簡介
斯繼東，中國當代作家。1973年生，浙江嵊州人。小說散見《收穫》《今天》《山花》《西湖》等刊，部分被《小說選刊》《作品與爭鳴》等轉載，入選《中國短篇小說年選》《中國年度短篇小說》《中國最佳短篇小說》《中國小說排行榜》等年度選本。曾獲浙江優秀青年作品獎。
文學主張
當下我們的“小說”在面對怎么的生態？（斯繼東）
時代與文學的關係，包括“什麼時代的人寫”和“寫什麼時代的人”兩個方面。時代影響或改變文學，也必然會通過影響作者和影響作者筆下的人物兩種方式來實現。所謂的“全媒體”或者說“多媒體”，更多是從傳播學的角度來說，它只是為成就作家提供了更多的路徑。比如原來單一的通過期刊，而現在又有了網路和出版商等多種形式。
我特別困惑的是，為什麼當下這樣一個多元化的時代，反映到我們的文學上，帶來的卻是風格的趨同化、單一化呢？在我們的期刊上，極大部分的小說都在一味的寫實，一味的強調故事，帶給讀者的都是一些小溫暖，撓痒痒的東西。作者的面目非常模糊，很多小說的作者甚至可以互換。那種個性化的，虛的，向內的，有著探索意味的小說很難在當下期刊上看到。你看國外的當代小說，比如我前幾年看過的德國當代短篇小說集《紅桃J》，裡面的小說一篇篇風格迥異，共通的是：都在強調文學性、藝術性，故事是被弱化的。跟當下期刊一比較，會讓人嚇一跳。
在當下文壇，有不少現象值得人深思。比如：1、中篇小說（包括小長篇）大行其道。據說在國外並沒有中篇小說這個概念。但在中國，極大部分作家都靠中篇發家，期刊約稿也特別喜歡中篇。而以我個人的理解，不一定對，中篇小說恰恰是最不強調文學性的一種文體。2、一批並不年輕的作家突然在近些年成為新寵。這批作家出生於50、60年代，由於在藝術追求上表現平庸，在先鋒文學盛行的那些年他們默默無聞，但是現在他們的時代似乎到來了，他們開始在期刊上唱起主角。3、評論家的集體失語。當然，評論家們一直在場，一直在發言，而且自信滿滿的，但他們的評論多是一事一議式的，就某篇小說，或者就某個作者的碎片式評論。我們很少看到他們對當代文學的整體觀照，更聽不到懷疑的聲音。一個沒有疑問的評論家難道不是可疑的嗎？我特別希望看到那種建立在對國外同時代作家閱讀基礎上的對當代文學的對比式發問。4、作家的兩種自我評估。一個小說寫出來，小說家往往會有兩種評估，其一是，這個小說好還是不好，其二是刊物會喜歡還是不喜歡。而許多時候這兩種自我評估常常是錯位的。
出現以上現象，以及靠成當代文學整體風格單一化的原因何在？
我個人覺得，這么多年來，我們的文壇已經形成了一條生物學意義上的穩固的食物鏈。從“期刊發表”，到“選刊轉載”，到“年選入選”，到“獲獎，影視改編”，這已經成為一個作家成長的顛撲不破的路途。作者揣摩編輯的口味，編輯揣摩主編的口味，期刊揣摩選刊的口味，可能選刊還揣摩著評論家（他們都有自己的選本，是所有獎項的評審）的口味。因為，作家要得到承認，首先作品必須在期刊上發表。期刊的三審制決定“送審通過率”將成為編輯地位的衡量標準（在這種體制下，一個最有文學鑑賞力的編輯也會慢慢與主編的口味趨同化）。而許多期刊都把“選刊轉載率”作為刊物實力的象徵，甚至直接把它與編輯的獎金掛鈎。正是這樣一條食物鏈，可怕地把文學創造蛻化成了商品供求關係，從而帶來了藝術風格的趨同化。
說起來，似乎作者、編輯和刊物都很委屈，大家都有一肚子的牢騷。最後，不約而同的都會把罪責推到讀者身上。“讀者喜歡這樣的小說。”“讀者就那口味。”但這個冤大頭的讀者，也許是虛擬的。文學期刊的讀者越來越少，流失的（或者留下來的）到底是哪一批人？是層次相比高的那批，還是層次相比低的那批？我們經常說“曲高和寡”，會不會正好相反——是“曲低和寡”呢？
這樣一想，事情似乎變得樂觀起來了。至少作為一個業餘小說作者，我會變得樂觀起來。也許我們可以為這種改變做點什麼。
作品評論
評斯繼東的小說創作
作者：牧知
