伏弘

伏弘

伏弘,又名三易、老幾。山東臨沂人,現居北京。水墨畫家(山水、花鳥、人物),人物畫以歷代高僧、高士為題材,兼攻草書。近年致力於國學研究,精鑑賞、評論。現任職北京復性藝術文化傳播有限公司,北京《復性藝術》主編;無對齋畫廊藝術總監;藝術學術策劃、策展人(策劃、舉辦個人展覽;策劃、舉辦主題性展覽;資本投資藝術品運作、經營策劃;藝術家媒體宣傳、名作經紀代理)。

基本信息

人物經歷

伏弘的書法理論受美學家韓玉濤先生影響較大,韓玉濤認為只有草書“一之舞蹈,氣之流行,道之飛動”體現中國藝術精神。而繪畫以“寫意”最能體現中國藝術精神,寫意畫又必須以書法筆意為之。伏弘的書法也是無對的,他“敢於胡亂,深予寄情,唯觀神采,不見字形。”伏弘以書法入畫,筆墨便有了根基,點、線、面的運用,陰陽、動靜、疾緩、剛柔的變化,無不符合法規,更體現了他對傳統文化的體悟和傳承。

伏弘 伏弘

伏弘讀書時未忘記研究繪畫,他大量地欣賞古今名畫,向海內外的真正名家請教。他更多地研究書法,臨摹古代名帖,也研究黃賓虹用筆用墨之法,尤其是研究古今名家書法繪畫用筆的內涵。哪些畫中含有傳統文化,哪些畫中僅有外形,僅能媲紅配綠而無文化內涵,看得多了,體悟深了,一切都在把握之中。

人物作品

伏弘展畫 伏弘展畫

人物評價

文之極也—談伏弘的畫 文·陳傳席

以前把中國的繪畫劃分為民間畫、畫家畫和文人畫三類,有人從價格上區分,又劃分為“商品畫”和“藝術品畫”兩大類。但若從馬克思主義觀點去看,商品具有二重性,即實用價值和交換價值。然而“藝術品畫”的實用價值是供人欣賞,但供人欣賞的畫如齊白石、黃賓虹、達·芬奇、梵谷、畢卡索等人的畫也可以用來交換美元或人民幣等,如是,則“藝術品之畫”也可以成為商品,而“商品畫”雖然是用來交換鈔票等,但也未必完全沒有供人欣賞的使用價值。這樣看來,似乎二者沒有太大的區別,其實區別是很大的。區別最關鍵處就是文化含量的多寡。

“藝術品之畫”的文化含量較高,首先是畫者有較高的文化水平,其次觀賞者也必須有一定的文化水平,否則,畫者畫不出或者觀者看不懂。“商品畫”則畫者只需有一點技術,觀者也只要看上去很象,顏色很艷即行,如是,則畫者畫的是藝術的糟粕,觀者觀的是藝術的糟粕。有一位“大款”,通過關係找到我,要求我指導他兒子學習書法,並聲明從隸書學起。我根據他兒子的情況,叫他學《張遷碑》或《石門銘》,並贈送這兩本字帖。一個月後,他來找我,指責我不該推薦這兩本字帖,太難看。他把自己集的電腦字拿給我看,決定叫他兒子學電腦字。我反覆勸說而無效,他嘲笑我缺乏科學頭腦,並說:“漢朝人不會寫字,隸書難看是可理解的,時代已經進步了二千多年,又加上電腦科學,當然超過古人。為什麼舍先進而投落後呢?”結果,他的兒子學了五年電腦字,學得神形畢肖,但後果也是可想而知的。如果學五年的《張遷》、《石門》,結果也是可想而知的。這裡就有一個文化含量問題。

宋人鄧椿在其《畫繼》一書中,專列“軒冕才賢”和“岩穴上士”二節,介紹了蘇軾、李公麟、米芾、晁補之等大文人和江參等隱士,並說:“畫者,文之極也。”又云:“其為人也多文,雖有不曉畫者寡矣,其為人也無文,雖有曉畫者寡矣。”並對文化修養不高的畫人大加貶斥,目為“眾工”,並鄙視說:“此若虛深鄙眾工,謂雖曰畫而非畫者,蓋止能傳其形不能傳其神也。”

