書籍介紹
《世界音樂通史》是法國著名出版機構塞伊（Seuil）出版的一部音樂史巨著。作品立足於人類文明的發展進程，以歷史的視野、凝練的筆法，分析並描述了從史前至當代社會的音樂文明。音樂的發展與整個人類社會文明的發展一樣悠久漫長，如此寬泛、豐富的領域遠非一本著作所能涵蓋，因此本書在介紹世界音樂發展史的時候有所側重：就地域而言，集中討論歐洲主流音樂文化；從時間軸來說，側重介紹近5個世紀以來的音樂發展，尤其對這一時期湧現的音樂種類、流派、大批才華橫溢的著名作曲家及作品進行了系統的梳理及詳實的介紹。在引介之餘，作者還對當代音樂社會進行深入思考和大膽預言。
至於公元前10世紀乃至更久遠的遠古音樂，受文獻考證之限，作者只作了簡單的概述；至於東方音樂，作者也沒有花費太多篇幅，但我們亦可以從作者所綜述的緒言及前三章中獲得框架性的了解。
作者簡介
◆ 作者簡介羅蘭·德·康代（Roland de Candé），法國20世紀的音樂學家、音樂理論家。著有多部音樂學專著、具有基礎參考書目性質的音樂辭典，其中大部分作品都由法國著名的塞伊（Seuil）出版社出版。
內容簡介
《世界音樂通史》是法國著名出版機構塞伊（Seuil）出版的一部音樂史巨著。作品立足於人類文明的發展進程，以歷史的視野、凝練的筆法，分析並描述了從史前至當代社會的音樂文明。音樂的發展與整個人類社會文明的發展一樣悠久漫長，如此寬泛、豐富的領域遠非一本著作所能涵蓋，因此本書在介紹世界音樂發展史的時候有所側重：就地域而言，集中討論歐洲主流音樂文化；從時間軸來說，側重介紹近5個世紀以來的音樂發展，尤其對這一時期湧現的音樂種類、流派、大批才華橫溢的著名作曲家及作品進行了系統的梳理及詳實的介紹。在引介之餘，作者還對當代音樂社會進行深入思考和大膽預言。
至於公元前10世紀乃至更久遠的遠古音樂，受文獻考證之限，作者只作了簡單的概述；至於東方音樂，作者也沒有花費太多篇幅，但我們亦可以從作者所綜述的緒言及前三章中獲得框架性的了解。
簡要目錄
世界音樂通史（上冊）目錄前言 1
譯者序 3
緒言 ?1
對音樂定義的困惑 2
音樂的社會功能及對音樂的認識 6
古代 6
聽覺能力下降 7
功能音樂 8
專業化：公眾 9
消費音樂 10
傳遞音樂的手段：作品及記譜 12
西方記譜 14
音樂的類型 16
集體行為 16
個人行為 20
音樂種類的劃分 22
音樂史及音樂學 25
第一章?史前和古代時期
——一百個世紀的音樂文明史 29
追根溯源 30
舊石器時代 30
新石器時代 33
最初的音樂文明 35
印度 35
美索不達米亞 36
中國 40
埃及 40
希伯來人 45
希臘—拉丁音樂文明 50
抒情史詩 51
古典音樂理論 53
古希臘音樂傳統的衰退 57
音樂史料 58
對復調音樂的猜測 60
羅馬 62
樂器注釋 65
早期的音樂理論 68
大完全體系 68
類型 70
調式 71
音體系 74
節奏 75
記譜 76
樂器對照表 78
第二章?世界音樂 ?83
中國音樂 90
中國文化影響下的音樂文明 97
日本 97
越南 102
印度音樂 105
東南亞音樂 115
音階 115
樂器 119
樂隊 121
伊斯蘭民族音樂及古希臘遺產 124
音樂理論 128
樂器 131
黑非洲的音樂 134
復調對位 138
樂器 139
西方音樂的獨特性及霸權趨勢 144
西方音階 146
第三章?古代遺產和基督教聖詠
——第一次文化復興 151
音樂體系及古代遺產 164
素歌的調式和記譜 167
調式 167
記譜法 173
索萊姆教團及解讀 179
禮拜儀式聖詠及其形式 182
