天空》兩個重要散文文本的問世。這兩個文本並不著名，但十分重要，是不久後鮮明提出的新散文概念的重要依據，事實上沒有這兩個文本就不可能有新散文概念的提出。葦岸、張銳鋒、馮秋子、王開林等無疑是“新生代”散文主要的貢獻者。已故的葦岸是“新生代”最早“由詩入散文”的寫作者之一，是由詩歌革命引發散文革新的代表人物。葦岸散文的每個句子都受到詩歌的“冶煉”，每一個敘述單元都類似詩歌的單元——與傳統的抒情“散文詩”毫無瓜葛。葦岸的散文是“極少主義”的智性與詩性的雙重寫作，是類似文學結晶的“舍利子”、“光明的豆粒”。《大地上的事情》五十小節被詩人朗誦、談論、紀念，葦岸因此成為當代唯一受到詩人推崇的散文家。
二
像許多新散文作者一樣，我也經歷了一個由詩歌到散文的過程。“朦朧詩”以來，詩歌以前所未有的豐富表現給文學極大的衝擊，先鋒小說無疑受到詩歌的影響，表現十分活躍，倒是與詩歌相鄰的散文既熱鬧又靜悄悄，始終似乎沒有惹人注目的文本變革。更多的有野心的人投入到詩歌與小說的實驗中，散文似乎是一種無法實現野心的文體，甚至根本就不是一門獨立的技藝，80年代，太老的人與太多的過客哄抬著散文，讓野心勃勃的人對散文不屑一顧。老實說，在進入散文寫作之前，我也是抱著這種心態，但是一個偶然的機會改變了我。
1986年夏天，在西藏生活了兩年的我回到北京。見到了散文家韓步華先生。當時他正主持《散文世界），約我寫一些有關西藏的散文。那時我基本己停止了詩歌寫作，正著手小說刨作，對散文從未有過像對小說或詩一樣的想法，也不知道散文怎么寫。韓少華先生的約稿讓我陷入了茫然的沉思：散文。什麼是散文？怎樣寫散文？西藏？像印象中遊記里那樣的西藏？某年某月，什麼因由，我到了哪裡，見到了什麼，有什麼感受，表達什麼人生哲理，等等。看了一些別人的散文，放下了，讀不進去。我在想閱讀散文的必要性：讀者有什麼必要讀一個人什麼時間何種因由到了哪裡？即使你到了天堂，真正的讀者有必要看你介紹的天堂嗎？散文的關鍵是什麼？詩歌的關鍵是什麼？為什麼詩歌能以最大的預設直接切中語言的要害而散文不能？散文一定先要交代時間、地點、什麼事、通過什麼表達什麼？還有，為什麼小說可以不清不楚地從一個細節開始而散文不能？尤其像《喧譁與騷動》那樣的小說，開始就是視覺與意識的活動，而散文為何不能？
那時我滿腦子詩歌和小說。我有了一些詩歌和小說的準備，完全沒有散文（傳統）的準備。我難道不能像詩歌或小說那樣寫散文嗎？我決定嘗試一下，直接從視覺與意識入手，讓自己進入某種非回憶的直接的在場的狀態，取消過去時，永遠是現在時。我接連寫出了《天湖》《藏歌》《西藏的色彩》，洋洋萬言，非常自由。我感到了散文從未有過的自由，感到神散而形不散——完全是生命的過程。《天湖》《藏歌》連續發表在《散文世界》上，是我最初的兩篇散文。
《天湖》一開始是這樣的：
他們蹲在草地上開始用餐，舉杯，吵吵嚷嚷……越過他們模糊的頭頂，牛羊星羅棋布；還可以看見一兩枚牧人的灰白帳篷。騎在馬上的人站在荒寂的地平線上，像張幻影，一動不動，朝這邊眺望。然後，就看見了那片蔚藍的水域。很難想像，在西藏寧靜到極點的崇山峻岭中，還隱藏著這樣一個遙遠的童話世界。據說，當西藏高原隆起的遠古，海水並沒完全退去；在許多人跡罕至的雪山叢中，在高原的深處，還殘留著海的身影，並且完整地保留著海的記憶，海的歷史，以及海的傳說，只是這些傳說只能到鳥兒的語言中去尋找了。《藏歌》的開頭也是這樣：
