磚雕內容
這6塊磚雕中，一、二為正方形，三、四、五、六為長方形。磚雕一刻人物二，皆著官服，前者雙掌疊於腹前，身軀微向左側，頷首；後者雙手攏於胸前，身軀右側，引頸啟口，似與前者作對白狀。人物面部表情豐富，形象生動。磚雕二刻人物一，著官服，身軀微向右側，手持一竿，竿上長帶飄舞。磚雕三刻人物一，著官服，雙手捧笏，作舉步前行狀。磚雕四刻人物一，弓腰蹲步，左手持觥形物，右手舉短鞭過頭，敝衣短結，表情滑稽。磚雕五刻人物一，著武官服，垂眉蹙額，雙手攏於腹前，右肩扛麾。磚雕六刻人物二，前者著官服，身稍向右側，雙手捧物過胸；後者為孩童，雙臂前擺，作跟隨狀（2）（圖一）。
從磚雕刻劃的人物、動作、形態等情況分析，其內容應為唐、五代流行的參軍戲。參軍戲源出於後趙，《太平御覽》卷五六九“倡優”類引《趙書》曰：“石勒參軍周延，為館陶令，斷官絹數百匹，下獄，以八議宥之。後每大會，使俳優著介幘，黃絹單衣。優問：‘汝何官，在我輩中？’曰：‘我本館陶令。’斗擻單衣曰：‘正坐取是，故入汝輩中。’以為笑。”最初周延充作被羞辱的對象，他還不是角色，後來由優人代替周延演出，才出現了真正的參軍戲。參軍戲在唐開元時流行，盛於晚唐。段安節《樂府雜錄》“俳優”條云：“開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍。……開元中，有李仙鶴善此戲，明皇特授韶州同正參軍，以食其祿；是以陸鴻漸撰詞，言韶州參軍，蓋由此也。”晚唐李商隱《驕兒詩》：“忽復學參軍，按聲喚蒼鶻。”則可知晚唐時期連做遊戲的孩子也懂得如何按既定的行當，來摹仿參軍戲了。
靈石寺塔五代參軍戲仍然盛行，歐陽修《新五代史·吳世家》云：“徐氏之專政也，隆演幼懦，不能自持；而知訓尤凌侮之。嘗飲酒樓上，命優人高貴卿侍酒，知訓為參軍，隆演鶉衣髽髻為蒼鶻。”《太平廣記》卷二五七“封舜卿”條云：“朱梁封舜卿……恃其聰俊，率多輕薄。梁祖使聘於蜀……至蜀。置設,弄三（參）軍後，長吹《麥秀兩岐》。於殿前施芟麥之具，引數十輩貧兒，襤褸衣裳，攜男抱女，挈筐籠而拾麥，仍合聲唱，其詞淒楚。及其貧苦之意，不喜人聞。封顧之，面如土色，卒無一詞，慙恨而返。”孫光憲《北夢瑣言》卷十四載：“劉仁恭之軍，為汴帥敗於內黃。爾後汴帥攻燕，亦敗於唐河。他日命使聘汴，汴帥開宴，俳優戲醫病人以譏之。且問：‘病狀內黃，以何藥可瘥？’其聘使謂汴帥曰：‘內黃，可以唐河水浸之，必愈。’賓主大笑。”
在唐中葉以後，參軍不必演周延故事，一切假官，皆可演參軍。趙璘《因話錄》卷一載：“肅宗宴於宮中，女優有弄假官戲，其綠衣秉簡者，謂之參軍妝。”參軍戲之主要角色為“參軍”，與之相對應的，叫“蒼鶻”。上引李商隱《驕兒詩》句及《新五代史·吳世家》所云，足可證明，亦可知“參軍”、“蒼鶻”兩種角色乃對立之關係。其內容多采自時事，以滑稽調笑為主，演出時，“參軍”扮演被諷刺、數落之對象，“蒼鶻”則扮演諷刺、教訓者。磚雕一刻劃的兩個人物，正是“參軍”與“蒼鶻”兩個角色在表演。前者頷首，似在戲弄，所扮角色應為“蒼鶻”；後者引頸啟口，與前者對白，神情呆滯，為戲弄對象，所扮角色應為“參軍”。