彌撒曲 183
源於詩篇的擴展形式 183
詩體形式的樂曲形式 185
源於附加段樂曲形式 186
世俗音樂 187
中世紀的樂器 190
管風琴 190
豎琴、里拉、索爾特里琴 193
魯特琴、吉他、古提琴 195
吹管樂器 197
打擊樂器 198
……
第七章?古典音樂和啟蒙時期 499
巴赫——偉大的見證人 503
一個新時代 519
聽眾 520
職業 521
從維瓦爾第到貝多芬時期的器樂音樂形式 523
協奏曲 523
奏鳴曲 530
羽管鍵琴 533
鋼琴 539
交響曲 542
和聲的普遍性 546
拉莫的理論 547
從斯卡拉蒂到莫扎特時期的歌劇 549
義大利歌劇 555
法國歌劇 557
喜歌劇之爭 561
法國喜歌劇 565
格魯克 566
莫扎特的歌劇 571
從巴赫到莫扎特時期的宗教音樂 576
維瓦爾第 576
巴赫 577
亨德爾 578
莫扎特 583
海頓 585
古典音樂三傑：海頓、莫扎特和貝多芬 588
海頓 588
莫扎特 592
貝多芬，最後一位古典音樂大師 600
音樂與革命 604
世界音樂通史（下冊）目錄
第一章?浪漫主義及其遺產 ?1
浪漫主義的多副面孔 2
音樂與社會 7
1830年 8
浪漫主義音樂大師 11
貝多芬Ⅱ 11
帕格尼尼 22
韋伯 24
舒伯特 26
柏遼茲 32
孟德爾頌 36
舒曼 39
蕭邦 45
李斯特 50
華格納 56
19世紀的音樂劇 60
華格納Ⅱ 60
義大利歌劇 68
羅西尼 76
多尼采蒂、貝里尼 81
威爾第 82
普契尼 87
法國歌劇 91
柏遼茲 94
古諾 96
奧芬巴赫 98
比才 101
俄羅斯歌劇 102
捷克歌劇 109
浪漫主義遺產和民族樂派 112
義大利與德國 113
勃拉姆斯 114
布魯克納 119
馬勒 124
法國樂派 130
弗蘭克 131
聖樂學院 133
夏布里埃 135
福萊 138
英國樂派 140
西班牙樂派 141
俄國樂派、
“強力五人集團” 143
柴可夫斯基 147
捷克樂派 149
斯堪的納維亞樂派 152
浪漫主義時代的小結 154
輕音樂 156
音樂學與音樂批評 157
留聲機 158
第二章?變化的世紀， 163 或對體系的全面質疑
20世紀的曙光 164
20世紀音樂的獨特性 169
質疑與多樣性 169
不協和音的解放 171
與聽眾的關係 176
主要潮流 179
德彪西 179
德彪西與拉威爾 190
拉威爾 193
勛伯格 202
貝爾格 209
韋伯恩 211
斯特拉文斯基 217
主流的邊緣 228
法國派 228
薩蒂 230
德國 233
民族潮流 238
西班牙 238
捷克斯洛伐克 244
其他民族樂派 245
美洲 247
傲慢與秩序的回歸 251
1918—1940年 251
科克多 253
六人團 256
興德米特 267
普羅科菲耶夫 268
其他經典音樂家 272
音樂內心的探索 274
德彪西的遺產 274
斯克里亞賓 275
巴托克 276
瓦雷茲 285
若利韋 289
青年法蘭西小組 293
梅西昂 294
序列音樂的復生：從奴役到自由 304
新潮流 304
布列茲 308
走出死胡同 310
達拉皮科拉 314
20世紀的歌劇 316
《佩列阿斯與梅麗桑德》 317
亞納切克 320
施特勞斯 321
貝爾格 322
勛伯格Ⅱ 324
達拉皮科拉Ⅱ 326
拉威爾Ⅱ 328
法雅、巴托克 329
斯特拉文斯基、
普羅科菲耶夫 330
法國人 330
奧爾夫 332
韋爾 333
