基本內容
詞語釋義
比興（1）《詩》六義中“比”和“興”的並稱。比，以彼物比此物；興，先言他物，以引起所詠之辭。“比興”為 中國古典詩歌創作傳統的兩種表現手法。
南朝·梁·劉勰《文心雕龍·比興》：“故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。”
南朝·梁·劉勰 《文心雕龍·辨騷》：“虬龍以喻君子，雲蜺以譬讒邪，比興之義也。”
唐·劉知幾《史通·敘事》：“昔文章既作，比興由生。鳥獸以媲賢愚，草木以方男女。詩人騷客，言之備矣。”
唐·劉知幾 《雜說上》：“然自古設比興，而以草木方人者，皆取其善惡、薰蕕、榮枯、貞脆而已。”參閱《詩大序》、 宋 朱熹 《詩集傳》。
（2）指創作詩歌。
宋·王安石《甘露歌》詞：“盡日含毫難比興，都無色可並。”
清·顧炎武《與人書》：“起八代之衰，而樹千秋之業，非明公其誰與歸！當不僅流連比興，傳播藝林，為斯文之盛事矣。”
學術定義
“比”、“興”既是創作修辭方法，也是思維形式。“比”具有更多的文學因素，是借外物以明人事，具有更多的倫理功能。“興”具有更多的藝術因素而超越了出倫理的範疇，它直接連線了萬物與人類自我，而在自我與自然之間，也存在著“有我之境”與“無我之境”兩種觀照。
代表作品
1、馮延巳《謁金門·風乍起》
2、辛棄疾《清平樂·獨宿博山王氏庵》
3、李璟《浣溪沙·菡萏香銷翠葉殘》
4、辛棄疾《摸魚兒·更能消幾番風雨》《漢宮春·立春日》
5、蘇軾《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》《卜運算元·黃州定慧院寓居作》
6、賀鑄《踏莎行·芳心苦》
7、陸游《卜運算元·詠梅》
8、姜夔《暗香·舊時月色》《疏影·苔枝綴玉》
9、陳亮《水龍吟·春恨》
起源發展
詩經比興手法最早出現於《詩經》。《關雎》首章就有“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”的句子，以河洲上和鳴的鳥興起淑女是君子的好配偶，而二者之間多少有一些意義、氣氛上的關聯處，又接近於比；又如《氓》第三章以傳統的比興的開頭，寫“桑之未落，其葉沃若”，先以蔥蘢的茂盛的桑樹寫照自己的青春，繼而又以誘人的桑葚比喻令人沉醉的愛情，把戀愛中的少女比作貪食而快樂的小鳥，諄諄告誡之：不能沉溺於愛情，否則，結局悲慘，悔之晚矣。第四章緊承上節，開頭就是 “桑之落矣，其黃而隕”，以樹木的枯萎凋零比擬流年帶走了的青春，曾經光彩照人的少女在歲月中蹉跎了美麗的容顏，再加上婚後長期過著貧困的生活，被棄的命運此時自然降臨到了她的頭上。三、四章用起興的詩句，以自然現象來對照女主人公戀愛生活的變化，由起興的詩句引出表達感情生活的詩句，藉此抒發女主人公對丈夫喜新厭舊行為的怨憤。最後一章中用“淇則有岸，隰則有泮”比喻自己的不幸無邊無涯。“隰”是隨處可見的低濕之地，“淇”則是女主人公與氓婚前幽會和結婚時及被棄後所必經的河流，用來作比，非常恰切而更見深意。這樣既激發讀者的聯想，又增強意蘊，產生了形象鮮明、詩意盎然的藝術效果。
不僅繼承了《詩經》的比興傳統，而且又進一步發展了它的是“依詩取興，引類比喻”的《離騷》。《詩經》的比興大都比較單純，往往是觸景生情之下真實的描寫，比興材料僅僅是人類熟悉的自然物或者日用品，而屈原的《離騷》把《詩經》原來的比興材料，如草木、魚蟲、鳥獸和風雲雷電都賦予了生命，讓它們活動，甚至讓它們有人的意志，用以寄託詩人的思想感情，所謂“善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞”，詩人“蕙纕”、“攬茝”，“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，用異花香草來裝飾自己，表現了自己美好的精神世界。