長鏡頭美學

長鏡頭美學,主張採用長鏡頭(或稱鏡頭段落)和景深鏡頭結構影片的“長鏡頭美學”,是實現巴贊現實主義電影理想的實踐原則。長鏡頭美學的絕對化,也受到了批評。

簡介

巴贊電影真實美學的形式化概括和稱謂。

“首先是一種本體論立場,而後才是一種美學立場”。與蒙太奇電影美學和形式主義審美傾向相對立的長鏡頭美學,以電影史上的經典作品為依據,擯棄蒙太奇手法,強調長鏡頭和景深鏡頭的運用可以避免嚴格限定觀眾的感知過程,注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機,保持事件的真實感、透明性和多義性,尊重事件的時間流程和空間完整性,注重事物的全貌和事物之間的聯繫,注重連續拍攝時攝影機運動和演員表演的場面調度,體現了現代電影摒棄嚴格因果邏輯和戲劇省略手法的敘事原則,追求自然的聯想和隱喻效果。鏡頭數量極少而鏡頭段落極長的風格化影片是長鏡頭美學的產物。一部常規影片通常有幾百個鏡頭。而作為長鏡頭電影的範本,匈牙利電影導演米克洛什·揚喬的《閃光的風》(1969)全片只有9個鏡頭,《沉默與吶喊》(1968)只有11個鏡頭。極端化的長鏡頭影片甚至從頭至尾只用一個鏡頭,如希區柯克的《繩索》(1948)。

20世紀70年代末至80年代初,長鏡頭美學成為致力於中國電影語言“現代化”的電影藝術家的重要參照,一些按照長鏡頭美學拍攝的影片引人注目,也引發了爭議。長鏡頭美學的貢獻是,開掘了新的表現手段,提高了對鏡頭時空結構的自覺性,促成了一種美學風格。

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