梅諾蒂 335
布里頓 335
新歌劇 341
新音樂的趨向：曙光還是黃昏？ 344
音樂產業的抵制 345
音樂機構的抵制 346
集權主義 346
介入音樂 348
電聲音樂 350
音樂與偶然 354
希納基斯 355
開放形式 357
矯飾主義和招搖撞騙 359
記譜法 363
前景展望 365
聽之愉悅 366
音樂與社會 372
爵士樂 372
消費音樂 373
聽眾、社會 375
未來 375
附錄 381
書摘
對音樂定義的困惑音樂是人類獨有的一門藝術，但卻從來沒有人能夠給音樂作出一個恰當的定義，這真是身在廬山卻不識其真面目。盧梭認為，音樂是“將聲音組合起來，使之悅耳的一門藝術”（這個定義被拉魯斯字典採用）。然而，不論是禮儀音樂、戲劇音樂還是軍樂，其實它們的主要功能都不是為了悅耳動聽。更何況，怎么可能會有一種音樂使所有的人——不論他們的種族和文化背景如何——聽起來都很悅耳呢？
與盧梭樸素的定義相反，利特雷（Littré）下的定義頗具學究氣：“音樂是人們所稱的聲音的運用和技巧，也就是進入‘理性’音階範圍內的聲音。”這個定義缺少一個參照物，聲音的運用和技巧應該有一個目標、一個意義，這才是本質的東西。但要想界定出它的範圍，卻是十分困難的。當一個很小的孩子用科學的方法敲打鋼琴的鍵盤，運用人們所說的“理性”音階，並準確地彈出這些確定音階的音，那么這個孩子彈出的是音樂嗎？而彭代雷茨基（Penderecki）、里爾梯（Ligeti）還有克賽納基斯（Xenakis），他們彈奏出的那些不可捉摸、非確定的音，難道不是音樂嗎？還有非洲的鼓手，或者印度小鼓的演奏者——他們演奏了非理性的聲音——難道他們演奏的不是音樂嗎？
當今給音樂下的最好的定義之一出自亞伯拉罕·莫爾（Abraham Moles），他認為音樂“不是隨意偶然的聲音組合”。但這個定義也有不足的地方，缺陷是承認了只要是有組織的、經過構思了的聲音組合都可以被稱為音樂。顯然，這種說法也許有些極端了，如若這樣，任意選擇幾個音，經過排列、重複就都是音樂了，甚至生活中的口語等也都成音樂了。 大部分定義音樂的人都忽略了這樣一個因素，他們都忘記或者拒絕把音樂看作是一種交流體系。然而，當接受音樂者感知到音樂發出者想要傳達的特別的指令、意義時，一種特別的交流就在兩者之間建立了起來，也就是一個編碼和一個解碼的過程。但這是一個非具有參照性的交流體系，音樂的意義對其來說是內在的。
儘管描述音樂的術語很多，但音樂不是一種我們不細心體察就能理解的語言。音樂語言的含義是符號的延伸物，當人們忘記了這個符號，其含義仍然可被人們所記憶。
符號可能產生的意義無須參照外部的現實和人們所處的社會地位。語言學家尼古拉·呂韋特（Nicolas Ruwet）將音樂看作是“自己詮釋自己的一種語言”。這是一個既模糊又令人感興趣的提法，其言外之意就是說音樂不能傳遞思想，不能表達新觀念，也不能用來自我分析、自我描述。某些音樂愛好者為給音樂尋找超音樂的含義而作出了毫無結果的努力，這使他們確信自己不是音樂家，追求虛無縹緲的定義損害了他們對純粹音樂意義的理解。
“信仰的定義與藝術的定義一樣，都不是屬於概念範疇的，而是行為範疇的。”哲學家羅傑·加洛蒂（Roger Garaudy）這句精彩的格言打消了我們努力尋覓一個適合所有音樂，具有普遍性定義的念頭。在幾千年來自然界以及人類製造出來的豐富的聲音世界裡，假設我們對音樂的認識是一致的，那么一個火星人又憑什麼標記來識別我們所稱的音樂呢？再則，計算機的程式又應該怎樣設計才能使音樂與其他的聲音組合區分開來呢？ 綜上所述，我們認為，所有我們覺得可稱為音樂的是：
