音樂形象

音樂形象是個重要的美學問題,我們要建立完整的音樂美學系統,這個問題是難以避開的。音樂形象問題較複雜,它的存在既是一個,又是三個。這三個都是怎樣狀態的存在,又處在怎樣的關係中,等等,這是本文要試圖說明的。不過,在說明音樂形象之前,有必要先說明形象。

形象

形象是與抽象對應的一組哲學——美學範疇。為形象釋意,當與抽象對舉為宜。

形象,基本規定性是“個別”,即一個個的具體存在。黑格爾說的“這一個”;〔1〕車爾尼雪夫斯基說的:“個別對象我叫形象”,〔2〕皆是一語啄破。形象或說就是“具象”、“殊相”,它是可生可滅的。抽象,基本規定性是“一般”,是眾多個別上升的結果,因抽掉了“象”,又叫“舍象”;因是群類概稱(概念)的形式,又叫“共相”。它在個別、具體對象消失後,仍是一種觀念的存在。《易經·繫辭上傳》云:“形而下者謂之器”,這“器”當指形象一類;又云:“形而上者謂之道”,這“道”當指抽象一類。朱熹說:“形而下者有情有狀是此器”;“形而上者無形無影是此理”,〔3 〕則是對二者作的進一步描述。

形象與抽象客觀上的不同,遂造成主觀接受上的差異。這便產生了它們補充性的規定:形象是感性的,抽象是理性的。舉例——貝多芬是人。

《熱情奏鳴曲》是音樂。

兩個判斷的主辭“貝多芬”、“熱情奏鳴曲”是個別——形象,“有情有狀”,故都能以感性方式接受:貝多芬可見,《熱情奏鳴曲》可聽。而賓辭“人”、“音樂”,則是一般——抽象了,“無形無影”,故須以理性方式把握,感性無能為力:任誰也看不到這“人”,也聽不到這“音樂”。老子說:“大音希聲”。它重要的一解,那“大音”就是指這種一般——抽象的音樂。它“大”到世間一切消亡的,現存的,未來的音樂都概括在內。如此的一般抽象——僅為意象的符號,當然要 “希聲”——聽之無聲了(“大音”統屬抽象“道”的範疇,為“萬物之宗”的。柏拉圖“理式”之類的音樂亦當同此。“大音希聲”的另兩解是:①“最美妙的音樂是稀有的”;②“最美妙的音樂是疏緩的”——指雅樂)。

到此,形象與抽象的基本規定性“個別”與“一般”,及補充規定性“感性”與“理性”都揭示出後,它們的定義就可以下了:

形象,是個別的、感性接受的對象。

抽象,是一般的、理性接受的對象。

形象概念通常僅限於黑格爾說的兩個“認識感官”〔4 〕(藝術感官),即視、聽覺的對象上使用;而不在“實踐感官”(非藝術感官),即味、嗅覺的對象上使用。

人類生活的世界本身是一個形象的構成——一幅巨大的、有聲有色的立體畫卷。對這個畫卷的反映,藝術與科學分別遵循著兩個相反的定律來進行:藝術是形象(反映)律;科學是抽象(反映)律。二律所以背反,根本原因在於追求和達到的價值目標不同。藝術的價值目標主要是美;科學的價值目標主要是真。如《紅樓夢》里形象地展開了一個封建大家族的種種生活畫面和人物形象,“美人燈”似的林妹妹,吃胭脂粉的賈寶玉……呼之欲出,既個別又美感。而“紅學”中,那數十數百栩栩如生的人物形象被抽象掉,畫面不見了;僅存邏輯論證、考據之類,“封建社會百科全書”(何其芳)云云,既一般又理性,美幾乎蕩然無存,但卻達到了另一價值目標——真。形象不一定必美,但美卻必須附麗於形象本體上方能存在和顯現,所以為實現美的價值目標,藝術必須形象,否則價值目標就將落空。歷來“公式化”、“概念化”被當作藝術禁律來看,說到根底是失卻形象,美便失去依託,“皮之不存,毛將焉附?”隨之,勢必導致藝術魅力及價值的喪失,故而必禁之。近年趁鬧美學熱之際,有人大談“科學美”,這起碼是混淆了科學與藝術兩個不同的價值目標。實際上,“科學美”的存在與否是個大疑問。在科學著述中(如康德的《判斷力批判》),誰能窺出美?至於著作完成,或定理、公式發現時那種獲得豐收的喜悅感,在科學家來講是會有的,但這仍不是審視對象美時產生的美感,因而也就不足以確證科學美的存在。學生學數理化是求真的過程,而不是審美的過程;得到的是苦澀感,而不是審美感。這並不否認科學結出的某些“果實”——如植物學的園林;建築學的亭台樓閣;物理學的電影等是美的。可這時已從科學的抽象中走出,達到了藝術化的具象——形象了。園林、建築、電影等早已劃歸為藝術領域,再不等於科學本身。正如和聲學用到作品中產生了和聲美,人們認為這是音樂藝術的美,而不是和聲學的美是一樣的。科學的真有助於創造藝術的美卻不占有美。“科學美”是趕美學時髦者造出的一個詞,它除了製造莫明其妙的理論混亂之外,再沒別的用。形象是藝術(包括音樂在內)的共性;抽象是科學(包括音樂美學在內)的共性。在一定程度上形象與抽象大體可將人類意識形態分開為兩大片:形象意識形態(用形象思維)屬於藝術範疇;抽象意識形態(用抽象思維)屬於科學範疇。不同的藝術以不同的質料手段構築出自己不同形態的藝術形象,歸屬於藝術範疇;音樂則以自己獨具的聲音質料手段構築出聲態形象,也劃歸於藝術範疇。

音樂形象

音樂形象,可以從客觀、主觀兩方面考察它的存在狀態。

(一)客觀存在的——聲象

黑格爾說:“藝術形式就是訴諸感官的形象”。〔5 〕就音樂而論,它組合的“聲音形式”當然就是它“訴諸感官”的“聲音形象”了。在一些中外論著中還有稱“音響形象”、“曲調形象”的,實質都一樣,都是從聲質料的組合體上來確立這一概念的。費爾巴哈也持“聲音形象”(以下簡稱“聲象”)的看法。他說:

“音樂家也是雕塑家,只不過他使他的形象沉浸於空氣的流動著的元素之中……”〔6〕

聲象雖然屬於形式範疇,又不僅限於此,它往往將音樂包孕著的情意也兼括在其中,在內涵上比單獨指為形式範疇的鏇律、和聲等要豐富,這樣它才更有獨立存在的意義(就同文學中人物形象遠比人物的外貌——肖像描寫的內涵要豐富一樣)。

(二)主觀存在的——聽象、視象

任何事物映入主觀後形成的感性反映形式基本只有兩種:①感覺映象(包括直覺、知覺、聯覺、統覺的);②表象映象(包括想像的),此外無它。這決定了藝術形象的構成在客觀上不管有多少種形態,一旦映成主觀意象只能有兩種形象形式:感覺的,或表象的。音樂也是這樣,只是它所特有的是“聽感覺形象”,和“視表象形象”兩種映象。當聲象“落”在聽感官上,直接產生聽覺映象,這就是“聽感覺形象”(簡稱“聽覺形象”,或“聽象”)。如果聽樂時,還能間接於腦內引起視表象的浮現,這就是“視表象形象”(想像的視象)。如聽穆索爾斯基的組曲《圖畫展覽會》(拉威爾配器),頭曲似有跛足、古怪的“侏儒”在眼前跳動;二曲象有夕陽殘照下的“古堡”畫面出現;三曲則似有沉重的“牛車”由遠而近,又由近而遠地走去……就是。賞樂時,既有聽感覺形象(以下簡稱“聽象”),又有視表象形象(以下簡稱“視象”)——這就是主觀反映上的“二重形象”。其中,聽象純屬形式範疇,而視象卻屬於內容範疇了。