這樣把比興與所表現的內容合而為一，使全詩具有了象徵的性質，同時又擴大了詩歌的意境和表現力。其次，《詩經》中的比興往往只是一首詩中的片斷，是一種簡單的比喻和聯想，《離騷》則在長篇巨製中以系統的一個接一個的比興表現了它的內容。如詩人自比為女子，由此出發，他以男女關係比君臣關係；以眾女妒美比群小嫉賢；以求媒比求通楚王的人；以婚約比君臣遇合。其他方面亦多用比喻，如以駕車馬比治理國家，以規矩繩墨比國家法度等等，使情感具有更具體的附著和寄託。在《離騷》中的比和興，從形象本身看來，它是虛構，是想像，但從所表達的內容、思想感情來說，又完全是現實的。這就開闢了後世的“寄情於景”“托物言志”的表現手法，使全詩顯得生動形象，豐富多彩。《楚辭》的這種浪漫主義創作方法，對我國古代文學，特別是後世的詩歌創作有著極大影響。
在寫作中採用比興手法的作品後代有很多，如《孔雀東南飛》開頭用“孔雀東南飛，五里一徘徊”起興，用具體的形象來激發讀者想像，不由得人不從美禽戀偶聯想到夫妻分離，這樣就給全詩籠罩上一種悲劇氣氛，起了統攝全詩、引起下面故事的作用。又如《歸園田居》中把自己比成“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”，來表現詩人厭惡官場、回歸自然的心情。也有單句並沒有用比興手法，而整個形象都是比，如《迢迢牽牛星》，整首詩借牛郎與織女隔河相望而不能團聚的民間故事來比喻一個飽含離愁的少婦的相思之情，含蓄蘊借而又哀婉動人。
總之，比興手法的運用，加強了古代詩歌的生動性和鮮明性，增加了古代詩歌的韻味和形象感染力，使得我國的古代詩歌永遠散發出迷人的藝術魅力。
詩作意義
談到我國古典詩詞的藝術手法，除了特別措意於音律的和諧，做到“韻協則言順，言順則聲易入”的地步，也就是要使詩歌的語言藝術必得富有音樂性之外，它的表現形式，總不出乎賦、比、興三種，而比、興二者尤為重要。關於比興的意義，劉勰既著有專篇（《文心雕龍》卷八《比興》第三十六），又在《明詩》《辨騷》等篇中說到。
我國古代詩人，總是把“風”、“騷”作為學習的最高標準。張惠言在他的《詞選》序上，首先就提到這一點。
唐代，孔穎達解釋“詩有六義”，並又引漢儒鄭玄的話而加以引申，說明賦、比、興都是作詩的手法，但“比顯而興隱”，所以運用的方式略有不同，要不外乎情景交融、意在言外。
用比興來談詞，就是要有“言在此而意在彼”的內蘊，也就是前人所謂要有“寄託”。人們的感情波動，是由於外境的刺激而起，這也就是比興手法在詩歌語言藝術上占著首要地位的基本原因。
這“借景言情”的手法，正是古典詩詞怎樣運用語言藝術的關鍵所在，也就是比興手法的基本精神。
觸景生情，就得很巧妙地運用比興手法，把“沒要緊語”轉化為“極要緊語”，而使作者內蘊的深厚情感，成為“言有盡而意無窮”的弦外之音。例如，辛棄疾《清平樂·獨宿博山王氏庵》、李璟《攤破浣溪沙》、辛棄疾《摸魚兒》等。
手法運用
詩經起源
孔雀東南飛“桑之未落，其葉沃若。於嗟鳩兮，無食桑葚”“桑之落矣，其黃而隕”（《衛風·氓》）
在這裡，既有“比”，也有“興”。比單純的“興”或“比”更富於藝術魅力。詩人以桑葉來比喻棄婦由青春煥發到芳華己逝的轉變。桑葉“沃若”與“黃隕”的對比，不僅暗示女主人公的容貌由青春而至衰老，而且象徵了女主人公與“氓”的愛情由盛而衰。由鳩食桑葚引出女子對負心男子的沉迷，充滿了沉痛和悲哀。
“孔雀東南飛，五里一徘徊”（《孔雀東南飛》）