寂靜的原野是可以聆聽的，唯其寂靜才可聆聽。一條彎曲的河流，同樣是一支優美的歌，倘河上有成群的野鴿子，河水就會變成豎琴。牧場和村莊也一樣，並不需風的傳送，空氣中便會波動著某種遙遠的類似伴唱的和聲。因為遙遠，你聽到的可能已是回聲，你很可能弄錯方向。特別當你一個人在曠野上……
你走著，在陌生的曠野上。那些個白天和黑夜，那些個野湖和草坡，灌木叢像你一樣荒涼，冰山反射出無數個太陽。你走著，或者在某個只生長石頭的村子住下，兩天，兩年，這都有可能。有些人就是這樣，他盡可以非常荒涼，但卻永遠不會感到孤獨，因為他在聆聽大自然的同時，他的生命已經無限擴展開去，從原野到原野，從河流到村莊。他看到許多石頭，以及石頭砌成的小窗——地堡一樣的小窗。他住下來，他的心總是一半醒著，另一半睡著，每個夜晚都如此。這並非出於恐懼，僅僅出於習慣……
它們當然沒引起任何反響，它們無聲無息，就像散文“大鍋”里的任何模糊不清的食物。那時散文要靠資歷或庸常的大量的出鏡才能引起一點注意。它不像小說，是一種和人有距離的文體，80年代，幾部有分量的中短篇小說就可以讓人刮目相看。小說不看資歷，只認作品，所以新人層出不窮。儘管如此，1987年，我還是相當為自已不多的幾篇散文寫作感到驕傲：我對散文有了自己的認識。但是我不再寫散文，種種原因，不久我甚至也離開了文學。
直到十年之後，1998年，我再次從散文起步。在清音悠遠、雪山映照的《阿姐鼓》的聲樂中開始了《沉默的彼岸》的系列寫作。我又回到《天湖》的起點。我自覺地向音樂在內心展開的視覺與意識對位，我與西藏同在。根本沒有回憶、交代、說明，完全是在場、是共時、是翱翔。我感到無比的自由，因為我有著無比巨大的時空，我從天空任何一個出口或入口進出，就像出入西藏有著無數窗洞和小門的寺院。顯然我沒有，也不想走一條傳統散文的路子。
三
詩歌有“詩到語言為止”一說，小說有“寫什麼並不重要，重要的是怎么寫”的極言，這些都可以爭論。但不可否認的是，當你在尋求一種新的表現形式時，事實上你也在尋求一種新的內容表達。甚至同一內容。不同的表述或換一種表述會產生不同的意義。詞語、句子、段落都具有獨立的審美意義，它們甚至並不依賴全篇的架構而獨立存在。語言不僅是記事與傳達思想的工具，也有著自己搖曳的姿態與可能性。我認為的散文應該是這樣的：可以從任何一個詞語或段落進入閱讀，也可以在任何一個地方止步。這是我所理解的散文的語言。我理解的散文的語言不是傳統的鍊字煉意，字斟句酌，而是進入某種狀態，抵達某種形式後內心尋找到的語言。就散文語言的切入與展開而言，我傾向兩種方式：1.由視覺展開或伴隨的意識活動；2.由意識活動引發的視覺推進。前者像一個長鏡頭，並且一鏡到底，有設定好的某種現場的視角，同時不斷展開內心活動或高度主觀的畫面呈現。後者則是散點透視，由意識活動引發的蒙太奇畫面的切換，所有的事物，包括景泉、事件都根據內心活動調動。《天湖》屬於前者，《藏歌》屬於後者，十年之後的《沉默的彼岸》《虛構的旅行》《一條河的兩岸》，仍是這兩種狀態的敘述方式，只不過視角更加靈活，心態更趨平靜。