磚雕二所刻人物雙手舞動長竿，磚雕五人物扛麾，不以言語表演，而用動作，似屬歌舞戲。案參軍戲中亦有歌舞，唐范攄《雲溪友議》卷下“艷陽詞”云：“乃有俳優周季南、季崇及妻劉采春，自淮甸而來，善弄《陸參軍》，歌聲徹雲。”薛能《吳姬》詩第八首：“樓台重疊滿天雲，殷殷鳴鼉世上聞。此日楊花初似雪，女兒弦管弄參軍。”以上為文獻材料，而這兩塊磚雕正好為之提供了形象的實證資料。如上敘述，則參軍戲與歌舞劇又略微相似，然“一則演故事，一則諷時事；一為應節之舞蹈，一為隨意之動作”（3），究竟不同。
磚雕三所刻人物與磚雕一之後者相似，面部表情呆板，似正在被數落，扮演之角色應為“參軍”。此磚似尚缺“蒼鶻”一角。磚雕四刻一敝衣人物舉鞭，似正欲作打狀。此角色應為“蒼鶻”，從所著服飾上看，似為底層勞動者。孟元老《東京夢華錄》卷七載：“……復有一裝田舍兒者入場，念誦言語訖，有一裝村婦者入場，與村夫相值，各持棒杖互相擊觸，如相驅態。其村夫者以杖背村婦出場畢，後部樂作，諸軍繳對雜劇一段……”吳自牧《夢粱錄》卷二十載：“又有‘雜扮’，或曰‘雜班’……多是借裝為山東、河北村叟，以資笑談。”此為宋之雜劇，滑稽為主，角色又往往扮作村叟之類。按宋雜劇是在唐代歌舞戲的基礎上發展起來的，宋以後參軍戲進入雜劇的表演，成為其中一項重要內容，並占據著重要的地位。“此種雜劇一般也以兩個角色為主，演出一些簡單的含有諷刺意味的故事”（4），“北宋則謂之參軍色”，“又謂之副淨”（5）。則磚雕四所演戲劇內容後或成為宋代雜劇之一部分，則亦未可知。
靈石寺塔磚雕六所刻人物一大一小，前者乃參軍戲中之尋常角色，唯後者為小孩，則實不多見。然參軍戲中除有男優、女優外，確乎尚有孩童扮演者，唐無名氏《玉泉子真錄》載：“崔公鉉子在淮南，嘗俾樂工集其家僮，教以諸戲。一日，其樂工告以成就，且請試焉。……一僮則執簡束帶，鏇辟唯諾其間。……鉉大笑，及至絕倒。”
這六塊磚雕所刻人物面部表情豐富，或呆滯，如磚雕一之後者、磚雕三；或愁苦，如磚雕五；或滑稽，如磚雕一之前者、磚雕四。則可見此種參軍戲不但重視科白，也注重人物表情。這得自唐代歌舞戲的影響（唐代歌舞戲範圍廣泛，包括參軍戲、踏謠娘、蘭陵王、缽頭、西涼伎等）。段安節《樂府雜錄》“鼓架部”云：“戲者披髮素衣，面作啼，蓋遭喪之狀也。”白居易《西涼伎》詩云：“西涼伎，假面胡人假獅子。……泣向獅子涕雙垂，涼州陷沒知不知？獅子回頭向西望，哀吼一聲觀者悲！”“面作啼”、“涕雙垂”等，皆表演時之面部表情。五代時期，相當一部分樂舞沿襲唐代歌舞的表演方式，演出時，不特注重科白，也講究表情，如1950年在南京發掘的南唐李昪陵，共出土了十幾件舞俑，其中不乏舞姿優美、面部表情豐富者（6）（圖二）。
綜上所述，則此六塊磚雕所表現的內容，為唐、五代時期流行的參軍戲。它所表現的一些內容與形式，對研究唐宋時期的戲劇史具有參考價值
靈石寺塔餘論
黃岩發現此批人物戲劇磚雕，從一個側面反映了唐末五代乃至宋初時期當地戲劇演出的興盛。黃岩隸屬台州，台州的戲曲活動孕育於東漢、三國和兩晉時期，主要內容為百戲，如幻術、滑稽戲等。此時期在考古資料上，臨海、黃岩、天台等地出土的一些青瓷五管瓶及青瓷堆塑罐上，都出現有一些戲曲表現形態。如天台前山雙塘村出土的西晉青瓷五管瓶，其頸部堆塑樓閣、飛鳥，樓閣的底層檐下，則塑有吹笙、操琴、擊鼓的樂人等，為當時戲劇表演之縮影。從文獻上看，唐代時台州流行歌舞戲及參軍戲，但乏實物例證。