——複雜的聲音體，既不具任何意義，也沒有外部參照物（語言不是音樂，即使有聲調的語言也不是音樂）。
——計畫性活動的結果，一定程度上有意的計畫性活動的結果：一種“人為現象”（既不存在所謂“自然音樂”，也沒有純粹偶然的音樂）。
——溝通的體系，根據一整套的規則把組織者—發出者（音樂家、作曲家—演奏家）同接受者（聽者）連線起來，使雙方能夠對聲音組合的意義有一個共同的理解，至少計畫性活動被認為是這樣的。因為即使聲音的組合——如像某種自然界的聲音——也 只有通過比喻才能稱為音樂（如小河流水似的音樂聲）。
總之，時至今日，音樂好像是按照可以交流的構想，不對外界現實作任何參照的一種聲音組合的活動；或者說音樂是聲音組什 么語言講的，但我們可以非常明白演說的內容 。——笛卡爾 ：《論光 》音樂的社會功能及對音樂的認識如果說很難給音樂下定義的話，那么要解釋音樂的社會功能和揭示它的運用方法同樣也是很困難的；因為這些問題與對音樂意義的認識密不可分。音樂越是功能性的（廣義上的），也就越容易理解。
古代音樂的起源與人類日常生活息息相關，密不可分。最初，音樂只是人類為適應生存條件而產生的一種肌體（四肢、喉頭）運動，音樂功能的發展以不同的方式伴隨著人類社會的發展。在很長一個時期，音樂的功能一直停留在作為人類行為的延伸、支持和宣洩上，如利用聲音的高低、強弱等來傳達自己的需求和情感，這便是人類最原始的音樂雛形。隨著人類社會的發展，音樂又與巫術、宗教、倫理、治療、政治、遊戲、娛樂等活動緊密聯繫在一起，成為古代文明的一個重要組成部分，音樂代代相傳，從模仿到後來的系統的教授。
在古代——在某些文明中，一直持續到今天——音樂是最高的智慧，因為它是開啟其他智慧的鑰匙。很多思想家對音樂都有論述：在這個世界上從來就沒有不被聲音傳承的概念，聲音浸潤著所有的知識，整個世界都建立在聲音的基礎上（Vākya padīya）；我們聽到的一切都會給我們帶來好運或者厄運，因此，音樂不應該輕率地被演奏（司馬遷）；要想在各方面都有所造詣，應當認真地學習音樂自然法則（孔子）；所有在音樂方面的變化都會對城市產生嚴重的影響，任何音樂模式的改變都會給國家帶來不穩定（柏拉圖）。畢達哥拉斯學派認為音樂是萬物和諧的一種表現形式，音樂知識不但對那些想在智慧的道路上走得更遠的人是必不可少的，而且對民眾和奴僕也是必需的，因為它能升華人的靈魂，使人保持崇高的情感，確保國家的穩定和繁榮。
與泰爾潘德爾、平達及達蒙同時代的人，或者與孔子同時代的人，他們在音樂方面的造詣肯定不都是一個水平，他們對音樂現象的接受和認識程度也肯定有差距。但在超級音樂家（專業的和非專業的）、“超聽覺”與樂盲、音樂白痴及“非音樂”者這兩個群體之間的差距卻從來沒有像今天這樣懸殊。公元前 4 世紀，希臘幾何學家和哲學詭辯家大肆渲染的理論學說影響了聽覺智慧的發展，從此古希臘音樂開始變了味，民眾失去了興趣。很快，索福克勒斯聽眾的後代開始沉湎於角鬥士搏鬥的喧鬧聲和頌揚極權統治的讚歌聲。
自此以後，在西方文明中，視覺取代了聽覺，占據了重要地位；音樂失去了它在文化和日常生活中的優勢地位。在隨後的幾個世紀裡，人們對聲音，尤其對音樂的敏感性逐漸下降。如果 允許我使用“非音樂”這個新詞，那么，可以說除了一小部分內 行人之外，西方人變成了“非音樂”者。教育本身也越來越注重 對孩子的視覺教育（帶插圖的書籍、模型、圖畫、圖表、動作圖 解），而對聽覺的訓練卻越來越少。