二重形象的聽象與視象有常在與不常在的差別。聽象常在。聲、器樂一律如此。因為聽象是聲象在主觀上的直接“投影”,是從主觀接受上對聲象的說明,實質上聲象與聽象是一而二又二而一的,所以只要聲象在,聽象必在,常在。而視象卻不一定常在。通常是聲樂中常在,那是文辭將視表象帶進了音樂的結果(《牧歌》中“藍藍的天空上飄著那白雲,白雲的下面蓋著雪白的羊群”就是這樣的)。器樂中,標題樂——尤其是描寫(造型)性強的作品,視象也常在。因為描寫的主要就是視象,從而能引起視象的聯想(如《天方夜譚》組曲等);而非標題樂,多半僅是抒情性的,視象就基本不存在了。因為它一般都沒有內在視象描寫,也就不易引起視象聯想。所以,那種不問青紅皂白,什麼作品一律要有內在視象(想像)的要求是不對的。當然,有的賞樂者由於自由聯想力的發揮,把某種生活畫面(特別是個人經歷的)與純音樂聯繫起來去想像,也產生視表象是有的,但這並不是作品固有的。總之,聲樂、標題樂有聽象與視象,是二重形象的;非標題樂聽象常在,視象不常在,基本是單一形象的。

二重形象中聽象與視象還有明暗度的差別。具體情形是:聽象明晰,視象暗晦。以“鳥樂”為例。賞時可直聞鳥鳴,聲聲在耳,明晰得很;卻不能直視鳥形,使之歷歷在目,而只能憑“內在視覺”在想像中來浮現鳥的視表象,但那只是真鳥形的暗淡複寫,遠不夠明晰。文學上“兩隻黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天”(杜甫)的詩句情形亦同此。西方浪漫派崛起,運用表現力很強的管弦樂極盡描寫之能事,追求作品“繪畫化”,也不能使視表象明晰到聽象的程度。究其原因是聲象直接“敲”在耳鼓上,再由聽覺內導神經一直傳達到腦內聽區,都是聲音實象的反映,故而明晰。可是聲象不能作用於視網膜,不能由視內導神經直達腦的視區,而只能靠聽區神經的興奮向視區漫沿(泛化),建立起聽區與視區的暫時神經聯繫——由聯想產生視象映在腦內的“螢幕”上。這是虛象的反映,故而暗晦。音樂藝術主要是由聲象獲得聽象及其美,而主要不是獲得視象及其美的,所以只要聽象明晰,那視象暗晦,乃至無是不礙事的。

所有的藝術形象無非分兩大類:A.客觀形象類。此類是腦外已構成了形象存在的,可直接用感覺來審美的。繪畫、舞蹈、音樂聲象等屬之。B.主觀形象類。此類是腦內才構成了形象存在的,須間接靠表象來審美的。文學的小說、詩歌等,以及音樂的視表象屬之。音樂本是A類, 但二重形象又使它兼跨B類。

歸結上述所論可以看出,音樂形象有三種存在狀態:客觀的聲象,和主觀的聽象、視象。現列出三者關係及一些特點的圖示,便可一目了然:

(直接反映)

聲象—————→聽象(感覺、實象、明晰、常在、屬形式範疇)

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視象(表象、虛象、暗晦、不常在、屬內容範疇)

聲象是音樂藝術的本源形象,由它才派生出主觀反映的聽象、視象。然而,聲象運氣卻不佳,當它叫“聲音形象”時,遇到了人們接受心理習慣上的障礙。由於視覺形象在現實與藝術中數量占壓倒優勢,從而大大地強化了視覺形象的觀念,並同時弱化了聽覺形象的觀念,所以人們習慣上總覺得這“形”字本屬於視覺對象,就不應再屬於聽覺對象,進而認為聲音形象不是形象,由是對聲音形象這概念持慎重態度,少用或不用,這是可以理解的。但也要看到,這接受心理習慣的障礙是可以克服的。如音色的“色”字,音高的“高”字,照理來講也不屬於聽覺對象,聲音哪來的“色”和“高”?可是習慣地沿用下來,含意也很明確,誰也沒有因為它們的原生地在視覺領域就棄之不用,因而我們也不必對音樂形象的“形”字那樣卻之不恭。再者,音樂那內在的視表象儘管不常在,量少(不象文學那樣比比皆是)可它卻是確實的形象存在,無法卻之不顧的。音樂美學應不苟同於其它藝術美學。當其它藝術美學家們在津津樂道視覺形象時,我們樂道的卻應是聲象——聽象(這樣簡稱也許更好),因為我們直面的對象是音樂。