在這裡，詩人以孔雀向南飛去卻不願失偶分離來象徵焦仲卿和劉蘭芝的恩愛依戀。既有“比”，也有“興”，為全詩定下了一種纏綿悱惻的情調。
“譬如朝露，去日苦多”“明明如月，何時可掇”“山不厭高，水不厭深”（《短歌行》）
這三處，單用“比”，以“朝露”喻人生易逝，以“明明如月”喻才德高盛，以山、海喻胸懷寬廣，接納人才越多越好。
“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”（《錦瑟》）
這裡以錦瑟起興，追憶華年。商隱享年不足五十，故此借“五十弦”起興，暗喻生平，引發以下“一弦一柱”之思憶。
宋詞發展
比興手法，總不外乎情和景，外景和內心的恰相融會，或後先激射，或神光離合，要以言近旨遠、含蘊無盡為最富於感染力。即以蘇軾、辛棄疾一派而論，運用這比興手法以表達他那“幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”的，亦幾乎觸目皆是。北宋詞人賀鑄，有一部分作品是接近蘇軾而下開辛棄疾的豪邁之風的。他嘗說學詩於前輩，有了八句心得，是：“平澹不流於淺俗，奇古不鄰於怪癖，題詩不窘於物象，敘事不病於聲律，比興深者通物理，用事工者如己出，格見於成篇渾然不可鐫，氣出於言外浩然不可屈。”（《苕溪漁隱叢話》前集卷三十七引《王直方詩話》）這裡面最主要的要算第五和第八兩句。一個詩詞作者，如果不能巧妙地掌握比興手法而又有“浩然不可屈”之氣，是不會有很大成就的。和賀鑄用同一手法，借物喻人，以自抒其身世之感的，還有陸游。《卜運算元·詠梅》中，上片借梅花的冷落淒涼，以發抒忠貞之士不特橫遭遺棄，兼受摧殘的悲憤歆下片表明個人無意爭權奪利，只有長保高潔，也就是屈原《離騷》所唯“寧溘死而流亡兮，予不忍為此態也”的意思。“比顯而興隱”，這是較易看得出來的。至於姜夔，在《小重山令·賦潭州紅梅》中，他所刻意描繪的是虛擬的“梅魂”，又托意湘妃，以寓個人漂泊無歸的無窮悲慨。和辛棄疾同時而自詡他的詞為“平生經濟之懷，略已陳矣”的陳亮，有的作品也是運用比興手法來寫的。在《水龍吟·春恨》中，這表面所描畫的，也只是一些惜別傷春的“沒要緊語”，而劉熙載卻拈出“恨芳菲世界”以下十五字，以為“言近旨遠，直有宗留守（澤）大呼渡河之意。”（《藝概》卷四《詞曲概》）
古今名家
孔穎達對比興的闡釋，從儒家經學美刺、教化的樊籬中超脫出來，賦予其文學觀念、美學觀念，並且在中國詩學史、美學史上第一次提出"興象"的文藝美學概念，對後世的詩歌創作、詩歌理論、藝術思維的發展做出了重大的貢獻，表現了中華民族特有的審美方式和藝術表現方法。
魯迅的雜文藝術具有獨特的個性：散文詩體是其雜文體式系統的核心，比興、象徵是其基本的藝術運思與表現方式；文體上雜糅綜合，設言造語上則富於曲折與奇智。魯迅自己有對於雜文文體的命名，當強調精神的自由不羈、對現實人生的即刻反應、體式文字的不拘一格時，他兼用雜感和雜文的提法。隨感而發的“感”，不拘一格的“雜”，全以抒發自我、干預社會為滿足，他全然不在意篇幅的短長,文學體裁的正宗與否，魯迅雜文文體首要的特質正在於此。
從先秦至唐，詩思方式經歷了從類比聯想漸次向剎那直觀演變的過程。比興為古代詩歌創作的兩種基本方法，它們是類比聯想思維的產物。然而古代藝術水平最高的詩歌卻並不以比興見長。漢代以來，以古詩十九首為代表，體現了自然的變遷對詩思重大的感發作用。魏晉以後，在“聲色大開”的背景下，“物感”的經驗引導了感知優先於抒情的詩學傾向。田園詩和山水詩的出現即是證據。玄學和佛教轉變了古人的時間意識，時間不再是客觀存在的標誌，而是空。空的時間意識為以靜觀動的剎那直觀提供了基礎。比興不再必須。王維的山水詩以空觀色，山水在剎那直觀之下，成為純粹現象。