當我一本正經地集中重讀了斯繼東的小說作品後，或者說正當我將一本正經地評述他的小說創作時，終於發現“一本正經”不一定是十分討巧的架勢。因為，斯繼東在自己的一部小說里預示到，“這個小說會有很多朋友不喜歡”，他們是“一本正經寫小說的人”（見中篇小說《肉》）。言下之意，在他們的另一邊，尚有著不是“一本正經寫小說的人”了，在這個群體中，就有著作家斯繼東。於此我自然地聯想到，在以“作為利器的文字”為題的“馬煒訪談錄”中，斯繼東曾經發問：“小說創作很大程度上是一門遊戲的藝術？”對於這一個問題，馬煒回答說：這是一種境界，它意味著“當你思考成熟而且技巧嫻熟時，你就可以隨心所欲地摧毀橫亘在面前的敘述障礙，這就像在玩一種遊戲”（見《浙江作家》2004年第1期）。
我想，這或許就是對於斯繼東小說創作流程的精彩注釋：他在“走向”一本正經的另一邊，他在“追求”文學遊戲藝術的境界。
我是從小說認識斯繼東的，屬“先聞其聲後見其人”的交友類型。從上世紀90年代初開始至今十多年交往，無意中竟陸續閱讀了他的極大部分的中短篇小說作品，漸次在我的記憶深處建構了斯繼東的小說走廊。並且，若明若暗地突現著他行進的台階：從藝術風格上，無不顯示著他的“走向”與“追求”；而從主題上說，可以以世紀之交作為分界，上世紀末期以表現沉重的家族沿革為主體，本世紀初則以透視紛紜的世相變幻為主體，並從傳統主旨的開掘，延伸到人性本真的詮釋。當然，其間難免間夾著主題的反彈和超越。這就是我要述說的，斯繼東小說流程的概貌。
斯繼東的文學人生是在“尋根文學”的搖籃里孕育的。中篇小說《尋找家譜》（載於《野草》1997年第3期）如其命題昭示，顯然是個“尋根”作品。這是斯繼東的開局之篇，卻也是他深積厚發之作。小說譜寫的是從鹹豐年間啟始到今的一戶斯姓家族變遷史章。小說以纏綿的鋪敘、動人的細節和貼切的語言，憶述了列祖列宗的人生碎片，既展示了複雜的人性、動盪的時局，又刻畫了人間的真情，從男耕女織的我國南方山村模式中，尋找斯姓家族代代傳承的精神。我們可以認為，這是作者涉足文壇的一次上規模的演習，而在這次演習中，已然顯露了作者語言藝術的令人可喜的技能水平。
如果說《尋找家譜》以濃重的紀實語言為主的話，那么短篇《飄在水上的白月亮》（載於《今天》（美國）2002年第3期）則能顯見作者象徵語境的創造，強化了文本的藝術風味。短篇情節很簡單。寫的是一位作為弱者的娘，死了丈夫後帶著“我”轉嫁趙家。為了供“我”念書並免受欺凌，娘“答應了那個豬一樣的村長”。但“無法改變命定的生活”，“我”“終於用我的死證明了我對娘的愛”。“我”嚮往“另外一種生活”，但“娘離不開我”。作者構築了“我”跟戲班子白鬍子老頭學胡琴的平台，展現“我”的這種矛盾心態，宣洩 “我”的困境和人格的力度。作者超脫一本正經的敘事框架，磨練詭巧的藝術技巧，連同象徵手法的運用，拓寬了“家譜式”的思緒空間。我認為，這是斯繼東的一次成功的自我超越。
斯繼東曾說，一篇好小說得有兩個條件：一是要有個好故事；二是要把故事講好。他根據自己的經驗又說，小說家水平的高低在於能不能把故事講好。我以為這實際上就是“寫什麼”和“怎么寫”的理論話題。斯繼東在短期的創作行為後，作為經驗敏感到了“怎么寫”的課題。這是作家文體意識提升的結果。正因如此，他新世紀的創作成品，不僅從題材上由“家譜式”的“尋根”，提升到對於世事萬象的審視和詰問的高度，並且從敘事模式上，也由傳統的平鋪直敘，提升到“遊戲式”地肢解、重組敘述對象，為讀者提供全過程閱讀快感的高度。
中篇小說《痕跡》（原載於《青春》2003年第1期，轉載於《作品與爭鳴》2003年第8期）就是這樣的一部作品。《痕跡》的情節也較簡單明了。這裡借用我在評論這部小說所概括的語段：“它無非以半世紀前被反動派槍殺的梅婷女子是烈士還是叛徒案由為線索，經層層徵詢破解而獲知一個無可奈何的結論所串聯的一個一個人生故事（見《作品與爭鳴》2003年第8期）。”關於這部作品的成功，其一體現在對於傳統思維邏輯的衝擊。作品讓我們在人性的層面上，感悟表象下的深刻，以重新審視特定歲月的人種行為，包括頗有微詞的灰色人等，並寄予普遍的人文關懷，給予情理相融的理解和寬容。其二呈現於對傳統敘事模式的突破。原生素材是國內革命戰爭事件，原創題材可以是案件的偵訊破解過程，它們本來就具有較強的可讀興味。但是，作者別出心裁地運用當代的敘述空間，攫取不同的敘述角度，借代謎陣層迭的敘述方式，鑄就撲朔迷離的意境，藉此傳遞漸趨亮化的信息。我覺得這就是作者所說的文學遊戲的一次實踐。當然，這個“遊戲”之說是褒義的。