現在看來,中國的所謂畫家車載斗量,只不過是“眾工”而已,能真正稱得上畫家者,真寥若晨星也。

伏弘則不然,他雖然是一位畫家,但他首先是一位文化人,為了 打開藝術之門 ,他發奮讀書 ,“ 焚膏油以繼晷,恆兀兀以窮年”,先後讀完了馬克思的《資本論》以及很多本西方政治經濟學、哲學、美學、文學等經典著述,他作了長時期的思考後,讀書又回到了中國傳統文化上,從《易經》以及各類研究《易經》的著作,老子、莊子、孔子、孟子的書,到屈原、宋玉,漢文漢賦,六朝畫論,唐宋八大家、二程、朱熹,一直到梁漱溟、熊十力、魯迅等。他一本一本地讀,特別注重哲學方面的學說,漸漸有所體悟,後來忽然頓悟,傳統是什麼,他已了解。“中國畫是哲學的”,他以傳統文化的精義再看中國畫,真是“一超直入如來地”啊!

當然,伏弘也臨摹。齊梁時謝赫的“六法論”中便有“傳移模寫”一法,但他從不臨摹俗畫,也不臨摹那些缺少文化內涵的“眾工”之畫。他的花鳥畫多學徐渭、八大山人,也學趙之謙、黃賓虹,偶爾也吸收齊白石的山水畫,並多學普荷(擔當)、八大山人、陳子莊、黃賓虹,重點學黃賓虹,當然其他名家,凡有文化品味的,他也都學習吸收,但他並不機械的模仿,而是融會貫通,加之自己的體悟,然後化為己意,以意驅筆,意到便成。伏弘的齋號曰“無對”,古人曰:“仁者與物無對。”而他的畫也和古人“無對”。所以,我們看他的畫,似徐渭而不是徐渭,似八大而不是八大,似普荷、黃賓虹而不是普荷、黃賓虹,似者,有傳統也,不是者,無對也。他內證外修,與人與物“無對”。

書法是傳統文人畫的根本,伏弘進一步地加強書法研究。伏弘是山東臨沂人,這裡產生過兩位大書聖,一是東晉的王羲之,二是唐朝的顏真卿,伏弘的書房裡、畫室中掛滿了王羲之、顏真卿,其次是黃賓虹的書法,日夜觀賞,有朋友來就共同觀賞,心慕手追,他的書法大大進步了。

當然,我們還不能說伏弘的書法繪畫已經爐火純青,他還在學習和研究,他還在深入,還在發展,還在進步,但他和那些“眾工”之畫相比,已有較多的文化內涵和傳統,這是十分難得的。路子正,有文化根基,到達藝術的最高殿堂,只是時日問題。

伏者弘也 文/高明

琅琊名士,畫家伏弘,又名老幾,長於沭河之畔,性喜讀書,諸子百家,無所不覽,勤奮著力,尤貴精深。古人云:“坐破寒氈,磨穿鐵硯”,伏君數年,潛心揣摩,知著探微,筆耕不輟,厚積薄發,其文如人,多有可讀之處。 庚寅深秋,惠風和暢,與伏君傍沂水坐閒庭,煮月前細芽,妙論古今。覺其崇尚民族智慧,對《易經》見解深刻,得和諧之氣髓,此畫所以深邃也。伏君書畫成功,乃人生成功之倒影,跟機遇、天資、勤學苦練分不開。其畫以書法入筆,陰陽、動靜、疾緩、剛柔相與變化,無不入法。書聖故里,羲之、真卿,兩代書家,晉韻古風,翰墨飄香。伏君追慕先賢,於室中遍掛古人書法名帖,晝夜臨摹,數九寒冬,不輟辛苦,臨池砥礪,廢筆無數,終有可觀。行楷之外,兼攻草書,融感知理解,尚能筆中有意,墨中含情,形神兼備,意到筆隨,心手兩暢,百鍊鋼化為繞指柔。