以前在音樂形象的論述中,有一個“感情形象”的提法是不能成立的。該提法不妥之處有二:

其一,“感情形象”是對物質性與意識性界線不應有的混淆。形象首先是物質性的東西。繪畫的線色形象,音樂的聲音形象都直接體現著物質性;文學類的表象也間接體現著物質性(反映物質世界)。誠然,藝術形象都染有意識性,或說是“人化”的,但同時必須“物化”,若不物化,意識是不能獨立成象的。可是“感情形象”卻是超越物質性界線的純意識性的構象,這怎么可能?假如意識的一部分感情可以“提煉”出來獨立凝聚成“感情形象”,那么意識的另一部分的思想是否也可以“提煉”出來獨立凝聚成“思想形象”呢?顯然不能。這種脫離物質“外殼”的感情(或思想)形象只能是無沾無礙的幽靈式的東西,不可捉摸。

其二,“感情形象”是對內容與形式兩個範疇不應有的混淆。席勒說:“形式在一種藝術作品裡只是一種形象顯現。”〔7 〕即是說形象是形式範疇的。這誰都清楚。感情內容只有通過形象這載體才可得以表現。可是“感情形象”說卻把內容範疇的感情混化成形式範疇的東西,即將“形象表現”混同為“表現形象”。如此,在形式範疇里除開聲音形象之外,又畫蛇添足地增加了一個“感情形象”。但這“足”實在難以“添”上,因為所謂感情形象不過是感情被包容(載負)在聲象中之後,誤將那聲象當作自己的形象而已,實質上仍是聲象而不可能有什麼獨立存在的“感情形象”的。若不信,請把任何音樂聲象撤去,看那“感情形象”還安在哉?然則,若把所謂的“感情形象”去掉,其聲象的存在卻毫無損傷,依舊赫然在耳。

多數藝術都不同程度的表現感情,但它們的美學中並未特造出個“感情形象”來。這不是因為它們大都有明顯的視象就勿須再造個感情形象,而是因為感情形象實在是個非科學概念。就在音樂界也不是誰都將感情混作形象的,而是將二者分開。如《曲式與作品分析》(吳祖強)一書中寫道:

“末樂章……代表著音樂發展的結果的形象和情緒……”〔8〕

再如《西歐音樂名著》(加拉茨卡婭)中寫道:

“這部協奏曲(指孟德爾頌的《e 小調小提琴協奏曲》——引者)的終曲的情感,其詩意的形象和他的序曲《仲夏夜之夢》中的情感和形象的性質相接近”。〔9〕

總之,形象本體是物質性的東西,感情這意識性的東西要獨立構成形象,只能是“無為有處有還無”;感情本質是內容範疇的東西,若自作形象闖進形式範疇,只能是“反認它鄉是故鄉”。

此外,還有音樂是“動象”的提法。該說的缺欠在於它只說明了狀態,而未說到根本——是什麼在動。《樂記》云:“聲者,樂之象也”。是聲象在動。“動象說”實則是“聲象說”的一個補充。

注釋:

〔1 〕轉引自恩格斯:《給明娜·考茨基的信》。見馬、恩、列、斯《論文藝》,人民文學出版社1959年版,第25頁。

〔2〕車爾尼雪夫斯基:《生活與美學》,人民文學出版社 1962年,第3頁。

〔3〕朱熹:《朱子語類》,中華書局1986版,第2421頁。

〔4〕黑格爾:《美學》第三卷上冊,商務印書館1979年版,第331頁。

〔5〕黑格爾:《美學》第一卷,人民文學出版社1959年版, 第83頁。

〔6 〕北京大學哲學系美學教研室編:《西方美學家論美和美感》,商務印書館1980年版,第213頁。

〔7〕轉引自朱光潛:《西方美學史》下卷, 人民文學出版社1964年版,第92頁。

〔8〕吳祖強:《曲式與作品分析》,音樂出版社1962年版, 第314頁。

〔9〕加拉茨卡婭:《西歐音樂名著》,音樂出版社1955年版, 第308頁。

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