五代繼承了唐代的傳統，戲劇演出頻繁，形式豐富，除靈石寺外，1986年在台州地區的臨海東郊鯉魚山南麓出土了一件劃線人物青瓷盤口壺（17）。盤口壺四系，上腹微鼓，底略內凹，人物圖像劃在壺腹的下半部。劃線人物二，都僅半身。前者頭戴雲巾，右手舉一鞭狀物，左手橫握一刀；後者頭戴蓮花冠，兩手籠袖，面向正前方。人物線條草率，構圖也不嚴謹，或為窯工隨意之作，觀其形式，似為民間表演之雜戲。此可說明五代時期台州地區除參軍戲外，尚有其他多種戲劇表演形式。五代時期戲劇之所以發達，畸形的社會政治局面是一大因素。割據的局面使全國形成了三個優戲盛行區域，即地處中原的後唐、僻處東南的南唐和吳越、偏居西北的西蜀。考古發掘也證明了這一點，如南唐李昪陵墓出土的幾十件舞俑、前蜀王建墓出土的戲劇浮雕等。各割據政權大都養有大批優人樂伎，有些國主本人就精於俳優之道，如後唐莊宗、南唐李後主（18）等。台州地處吳越統治區的浙江中部，屬於優戲盛行的三大中心區域之一；且當時的統治者錢氏保境安民，在大力發展地方經濟的同時，也重視文化的發展，這些都對當地戲劇文化的發展大為有利。
靈石寺塔這批磚雕在靈石寺塔被發現，說明佛寺與戲劇文化又存在著緊密的聯繫。佛寺在三國時期就出現了供養伎樂，現今出土的大量魏晉時期的佛寺瓷器堆塑罐，即是明證。如上虞市文物管理所藏的西晉越窯青瓷佛寺罐（19）等，上部有象徵塔寺的分層堆塑，下部有一排伎樂俑演奏的場面，人物形象生動，樂器種類豐富，計有打擊樂器、吹管樂器、彈撥樂器等（20）。唐代佛寺樂舞演出極盛，據敦煌樂譜所載，當時在佛寺演出的歌舞有《蘇幕遮》、《鬥百草》、《阿曹婆》、《何滿子》、《劍器》、《渾脫》舞等（21）。北魏時期，佛寺即作為貴族或民間的娛樂場所上演各種雜戲，如影戲、傀儡戲、舞獅、投壺、樗蒲等。唐代則出現更多題材的雜戲，而京師的佛寺更有多處戲場，錢易《南部新書》載：“長安戲場，多集於慈恩。小者在青龍，其次薦福、永壽。”地方尤其是州府治所的佛寺，也往往有百戲、雜技戲場，段成式《酉陽雜俎》“盜俠”篇載：“韓晉公在浙西日，瓦官寺因商人無遮齋，眾中有一年少請弄閣，乃投蓋而上，單練镼履膜皮，猿掛鳥跂，捷若神鬼。復建罌水於結脊下，先溜至檐，空一足欹身承其溜焉。睹者無不毛戴。”是為唐德宗時南京瓦官寺齋會上的雜技表演。另外如楚州龍興寺戲場每日中午有戲弄演出，“而寺前負販、戲弄、觀看人數萬眾”（22），則觀者不下萬人，可見場面之盛。五代時期，吳越國最高統治者皆信佛，如錢弘俶就曾效阿育王故事，鑄造八萬四千塔。而台州地區自唐以來佛教盛行，天台山更是中國佛教天台宗的發祥地。此種大環境下，此時期靈石寺香火鼎盛，成為當地的經濟文化中心之一。此批磚雕說明了靈石寺也常作為戲劇演出的舞台，或者也如楚州龍興寺般有固定的戲場也未可知；同時亦可說明五代時期寺院仍然延續唐代的傳統，從一個側面反映了寺院文化的活躍及興盛。
相關連線
１．http://www.findart.com.cn/7301f6bafe303b6735566ceb2aadca43e4244ece97dedf7afdf1e007aeedf845-2-showorder.html?key=%E5%8F%A4%E4%BB%A3%E6%9C%8D%E9%A3%BE
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