文以氣為主,書畫亦同然。伏君以才入畫,山林丹青,舉筆則意趣拈來,枯辣橫生。山水寄意蘊情,花鳥則振臂淋漓,人物畫多以高僧、高士入題。觀其結構意法,布局氣勢,酣暢淋漓,豐滿厚重,空靈飄逸,呈現含蓄朦朧,幽深之特點,透出美的氣息。此內在的美,恰是其情感的融入,營造自我境界,增加了作品的精神含量。吾以為,當今畫壇,如伏君者寡也。

伏君讀書範圍廣,曾涉獵《資本論》,西方政治經濟學、哲學、美學、文學,感悟頗有見地。自95年後致力於國學,老莊、孔孟、屈宋常是枕邊必備;漢文魏賦、六朝華章、唐宋詩詞、程朱理學亦為手邊之物,梁漱溟、熊十力、魯迅洵成案頭之寶。伏精鑑賞、評論,其《談藝錄》,兼文學、理性、哲學與藝術為一爐,既厚且重。齋號曰“無對”,古人曰:“仁者與物無對。”伏專注於繪事,與是非無對,故能成其精神。

伏君崇尚“天人合一”,寄意丹青談心跡。其筆下山水小景,蕭疏淡宕,奕奕有致。水澹澹兮生煙,雲渺渺兮飄雨。董其昌云:“畫家之妙。全在煙雲變滅中。”此正可為伏畫腳註。亦曾劈箋作花卉,蒼秀入格,點染生動,有追隨陳淳畫風處。觀伏畫,大氣處筆墨淋漓酣然,細微處勾勒及宛轉,而境界多以曠遠為意,正如李日華在《紫桃軒雜綴》中所言:“繪事必以微茫慘澹為妙境,非性靈廓徹者未易證入。所謂氣韻必在生知,正處虛淡中所含意多耳。”在藝海中追求清閒之趣、平和之風、莊言之格、寧靜之情。

伏君畫蓄勢足,運線堅韌有彈性,他的山水畫朴茂鬱勃大氣氛,沉穩堅實。其秋山晚景,興寄煙霞;雨後殘荷,歸情墨韻;風過荷塘,於欹亂中尋法;雲山古寺,下筆處以筋骨勝。荊浩《筆法記》云:“墨大質者失其體,色微者敗正氣,筋死者無肉,跡斷者無筋,苟媚者無骨。”凡此種種陋病,都在筆墨中,而又無不可求之筆墨。伏君深解其中三味,於書文間求氣韻之道,摩古人而脫出其體,其於徐渭、八大山人、擔當、趙之謙、黃賓虹均有習摩,但意不在學其畫,而志在得其氣,斯為得之正道。

伏君現居北京,廣交文友,自守書齋,縱情尺牘,言行低調,怡然自樂。胸中有丘壑,自然下筆無虛乎。李日華《墨君題語》云:“繪事必多讀書。讀書多,則古今事變多,不狃於見聞,自然胸次廓徹,山川靈秀,透入性也,時一灑落,何患不臻妙境?”中國山水畫向重功力學養,講究理法意趣,繪事需以文化底蘊作承托。又周亮工云:“繪事,清事也,韻事也。胸中無幾卷書,筆下有一點塵,便窮年累月,刻畫鏤研,終一匠作耳,何用乎?此真賞者所以有雅俗之辨也。”陳傳席先生云:“今世所謂文人畫,多有畫無文。”而伏君之畫,以畫為形,以文為質,以心為本,可謂靜中求飛,骨氣雄強,精神橫溢,乃為大觀。

