舞蹈藝術
舞蹈藝術蒙古族是能歌善舞的“馬背上的民族。
蒙古族舞蹈的特點是節奏明快，熱情奔放，語彙新穎，風格獨特。動作多以抖肩、翻腕來表現蒙古族姑娘歡快優美，熱情開朗的性格。男子的舞姿造型挺拔豪邁，步伐輕捷灑脫，表現出蒙古族男性剽悍英武，剛勁有力之美。
蒙古族舞蹈久負盛名，傳統的馬刀舞、鄂爾多斯、筷子、安代、布利亞特婚祀、馴馬手、小青馬、盅碗舞等，節奏歡快、舞步輕捷，都表現出了蒙古族勞動人民純樸、熱情、精壯的健康氣質。保留節目有"筷子舞"、"馬刀舞"、"馴馬舞"、"盅碗舞"、"擠奶員舞"、"鷹舞"、"牧民的喜悅"、"祝福""鼓舞"等。
蒙古族舞蹈最鮮明的特點，就是節奏明快，舞步輕捷，在一揮手、一揚鞭、一跳躍之間洋溢著蒙古人的純樸、熱情、勇敢、粗獷和剽悍，表現了他們開朗豁達的性格和豪放英武的氣質，具有強烈的民族特色。蒙古族舞蹈與美酒有不解之緣。在民間，幾乎有酒必有歌舞相伴，有歌舞也必有美酒助興。說蒙古族是以歌舞為伴的民族一點都不為過。
說唱藝術
蒙古族說唱藝術的表演技法，可以歸納為說功、唱功、做功三種。
說功的基本要求是：節奏感鮮明，吐字清晰，用蒙語敘說，也糅入一些漢語和當地的方言、土語說表。唱功：講究字正腔圓，藝人一般要根據自身條件所唱曲種的要求，掌握髮聲技巧，恰當地運用聲音的輕重、高低
、緩急、快慢等變化，敘事或塑造人物形象。做功：是藝人輔以說、唱的表演技法，藝人們通過手、眼、身、法、步等變化，摹擬曲（書）目中的具體生活情景，刻畫其中人物的形態、性格、情緒變化等，烘托演出氣氛。
說功
插白指演員演唱時，樂師或伴唱者在表演者說到某一關鍵處突然插話。擂話可起到銜接、貫通故事情節，烘托演出氣氛的作用。插白在好來寶等曲種中均有運用，大多無固定模式，常在演唱時根據需要即興發揮。
夾白一般用於唱詞中間。運用夾白時，二胡、四胡等弦樂輕奏，梆子、四塊瓦等擊節樂器也隨之輕打。夾白在烏力格爾、好來寶等曲種中均有採用。
散白指陶力、好來寶、烏力格爾等曲種的藝人，在敘述故事、攀擬曲（書）目人物的語言（或對話）時，所用的接近日常生活的語言。散白中含有各地方言的因素，講究抑揚頓挫。
韻白有韻的道白。韻白的吐字、發聲起伏性大，抑揚頓挫更強，節奏感和韻律感鮮明，多在開場前的定場詩，或表現詩詞、楹聯等內容時運用。有時在正書說唱時，也插入韻白。
串話藝人在說唱正書前為招徠觀眾，常常說一段或幾段合轍押韻、幽默風趣、簡練上口、且有一定生活哲理的語言，對此，藝人們謂之“串話”或“寡嘴”。串話，用當地居民熟悉的方言、土語，句式長短不一，句子押韻上口，風趣幽默，表演時一氣呵成。串話有兩種：一種是固定的，一種是即興發揮的。既可用在某一曲（書）目開始時，又可插入曲（書）目表演的某一段落中。
警語藝人為了調節場上氣氛，或運用聲音高低變化，或以醒木擊案，或用手指彈打琴筒，並說：“諸位，請往這看！”“哈哈”、“嘿”等。也用動作或眼神故意設定某種虛懸，以吸引聽眾的注意力