在工業社會中，聽覺能力的下降就更加突出，下面幾個因素 是造成這種現象的原因所在。眼睛是專注的、勤奮的、準確的， 它具有選擇和盯住一個物體的功能。耳朵則不能按照我們的意願 隨意打開或關上，它被動地接收所有它聽覺範圍內的聲音；它很 難作出選擇，也不太專注，自然就不夠勤奮了。同眼睛相比，耳 朵似乎是懶散的，它別無選擇地要承受“懶散”的稱號。由於音 樂是摸不著、看不著的，自然也是不可靠的，以致在某些資產階 級社會裡，音樂家的身份地位也是卑微的。加之，音樂是易逝的， 因此很難對它進行觀察和分析，而觀察和分析又是現代社會必需 的。音樂是時間的藝術，要想對音樂進行科學客觀的探討是很難 的，羅蘭·巴特（Roland Barthes）提出的社會規則就充分的說明 了這一點，他這樣說道：不要使用任何形容詞來討論音樂。如何在文化領域和作品中給音樂保留一個令人尊敬的地位，這似乎始終是知識分子和精英人士所關心的主題。但在這裡我只列舉一個具有特別意義的例子：由於社會的禁忌，在弗洛伊德學說中沒有談到音樂。
西方記譜
漢德森（J. Handschin）說，記譜是音樂感衰退的徵兆。在口耳相傳的時代，音樂記憶表現出了它非凡的準確性，但在記譜法的影響下，音樂記憶就受到了削弱，從而導致衰退。演奏者的出現創立了與音樂創作者截然不同的一門藝術，它強調了專業性，損害了集體音樂文化的發展。由於突出了樂譜的作用，甚至把它變成了格外注重的音樂內容，也就更加速了音樂文化的衰落。我們注意到一個非常有意思的現象，自 16 世紀起，當我們的記譜和樂譜占有至高無上的地位時，繪畫作品中的音樂神童畫消失了，取而代之的是讀譜的專業人士，即天使般的靈感被作曲家的才能所取代。
事實上，書面符號形式的產生給西方音樂文明帶來了深刻的變化，儘管書面符號無法將音樂行為的細微變化標記下來，但它卻開啟了固定發出聲音的方式，符號變成了固定的規則，遵守這個規則就可以解讀樂譜，從而還原出和原創者基本相似的音樂。如要把樂譜看作是所謂的音樂作品，那么我們賦予這個概念的重要性就言過其實了。寫出來的作品並不是已經完成的東西，而是要去做的東西，這也正是歷史學家和音樂學家們十分關心及要研究的東西。在這一點上，樂譜同建築圖紙、電影剪輯及烹飪法相 類似，不變的可認知的因素，並超越了可理解的範疇，這不是作品而是作品的方案。當一個音樂家閱讀樂譜，在他還沒有演奏時，他必然要參照一個想像中的演奏模式，依靠他以前曾聽到的所保留的記憶，而不是那些代表音樂作品的全部符號。作品似乎只有在演奏時才存在，是一種表象而不是一件東西，對於作曲者來說，這是一個理想而已。
記譜和作曲這兩個體系相互作用，共同發展。記譜越複雜，理論就越主觀和僵化；規則也必須是嚴格的和簡明易懂的（理性的），職業音樂家也必須要適應這些規則。這樣就迫使將音樂改變成一種能被記下來的一種形式……並且不排除最終將可能發展成把所有文字的東西都譜上曲子的危險性。這也是古希臘音樂衰落的部分原因，語言學家應還記得瑞士音樂學家索緒爾，他曾揭露了文字有影響語言的危險性。
根據我們目前掌握的資料，按其含義可劃分為以下幾種不同類型的記譜法：
1. 聲音符號
——分析法：這是一種傳統記譜法，演奏者對產生聲音的演奏方法很少有自己的創新，他們追求的是準確性。
——總體法：傳統記譜法的某些裝飾音符號，震音、顫音、 級進滑音，部分新的記譜法（例如集合音群）。演奏者對產生聲音 的演奏方法有選擇權，只要能獲得所希望的總體演奏效果就可以， 精美的結構是在音樂行為中創造出來的。 ——圖解法：紐姆符記譜法及在電聲音樂中使用的某些方法。
2. 圖式方法
（演奏樂器的指法，例如手指在琴弦上的具體位 置）：魯特琴符號譜（Tablature，又稱圖表記譜法）以及某些現代 記譜法（Stackhausen（施托克豪森））。以此種方法的演奏與通過分 析法符號圖演奏的結果幾乎一樣，但演奏者的發揮餘地更小。