古人云:“氣厚則蒼,神和乃潤”,伏君以精、氣、神三方,陶冶鍛鍊。自有精神之高潔,胸襟之坦蕩,人格之磊落。當心跡雙清,筆下神閒氣定。觀伏畫知其人不俗,吾以為,有志者事競成,刻苦勤奮,謙虛多思,是其獲盈枝碩果之秘笈。後知伏君,還曾歷越戰而忘生死,不禁嗟嘆:羲之故里文友,伏者弘也。吾限於水平,不盡此言。

君子若蘭 道行世間 文/泓霖

初見伏弘,於保利大廈之廳。遙觀一長發及肩之男子款步而來。揮手,確認彼此之身份,知其為今日目的之所在。雖是初見,卻又似曾相識。伏君溫和如煦之笑容,攜儒雅之氣仰面而來。其貌雖觀之平凡,盛名實則早已遠播千里。細詳其人,見一飽經風霜之面容,其服飾簡約之至,其步履穩健中正,其眉間蘊以雲淡風輕,其談吐頻現亭蘭之風。行至一茶館落座,攀談幾許,甚是意氣相投,話匣由此而開。

惑獲之年

提及心路之歷程,伏弘眉頭緊鎖,遐思萬千,“吾學藝書法二十年有餘,全拜吾姐初時之鼓舞。吾姐之言至今餘音繞耳,不敢忘卻,乃才有後之斐然成績。”

原來,伏弘幼時便已鍾情於書法,喜揮灑筆墨時之空靈感。偶然一日,伏弘趴於桌上習字,其姐路過而觀之,甚奇,“予之字,尚可。勤以習之,甚好。可否成書法之大家乎,吾觀而待之。”

此甚簡之言,長存於伏弘心間。伏弘與之書法,甚愛,甚勤。風光幾載,流雲變換。伏弘之書法卓有成效,於十里八村皆小有名氣。逢年時節,自家及鄰家之春聯皆由其所書。此間,伏弘亦頻頻拜會本村博學之先輩,善學,善悟,終成其才。

而後,伏弘入伍為兵。此前線之從戎歲月,為伏弘心智之磨礪予以不可替代之效。戰火紛飛間,命懸一線。生死無常,朝夕間亦可見。伏弘曰:“觀生死,閱離合,信步而來。不入其中焉知其味?固生亦何惘,死亦何懼哉?”伏弘後之發奮好學,“焚膏油以繼晷,恆兀兀以窮年”,此德之塑,此性之顯,皆因於此。

閒暇之餘,伏弘亦堅持習藝書法,愉情怡心。雖環境惡劣如常,雖無良師引導觀之,亦自學而循循見長。“彼時,《書法報》初創不久,吾全觀之而不漏其一。間或,因戰事調動而無法收閱,亦於戰事穩定之時,書信其報社,使其將殘缺之頁補寄而觀之。此間之報紙吾至今尚存,乃吾之從戎歲月之見證。”伏弘眼角泛光,似落羽之蒼鷹,雖痛卻固執如昔,執意於一覽眾山,翱翔九天之上。

為打開藝術之門,一窺傳統文化之精髓,伏弘青年時曾發奮讀書,依次讀完馬克思之《資本論》及諸多涉及西學之政治、經濟、哲學、美學、文學等經典,由雪萊、拜倫之詩歌到歌德之《浮士德》;由黑格爾之美學到弗洛伊德之心理學。伏弘對文化之汲取,橫跨中西,縱跨古今。

隨著對西方文化之研究深入,伏弘隱覺不妥。西方文化中並無其對自性追求之終極所在。思量幾許,伏弘復回歸中國傳統文化之研究。

從《易經》至老、莊、孔、孟思想之主流,從“百花齊放”到“百家爭鳴”;從屈原之離騷到唐宋之詩詞,從陽明之學到魯迅批判之哲學。伏弘逐一而閱,尤重“心性”之見,漸有所感,漸有所悟。文化為幾,他已清明無礙,傳統為何,他已瞭然於心。“中國畫是哲學的,中國畫是境界的”,回首過往,伏弘頓覺其學,是以,明心見性。