套語 也叫套話。指陶力、好來寶、烏力格爾等曲種，在長期流傳過程中逐步形成的、相對規範的用語。如阿民烏爾圖在說唱陶力《蟒古斯的故事》時，開頭一般要先說一段：“須彌山在土丘那么大的時候，天王大汗還在小孩那么大的時候……”套語，一旦在某一地域形成，在此地行藝者均要沿用；但不同藝人在採用時，也可對其中的用詞做一些變動。
唱功
真嗓又稱“真嗓子”，“本嗓”。指藝人根據自身的發聲條件，經訓練而形成的自然發聲唱法。此種唱法，發聲厚重，韻味純正，質樸無華，表現力強。
假嗓又稱“假嗓子”、“小嗓”。指藝人在演唱時，通常緊縮喉腔，控制氣流對聲帶的衝擊而發出的假聲。此種唱法發出的音色俏麗，具有一定的裝飾性。
慢唱此種唱法是一種旋律平直、速度緩慢的歌唱，一般用於曲（書）目的開篇，或敘說某一催人淚下的故事時，或在抒發思鄉、懷友、憂愁、悲傷等情感時，也常採用慢唱。如烏力格爾藝人蒯莽演唱《為親人招魂》時，就採用了此種唱法。
快唱也稱“緊唱”。演唱時，具有速度快，尾音短，強弱變化分明的特點。多用來表現慷慨激昂的情緒、豪放豁達的性格、浴血奮戰沙場等。
登樓也稱“上樓梯”、“爬梁子”。指藝人在演唱時，情緒與所表演的故事內容一起發展，從而越唱越高，越唱越亮。
喜唱指唱腔中含有喜慶的氣氛，用來表現熱烈的情緒。如孟敖其爾在演唱好來寶《通霍鐵路》時，當唱到火車輪子在鐵路上飛奔時，巧妙插入在鐵路兩旁牧民觀看“鐵牤牛”（指火車）時發出的喜悅之聲，極富藝術感染力。
對字行腔指藝人在演唱時，根據唱詞的結構特點，將唱詞成雙成對地吐出。
閃梆子 指演員在演唱時避開強拍梆子擊打聲，從弱拍音起唱，使聽眾能聽清唱詞。一些嗓音條件不佳，高音唱不上去的藝人也用此法。避開由樂器演奏的高音，以便使演唱更輕鬆。
撲梆子 指沒有音樂過門的情況下，開口啟唱。此種唱法多用於情緒緊張、激昂等特定的場合。此種唱法除用於啟唱外，也可在數板、叫板之後運用。
行腔村詞 藝人在演唱腔長字少的唱詞時，為了托腔保韻，往往要在唱腔中加入襯詞。常用的襯詞有“啊”、“哎”、“唉”、“哪”、“嗨”、“哈”、“哎咳”、“哎喲”、“那子”、“咿子兒喲”、“咿呼咳”、“咿葉兒呀”、“呀葉兒喲”等。襯詞在句頭、句中、句尾都可使用。
風攪雪其涵義有兩種：一，指藝人演唱某一曲目時，唱詞由蒙古、漢兩種語言的辭彙混合構成；二、在同一曲（書）目中，用蒙古、漢兩種語言交替演唱，或先用蒙古語唱一段，再用漢語說唱一段。如烏力格爾藝人扎那演唱《紅樓夢》時，常用此種形式。對此，民間稱為“風攪雪”。
做功
虛似指藝人用虛擬的動作、或用手中的道具，表現曲（書）目中的情節、人物。如藝人烏日塔那斯圖說《格斯爾傳》，當說到惡魔進攻牧人的家園時，把四胡弓子放下，右手在胸前有節奏地擺動，似馬蹄悄然疾行；同時，眼中流露出貪婪之神，使聽眾能體味到這是一次偷襲。
定位指藝人在說唱時，通過語言、動作、眼神，給故事中人物活動的地域定位，人物從何處來、到何處去等。
口技指演員運用口腔中氣流變化，摹擬自然界、人或動物發出的聲響，如電閃雷鳴、颳風下雨、車行馬走、雞鳴狗叫、汽笛轟鳴、機聲隆隆等特技。