3. 音樂提示法：“開放”的方式，以及某些東方體系。
前面兩種類型的記譜方法，它們共同的一大缺點是在一個持 續的現象中引入了不持續性，在某種程度上量化了音樂，這一缺 點對作曲產生了限制性的影響，使得不管前面兩類記譜方法多么 精細，也無法還原口傳音樂的細膩性，以及難以捉摸的流動感。然而，記譜法的意義也是不可忽視的。隨著印刷術和出版業 的發展，記譜法使西方音樂天才傑出的作品得到廣泛傳播，他們 創作的豐富作品令世人矚目。但與此同時，記譜法也導致各地區 音樂文化趨同現象的出現，抑制了多元化的發展，使歐洲的民間 音樂失去了活力，甚至還破壞了亞洲和非洲的某些傳統文化。這 種結果是不可避免的，除非發明一種全世界通用的記譜法，讓它 適應所有音樂體系，不限制任何音樂體系的發展與傳播，這個想 法好像過於烏托邦。20 世紀後半期的新音樂通常被注重的是它 的普遍性，但在寫作音樂概念上並沒有給我們帶來根本性的轉 變，仍然是西方式的。無論是某些人以雜合音樂為名，認為他們 在樂譜的文字中看到了音樂實質的一面，還是施托克豪森所幻想 的理想記譜法——根據這種記譜法，“音樂感的記錄以一種直接的 方式記錄下來，使得在可能出現的演奏調式上排除所有的不確定。隨著錄音技術的發展 ，出現了一種類似現象——實際上，這些也仍未脫離原來的寫作概念，並沒有什麼實質性的變化。新音樂在譜曲法方面唯一不同之處就是不循規蹈為用於傳聲器而作 ，這種音樂的製作主要是出於技矩，拒絕適應傳統的寫作特點，而去創造它需要的寫法……盡一切可能利用技術方面的長處 ，並將其固定在唯一不變的演奏模式中。
一 百 個 世 紀 的 音 樂 文 明 史
追根溯源
音樂通常被認為是人類特有的天賦，人類總是喜歡把大自然擬人化，如把鳥兒的叫聲形容為鳴唱，把泉水叮咚聲或風聲形容為音樂聲，我們所稱的音樂聲，在人類出現之前是不可能存在的。音樂聲是在壓力作用下產生出來的周期性變化的結果，它的頻率和振幅在限定的範圍內變化；然而這種聲音只有人類能夠製造出來，在自然界中不存在這類現象。當然，在自然界也可以觀察到一些周期性的現象（天文周期和原子周期、電磁場現象），但這不是在壓力作用下而產生的變化（彈性顫動），這些現象屬於力學範疇，同我們音階的力學是不一樣的。
與和諧成分組成的周期樂聲相比，那些複雜和不規則的聲響（噪音）出現的幾率肯定要高得多。在自然事物中，以數為本原推理的方法始終是一種不大可能的事情，這是顯而易見的道理。之所以說不可能，是因為音樂的聲音需要一個有計畫的行為，是信息的載體。人類製造出音樂的聲音不僅是為了悅耳，適用於所有模糊的發聲現象，同時也是為了取悅大腦等，當然這一點是到了人類進化相對較晚時期才認識到。這個原理同樣適用於噪音的系統組合。
當一個人完成“創造性的組合和新的結合，並能傳遞給別人，不再隨著他的死亡而消逝時”音樂就產生了。（見 J. 莫諾關於語言方面的書籍：《偶然性與必然性》）某些人認為，由於尼安德特人的突然消失——可能由戰爭、大屠殺而致——造成尼安德特人和智人之間產生了斷代，因此尼安德特人的音樂文明可能也沒有傳到智人時代，所以我們就應該在人類的祖先——出現在 5000 年前的智人那裡去尋找我們音樂文明的起源。智人音樂的產生很可能是單孔、雙孔骨笛 同人類後腦組織發生重大改變是同時的。
只要表現出來的聲音是零散的、單個的就不能稱其為音樂， 音樂必須至少要有一定的組織性，以及使產生的聲音與目的相適應而作出的某種努力，否則，下面這些表現也都是藝術了：口語 表達，互相擊手或拍打身體，物體間的碰撞，為了增強手勢的表現力度使發出聲音（項鍊、腰帶、手鐲的撞擊聲），這些都是現實 生活中群體之間採用的視與聽的交流方式。