東西之學

伏弘讀書之時,亦未遺忘繪畫,其大量欣賞古今之名畫,求教於海內外之名家,深入書法其中,臨古今之名帖,研賓虹之筆墨,尤重其內涵。何方畫作蘊有高深之見,何方畫作徒有其形,隨觀之愈多,體悟亦與日俱深,終瞭然於胸,一切盡在把握。

談及中西繪畫之區別,伏弘思現今之人皆未明中國畫之內涵所在,“吾等常談之藝術無外乎點、線、面之構成,中國書法經幾千年延續、發展、錘鍊,早已具備傳統與當代之審美素養,即點、線、面之審美內涵。中國繪畫於點、線、面運用之最高真諦皆在書法其中,黃賓虹曾曰‘訣在書中’,此書便指書法。怎奈中國當下畫家於書法之研究皆少之又少,更無論刻苦習之者。固當下書者、畫者於繪畫中常遇點、線、面轉換之惑,進而難以為繼,不能將中國文化之韻律流露於形。”

梁漱溟曾書:“西洋文藝界有所謂寫實主義,印象主義者,有如西畫力求畢肖實物實景之類;而中國人反之,以為作畫不在摹擬外界對象求其形似,卻能創造性地表現自我內在的精神或意趣,故爾盛行寫意一派而輕視“畫匠”。此其趣尚不十分明顯。除在末流上彼此各有所短之外,較核論之,西洋未免淺薄卻踏實,中國畫可能入於高深卻顯空疏。其分別正在前者從乎“身”而後者則嚮往乎“心”。如此觀之,從身出發之文、藝皆向乎於心(這裡的“心”是指中國文化內學體悟之心,是西方人心嚮往之的境界),從心出發之文、藝皆向乎於身(包括本身和身外)。”

伏弘曰:“東西文化之諸多衝突皆在其出發點之不同。西學重科學,其觀點為世間萬物皆對立存在,需物競天擇,方能適者生存;東學重天人合一,謂世間萬物皆互為依賴、互為依存,吾等需尊重自然,親近自然,方達天人合一。陳傳席老師亦有西方思想主‘克物’,東方思想住‘克己’之觀點。可見,中西文化觀念之差異在於其關注點之差異。

二、三十年代,梁漱溟便曾預言:人類文明之去向第一期在西方;第二期中國;第三期在古印度。中國文化之博大、深邃、神秘與此得到吻合是必然。此觀點引起吾等諸多思考,東西諸多智者亦感‘西方病了’,固復研究東方文化。怎奈外國人難以欣賞中國傳統之文化,更無論中國畫。中國畫所包涵文、史、哲之博大精深,無良好漢學基礎者無法予以恰當註解。外國人如是,中國人亦復如是。而觀之當今學習中國畫之大學生,進校前後基礎科目皆為素描、色彩,此乃西洋畫之體系。嗚呼,吾等大學生許久之所飲原為“進口奶粉”乎?然母乳何在?固吾國之諸多美術生談及外國繪畫大師皆如數家珍,而談及吾國古代之先賢及其畫風皆啞口無言,吾國之繪畫教育何其悲哉?

吾國之年輕人恆以為傳統文化乃保守、封建、不知變通之學。其實並非如此,中國傳統文化乃為鮮活而極具生命力之文化,其蘊含之哲理、知識結構乃是生生不息,只怪吾等誤讀而已。文化必為文明興起之源,人類誕生至今亦沉澱厚重之文化底蘊。文化其本身無對錯,而在其研究方式、方向是否正確。文化本身亦無過時之說,而在其解讀和套用的方式如何。吾等仍需學以致用之餘更予以活學活用。

然,仍需肯定西學之所長。但科學之發達並非文化之發達,更無論其文化是否有以內涵。若眾人想修‘心’,吾依然提倡回歸於中國文化。事實,政治、經濟、戰爭、人力輸出皆為文化之較量,是吾等觀不見之較量。”