抹帽兒藝人在表演時，戴一頂舊帽子出場，時而以藝人的身份說唱故事，時而抹帽進入角色，摹擬其中的人物。帽子一抹、一戴，藝人便從這個人物變成另外一個人物，也可以隨時跳出來成為藝人自身，轉換靈活自如。
草原上的"安代"和《安代舞》
系屬阿爾泰語系蒙古語族的蒙古族，主要分布在我國東北部的內蒙古自治區。蒙古族是有著悠久歷史、豐富民族文化和以歌舞相伴為生的馬背民族。由於語言系屬、生活地域和民族歷史的多種原因，在蒙古族的廣大民間自古流傳著信仰萬物有靈、崇拜多神的原始薩滿教。
"安代"這個詞，對於生活在遠離蒙古草原地區的人們來說，大多是通過呈現於藝術殿堂舞台上的蒙古族《安代舞》表演而得知的。但要想對《安代舞》有更多的了解，只論舞台上的舞蹈那就過於單薄了，還是應從它的來龍去脈和在民間長期被人們所熱衷、得以流傳上得以了解。
在過去古老的歲月中，草原人民為求得生活的安定、畜牧的豐產與疾病的痊癒，都是通過薩滿教的神職人員巫師"薩滿"舉行溝通天地、人神的原始宗教儀式，來獲得萬物諸神的保佑。
蒙古族的原始薩滿教，由於歷史的更迭、其他宗教文化的融入和民間百姓為獲取不同目的、需求，而出現了相應不同程式的儀式，因此也相應地出現了對巫師"薩滿"的不同稱謂。其中，"安代"便是在薩滿教神職人員中，偏重於為年輕女子因包辦婚姻和其它有關婚姻問題不愉快而憂鬱成疾，導致"精神疾病"者進行醫治、祛病消災的特有稱謂。據說，東蒙草原上有名的"安代"季米葉老大爺，就曾治癒過數不清害相思病和憂鬱症的年輕媳婦。
那么"安代"與《安代舞》，《安代舞》與患"精神疾病"者之間有著怎樣的聯繫呢？這幾者之間不但有著十分緊密與微妙的關係外，還有有關"安代"稱謂來源，極富浪漫色彩的傳說。
老藝人季米葉就曾經講述過：很早以前，在一個叫郭爾羅斯的地方有一位老漢，早年喪偶，晚年只有一個女兒與他相依為命。老漢把自己所有的愛和清貧生活中的一切都給予了女兒。這個女兒是他生命中唯一的希望和寄託。也正是因為有了這個正處二八妙齡、俊美而心靈手巧、能歌善舞的女兒，雖然生活清貧但也充滿著幸福與歡樂。
一天，這個如花似錦、充滿歡樂的姑娘突然得了一種怪病：她不是不吃不喝就是吃喝起來沒有停止；不是長時間地不說不笑，就是一說笑起來便沒有盡頭。老漢為此急得各處尋醫、拜佛，但沒有人能治得了寶貝女兒的病症。眼看著女兒一天天憔悴下去的樣子，老漢心急如焚痛苦得每日落淚不止。這時突然聽說，在很遠的一個叫蒙古鎮的地方，有人能夠醫治這種怪病。為了女兒的康復，不管是真是假老漢抱著這一線希望立即套上勒勒車，拉著女兒踏上了遙遠的求醫征途。誰知，好不容易到達蒙古鎮後，不但沒有找到能治這種病的醫生，就連知道這種病的人都沒有。無可奈何的老漢只得又拉著女兒奔赴他鄉求治。
老漢千辛萬苦拉著病況日下的女兒在來到庫倫旗時，突然車軸斷了。在這舉目無親的異地他鄉，老漢完全陷入了絕望。他痛苦地圍繞著轆轆車，看著奄奄一息的女兒、不停地揮淚頓足、放聲慟歌，哭訴著自己的不幸和遭遇。老人的歌聲慢慢引來了遠近的人們，大家聽後也極為同情地跟隨在老漢身後圍繞車子頓足悲歌起來。