這些不同的先音樂活動也可能是在幾個地區同時出現，也可能是相繼出現的。在舊石器時代中期，早期智人已經進化到一定 階段，由於多次的人口遷徙造成多種族雜居的狀況，智人仍同比 他們原始得多的早期人類生活在一起。
沒有任何科學根據能夠使我們確定出音樂現象出現的時間順序，哪怕是粗略的，因此只能憑想像推測聲音的相繼發展階段：
1. 最初節奏的產生是根據生物運動，通過打夯、身體撞擊、搖晃物體或者互相撞擊。
2. 通過嘴和喉嚨模仿自然界的聲響和節奏；源自某種感覺和發出只是一種類似鳥 鳴的 興奮時發出的叫喊聲，這是人類最基本的表達方法。
3. 情緒激動或表達情感時引起的聲音高低起伏和音色的變化——人類試著改變自己的聲音使它逐漸適應有意識的變化；隨著個人經驗和意識的出現，慢慢地智人音樂露出端倪。
4. 製作出有區別的、更有效的、能夠模仿自然界的發聲物體。這種模仿具有神奇的特徵，時至今日，一些俾格米人仍採用擊鼓的方法模仿雨聲以求得降雨。
在這之前 ，對骸骨年代的人類能夠說話（掌握了抽象語言）和歌唱，並且產生了將聲音表達和器具表達結合起來的奇妙想法。最開始的時候，人類沒有意識到這種關係，智人獲得了這種音樂意識（約公元前 4 萬年之前）。
5. 迫於社會形成的壓力，聲音得到了系統的組合：說話與歌唱之間，舞蹈、器樂與帶聲響的表情動作之間有了明顯的區別，意識使人類的行為有了展望和思考的特徵。最初音樂文明的誕生大約在公元前 9000 年。還有另外幾種推測，似乎也是可以接受的。例如，沒有什麼能夠證明聲樂早於或晚於器樂，這要依我們給音樂下的定義而定。到舊石器時代後期，智人才製造出能夠發出一定聲音的物體，如石頭、鏤空的樹幹（石琴的前身木琴，鼓）、骨哨、切削的蘆竹。但只是到了新石器時代（約公元前9000 年），當出現了可以打磨的石頭工具後，人類才能夠根據模型製作出發聲物體。這是音樂文明發展的必要條件，大概也就是在這個時候出現了帶膜片的和帶弦的樂器。接下來人類邁入冶銅文明初始時期（約公元前 5000年，小亞細亞出現了銅），煉銅技術的掌握使人類能夠製作出比較精細的樂器。樂器的進步決定了音樂的發展，同時也帶來了新的音樂思想；樂器促進了對器官的使用，器官開發了樂器的功能。
歌唱的出現是與器官第二功能的適應相聯繫的一種奇妙現象。由貼在喉管軟骨上的韌帶所形成的聲門，其主要的功能就是在吃飯時堵住呼吸道口。然而，大多數哺乳動物，利用聲門口邊緣收縮時的短促呼吸，學會了發出聲音，大概舊石器時代早期的人科就已學會了這種初始的發聲形式。
但歌唱需要運用一個更精細的機理系統，實驗表明歌唱是通過對大腦刺激反應，以達到某種發音的高度。喉頭運動神經（回返神經）是周期神經衝動的中樞，喉頭運動神經按照想要的發聲頻率引起韌帶顫抖性收縮，即我們所稱的聲帶，這樣喉頭和它的神經系統適應了這種新奇的功能，而這最初並不是它們的功能。
歌唱意味著大腦已經達到高層次的進化，這是否只在公元前三四萬年的舊石器時代後期才出現呢？也許歌唱是與有組織的語言同步發展起來的，因為有組織的語言同樣也需要有抽象能力，也需要通過對大腦進行複雜準確的刺激才能產生不同的聲音。“歌唱”最初的概念是什麼，很難界定，在不同時期和在不同的社會群體中，它有不同的特點，這些特點是由社會組織結構、歷史遺產、信仰、語言等因素決定的。就是今天，在距離歐洲僅僅幾個小時飛行航程的地方，仍有很多民族——古老文明的繼承者——他們吟唱和崇尚的歌，其唱法和原理同我們的完全不一樣，甚至有很多人輕率地表示不承認這是聲樂。我們習慣的某些歌唱方式仍然還是那些追求獨特音色和發音的歌唱方式……