復性之觀

伏弘認為研究中國文化最終仍需歸結到“心”。他認為做任何事情,“發心”很重要。因為對於一切事情是非黑白之觀感皆由內心所定。“是”與“非”不在其物、不在其事,而在其內心深處之“發心”點。 “古人常說‘即物見心’,意思是告訴我們,不要將‘發心點’過於關注在事物之上,如若如此本身便已落入下乘。‘心’被物所‘縛’,‘心’被物所‘累’。紫柏大師曾言‘人在心中不知心,魚在水中不知水’。現今諸多人之所以患有抑鬱症、精神分裂等病症,皆因其內心失衡。此類人群不知‘水’之存在,更不明如何控制內心之所向,固易生是非,繼而因繁重之生活壓力而染上抑鬱等疾。”

伏弘奉揚“為道日損,損之又損,方能得道”之言。他認為世人初生皆不是“聖人”,皆需不斷學習,在其過程中學得辨別是非之能。伏弘十分推崇曾國藩晚年所作之《求闕齋日記》,此被後人譽為“完美”之大師,晚年仍孜孜不倦尋自身之不足,每日必省,力求通達圓滿之境。“不似當今之人,稍有成績便剛愎自用,自以為是。不自省,不自知,不自恃。殊不知離“大道”依然尚遠!”伏弘如是說。

伏弘認為,為人處世之圓滿境界是為“聖人”,而“聖人”之境又分三重。其一,立德。即此人之德需高、心性需堅;其二,立功。此人需成就不世之功業,方能拓展其影響力,進而感化他人;其三,立言。立言之基礎乃為足夠之威信,固需上述兩點為依託。俱往矣,數古今之聖賢,皆是如此。

“當今世人皆謂‘出世’,以為不在社會生活,便能遠離喧囂,贏得內心之平靜。殊不知此乃爾等一廂情願之念想。”伏弘強調 “入世”非常重要,他認為只有先“入世”了方能“出世”。

伏弘由衷讚嘆中國傳統文化之精髓,“中國文化中既有儒家‘立業’入世之道,又有道家‘無為’中庸之道,更有佛家‘色空’出世之道。聞古今之名僧、名士,皆為博古通今之輩,學有所福而不固守其門,更不斥異家之說。儼然萬法歸一,融會貫通之狀。因而其人皆能學以致用,融會貫通,成通達無礙之境,是以配之以‘高’於其名也。”

伏弘接觸畫家諸多,閒暇之餘亦感嘆當今所謂畫家於文化內涵之缺失。“讀書修養對藝術創作之作用何其之重?然此等浮躁之世道,大多畫家難以做到。此也是當今諸多作品單調、直白、空泛等問題之所在,皆因其無文化自覺。吾個人之見以為,多畫乃是技巧上之熟練,難以產生足夠多之內涵,技巧為表達思想之工具。讀書少之人,所作作品亦只能在形而下之層面重複。多讀書,其眼界和構建就愈高。當下青年畫家者文化積澱不夠有其客觀原因,他們需解決生存之根本,固無大量時間讀書,固他們內在之修為、定性亦很差,在西方文化之劇烈衝擊下,他們漸或迷失自身之文化取向,附庸於俗套與跟風之流。”

伏弘曰:“隨當今世界文化融合之所向,世界之目光亦更多轉向中國之文化。吾創建《復性藝術》之初衷,亦是本著為中國傳統文化及書畫藝術之復興盡綿薄之力。欲復興需先復性(性在古代指的是本體的意思),在‘性’上定格調,在‘性’上修境界。如無‘性’,何談‘興’?必是‘無根之木,無源之水’。”

伏弘認為,研究中國傳統文化,分為“知”與“行”兩個層面。中國研究國學之學者和藝術家,大多只停留在“知”之層面,即僅僅了解這些知識結構。而真正研究國學需有大量時間體悟,更需諸般踐履。明代著名“心”學大家王陽明先生曾提倡“知行合一”。中國之學者和藝術家在“知”之方面,有一定研究成果,但他們對於生活中“行”之感悟尚且不夠。