我一再強調狀態（在場）與視角，是因為這兩個詞在散文敘述中非常重要。先說狀態，散文開頭呈現出作者何種狀態對散文十分重要，它必須首先是精神的、在場的，只有寫作者寫作之前進入了某種特定的內傾狀態。才能把讀者帶八心靈在場的狀態。換句話說，散文是一種現場的沉思與表達。散文應該像詩歌那樣是現在時的或共時的，而不是回憶的過去時的。我認為優秀的詩歌和小說都是某種特定精神狀態下的產物，創造性散文更應如此。與狀態相關，必定有一個散文的視角問題。散文的視角事實上也應該像小說的視角那樣受到限定。而不該是一個全能的外在於敘述的敘述者。某種意義，視角敘述即是角色敘述，這己經接近小說，但又不同於小說。兩者的著眼點不同，散文的角色敘述的著眼點在於親歷與所思，但同時散文中的“我”又不完全等同作者的我，這一點倒很像詩歌中的“我”——詩歌中的“我”並不等同詩人自己。
散文的角色敘述應該特別提到後來的三位頗具風格的作者，他們是：劉亮程、馬敘、安妮寶貝。劉亮程的散文之所以一度讓入耳目一新。秘密就在於將鄉村陌生化，而陌生化的本質就是角色敘述。也就是說，劉亮程對散文的敘述主體作了限定，那是一個扛著鐵杴看上去無意義的盲目的刨地者，也即勞動者的敘述，人們透過這個被限定了的同時也被抽象化了的勞動者的主觀敘述，看到了完全不同的村莊：看到了牲口、勞動、土地，展現了一種形而下的被宿命規定的自得其樂與自我矮化，這個勞動者用一種比牲口還弱智的語言與牲口對話，以此解構了牲口的意義，更何況人的意義。劉亮程的散文是超現實的，卻達到了前所未有的真實。
馬敘的散文寫的是小鎮。就其視角的限定與觀念意味，馬敏毫不遜色劉亮程。甚至某種意義上更加自然。馬敘含而不露，因而也更接近日常經驗。不像劉亮程姿態那樣明顯。馬敘的散文看上去有流水賬的“低智”特徵，如《從東到西，四個集鎮）《在異地》《1989年的雜貨店》《在城鎮，在居室》，局部看完全消解了散文的審美功能，整體看似乎也不具智性的落點。但馬敘又是一個徹底的智性寫作者，馬敘的智性不來自詞語審美或智性的捕捉、敘述的寓意。馬敘完全是平面的、表象的，甚至羅列的，但描述的一切又都被一種“目光”打量過，這種目光是低視的，看不遠的，無態度的。多少有些像馬的目光。這個“目光”很關鍵，有了這樣的目光，這樣的角色敘述，也就有了馬敘的“小鎮哲學”，正如劉亮程的“鄉村哲學”，耐人尋味。有人說馬敘是一個“趴著的寫作者”，說出了馬敘的意義。
安妮寶貝似乎從哪方面說都與劉亮程、馬敘不同，前者有著巨大的商業標誌，同時又為時尚的標誌遮蔽，使人們難以辨認她的真正價值。毫無疑問，安妮寶貝的敘述是都市趣味，處於都市化的旋渦與前沿，有許多時尚的標誌，要想陌生一個五光十色滿目贗品的都市生活，其難度可以想像，但安妮寶貝卻以“桀驁不馴的美麗”（吳過語）做到了。一本《薔薇島嶼》集中展示了一種極端個性化的角色敘述。敘述者安妮寶貝時而用近似零距離的“我”，時而用遠距離的“她”，交替敘述了自己的“漂泊、獨處與回憶”，意識跳躍、破碎，將一個都市女子的心靈角色驚人地展現出來，從而觸到了都市的最敏感神經：物質、孤獨、拒絕、擁有、疼痛，以及它們的混合體。劉亮程、馬敘、安妮寶貝，三位散文作者梯級呈現了當下鄉村、小鎮、都市三個妙不可言、不可多得的文本，是新散文地圖極富個性的立體的貢獻。
新散文寫作者風格各異，創作理念、表現手段、藝術面貌各不相同，甚至相互對立，但新散文仍然有一致性，那就是把散文當作一種創造性的文本來經營，而不僅僅是記事、抒情、傳達思想的工具；在藝術表現上呈現出自覺的開放姿態，像詩歌和小說一樣不排斥任何可能的表現手段與試驗，並試圖建立自己的藝術品位、前衛的姿態，使散文寫作成為一個不遜色於詩歌和小說的富於挑戰性的藝術活動。