遊戲人生是人類低調的共識。但當作為一種藝術法則駕馭的時候，人們可以如臨其境地徹悟人生原來是這么多姿多彩。斯繼東的新作《猜女人》（見本期《浙江作家》）就是這樣。這個短篇寫的是一個街頭故事。我理解為它是表現青春期的躁動和成年期的務實相參照的鏡頭系列，調侃、戲謔、殺戮、反思，象一組交相連結的圖片，由此映示人生運行的軌跡。這樣的題旨，要是一本正經地描繪的話，很可能不會有多大的醒世意義。作品的魅力恰恰在於一本正經的另一邊，在於作者所搶拍的、渲染的鏡頭本身，它們讓我們在文學語言的殿堂里盡情地享受。無所事事的一夥小鎮學生，在暑假的烈日下，看女人，猜女人，想女人，求解一道道求解不出的方程；一個女人的出現，移動的白裙子，披肩的長髮，紅色的三角內褲；一場殺人案的發生，一把水果刀，一幅白絹，一朵一朵血紅的梅花。種種物象、事象、意象，藉助作者舒緩暢達的話語表述，烘現在讀者眼前，撩撥讀者的心弦。直至短篇關於若干年後的再一次表述，給作品平添一層夢幻，又重新把讀者誘進一個新的迷圈。儘管它的時段間隔影響了情節的信度，但作品的虛實相間、靜動相合的敘述，畢竟給了人們一個思索、想像的空間。它是一個催人猜解的作品；它又是一個誘人品味整個閱讀過程的作品。我總以為，閱讀快感應當附著於整個閱讀過程，而決不是讀物的終端。一個作品能夠以語言的力度，張揚讀者想像的翅膀，以此扣住讀者的整個閱讀過程，是一個應該首肯的作品。
於此，我想說斯繼東的另一部新作《肉》。這部中篇寫的是一個軍營羊倌與一位當地村婦發生性戀的故事。軍人與有夫之婦性戀，顯然是嚴重違犯軍紀的事件，它是與《痕跡》里梅婷女子涉嫌叛徒一樣嚴肅的題材。而且，從表現樣式上看，這兩部作品可以說是同類的作品。只是，《肉》的遊戲程度有了進一步的擴張。作品的情節由多位敘述者輪換敘述完成。敘述角度的變換，加重了敘述的內容，並滋生出聲東擊西的趣味。我知道這是作者很感興趣的筆法。同時，語辭的挑逗，也是作者慣用的技巧，有不少精湛詞語是作者長期錘鍊的結晶。譬如，陪床小姐被警察抓住了，警察要她查認作案者，小姐說：“哪還記得那么清啊，我我又不是跟他的臉做？”又譬如，有人要同行者對證，同行者說：“我說了有什麼用？我又不是小姐。”平白，貼切，充滿質地，簡直達到難以另選妙句的地步。就是偶然需要描繪準黃色段子的那些章節，作者卻也能用“在黃渣泛起之際、正是碧水清涮之時”的手法，歸還一個純淨，給人的是人性和道德的快樂，而非感官的刺激。此外，細節描寫也很講究。“羊圈裡都是母羊，沒一隻公的”，以致軍隊領導順口發問“添了幾隻小羊羔”後，成為羊倌“一個根本解不開的難題”。這個看似隨手捎帶的細節，恰恰成為羊倌犯案的背景，為鋪展人性構建了避風的港灣，也為作品主題提供了思考的註解。我認為這些描寫，固然具有“遊戲”特質，但作家沒有離開冷靜、縝密及至清高，它為文學遊戲的內涵，填補了必不可少的素質。不過，我在此迫不及待地要述說《肉》，旨在肯定作者功力的同時，還在於要提出關於“遊戲”的“度”的問題，以期引起對於作為一門藝術的文學遊戲的梳理。有人說，《肉》這部小說是“故弄玄虛”。我不想輕易認同這種說法。但我又想權且生造“玄虛有故”的詞兒，以便於對“度”的辨析與把握。如果這種思辨成立的話，則我捉摸到這部作品存在著一些無“故”的情節，更具體地說是存在著一些與小說主題絲毫無關的情節。因此，《肉》沒有《痕跡》那么乾淨利落。小說的“越位”和“超度”的敘述，誠然可以豐滿信息量，但正如這部小說，曾間或給人一種滯緩、脫味的閱讀感受，給讀者增添了閱讀障礙。這是令人遺憾的。不難聯想，它可能或多或少地也曾生髮過作者的敘述障礙，同樣令人惋惜。
流程永遠不會完結，路在自己腳下延伸。然而，地球只有一個，人類的任何運動離不開地心引力的牽制。我們期望斯繼東繼續恪守作家良知，遵守文學遊戲規則，以作為人學的文學的名義進入“另一邊”的亮麗。