在研究傳統文化與藝術創作上,伏弘堅持“知行合一”之態度,他喜好帶著問題去做事,做任何事情前,他都會在思想上進行充足之準備,而後予以實踐。

收藏之見

談及收藏,伏弘表示自身之收藏作品更多考究作者之思想與內涵。他認為作者本身對於中國文化理解層次之高低,將決定此作品文化承載量之多寡,而藝術品之最大價值,本為對於彼時文化之記錄和反映。

談及當代畫家中最為推崇之人,伏弘曰:“當代中國藝術領域,稱‘家’者寥寥無幾,大多乃為 ‘匠’。吾最推崇中國人民大學之教授——陳傳席,吾以為其跟當代諸多藝術從業者于思想上有不可逾越之鴻溝。雖其畫並非最貴,其流通並非最廣,究其原因乃為當下之人文化素養淺薄,無與之相應思想高度,固不能理解其畫中之‘美’。陳老本身亦讀書良多,涉獵之內容囊括古今中外。最可貴之處在於其對藝術孜孜不倦之探索精神,創作中常常破舊立新,予人眼前一亮,大有‘山重水複疑無路,柳暗花明又一村’之感。固吾以為,市場流通廣之作品並非堪與收藏之作品。”

關於藝術品收藏價值之體現,伏弘予以三點:

1.文化含量多寡決定收藏價值。畫家是否本身具備深厚的文化底蘊很重要,能否把傳統文化中的思想演繹、轉化到作品中亦是非常重要。文化含量的多寡決定收藏價值。當然這也要求觀賞者也必須有一定的文化水平,否則,畫者畫不出或者觀者看不懂,都無法體現這件作品的價值所在。

2.藝術比較增長畫家價值。通過研究美術史,關注這些大師的作品,將自身作品與之比較,尋找與大師的差距所在,進而提升自我,提高所作作品的價值。

3.社會流通決定作品價值。如果一個畫家的作品只存在於畫室中,不受社會的關注,沒有流通性的話,是永遠也無法體現其價值的。現階段的人們過於迴避“價值”的問題。

伏弘認為中國當下藝術市場仍混亂無序,收藏者需據自身心性修為之高低予以收藏。因收藏者之境界不同,選擇之藏品亦有不同。藝術品中仿造品良多,世人對於“辨別真假”之能力尚弱。“現今藝術市場與收藏市場皆混亂無序,電視台、報紙等諸多媒體急功近利,對非高雅之至之作品予以魔鬼式炒作,終至整個市場之浮躁與趨利。”

伏弘常言,畫家予自身之作品需合理定位,此參照畫作本身文化含量之多寡與作者投注心血之多寡為準,畫者切忌刻意“擴大”與“貶低”自身價值,胡亂定位。若不自知,初時予消費者傷害,但隨消費者審美之提高,他亦不會繼續關注此等“虛偽”之人所作之品,固畫者終將承受因“普遍不認可”所帶來之反作用力。

害人者終將害己。自欺與虛偽,終不長遠。“真”畫者仍需“真誠”待人,於人於己皆負責到底,如此方為上上之道。

造福於人方能造福於己。

問道 文·伏傳同

總有那么一個人,他心裡懷揣一種信仰,如同朝聖的信徒,即使匍匐也在前行;

總有那么一個人,他肩頭擎著一方水土,如聞時代的呼喚,撐起文化傳承的標桿;

總有那么一個人,他以復興民族文化為己任,如那嘗遍百草的“醫者”,默默補救這個時代的缺失;

他出淤泥而不染,

他濯清漣而不妖,

如若亭蘭的那份清雅,

如若寒梅的那股冷傲。

他奉揚著“知行合一”的理念,

于山河中奔走,

於人情間尋覓,

尋覓一個歸所,

尋覓一個去處。

仰天問道,

道在何方?

答曰,

道在腳下,

道在心中。

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