這時，奇蹟發生了，曾不省人事、奄奄一息的姑娘竟然慢慢甦醒過來，走下車子跟隨在人們後面悄聲歌唱著。也不知圍繞車子邊唱邊走地轉了多少圈，累得姑娘渾身發汗濕透了衣衫，但病情卻一下子減輕了許多。此後，父女二人在鄉親們的建議下便在庫侖旗定居下來。後來這種以繞圈、唱歌跳舞進行治病的方法，從庫侖旗傳向了廣闊的草原。
此外，也有"安代"是一種妖孽的名稱，哪裡的年輕媳婦患上了精神疾病，必是"安代"附身的傳說。因此，哪裡有人患上精神疾症，家人就會請來能通人神、天地的博學巫師"薩滿"來進行治療。久而久之這些專門能驅除"安代"妖孽，治癒精神病症的薩滿，被人們賦予了一個新的特殊稱謂"安代"。有意思的是，這些"安代"在長時間為患者進行思想疏導和勸慰之後，當病人走出蒙古包與家人和親屬見面時，"安代"就要組織患者的家人、親友和鄰居一起陪她共同唱歌和舞蹈，使病人在愉快的情緒下活動身體、吐故納新，徹底擺脫病魔的纏繞。後來人們把治療精神疾病程式最後一環的集體舞蹈，稱作《安代舞》。進入20世紀60年代後，文藝工作者把蒙古族這種載歌載舞的《安代舞》經加工、提煉，作為表演舞蹈引入了藝術殿堂，才使更廣泛的舞蹈愛好者，欣賞到如此歡樂和優美的蒙古族《安代舞》。
草原上的《安代舞》一般要在老"安代"的帶領和指揮下，人們圍成圓圈，在經常變換舞圈運轉方向、速度由慢至快地邊唱邊舞。參加舞蹈的人們一邊揮舞彩巾一邊踏足為拍，整個舞蹈雖然動作簡單但卻不失優美、豪放和抒情。作為伴舞的歌曲其中不時夾入好似呼號的蒙語，更增添了《安代舞》的民族特色。
在人們的歌聲、笑聲中，舞蹈節奏由慢漸快地進入最後的狂熱階段：老"安代"和為舞蹈添加樂趣的助舞者一會兒雙??在頭上搖動彩巾,好似一群紛飛的彩蝶來到了草原。這種發自眾人肺腑，期盼病人康復良苦用心下的歌舞，無人不因此而受到感動。也許老"安代"所以能用歌舞獲得治療成功、驅走妖孽的秘訣也正在於此。
蒙古族曲種"好來寶"
好來寶好來寶，又作"好力寶"。是一種由一個人或者多人以四胡等樂器自行伴奏，坐著用蒙古族語言進行"說唱"表演的曲藝形式。大約形成於公元十二世紀前後。
"好來寶"的蒙古族語意為"連起來唱"或"串起來唱"。唱詞為四句一節，押頭韻。或四句一押韻，或兩句一押韻，也有幾十句唱詞一韻到底的情形。表演的節目，篇幅可長可短，藝人們往往即興現場編詞演唱。節目內容既可敘事、又可抒情，有讚頌，也有諷刺。修辭手法包括比喻、誇張、排比、反覆等的運用十分普遍。從而使其表演具有風趣幽默，節奏明快，又酣暢淋漓的特點。
20世紀初葉以來，好來寶的表演方式出現多樣化，徒口表演的簡單形式稱為"雅布乾"；有樂器伴奏表演的形式，依伴奏樂器的不同，又分成胡琴伴奏的"胡仁好來寶"，和多種樂器伴奏的"乃日勒好來寶"。"雅布乾"形式，也因表演者人數的不同而有一個人的單口表演，和兩個人的對口表演兩種形式。在節目內容上，也形成了敘事、嘲諷和讚頌三種類型。除表現本民族生活的節目如《燕丹公主》、《富饒的查乾湖》、《還是當藝人好》等等之外，漢族的歷史故事如《王昭君的故事》、《水滸傳》和《三國演義》等內容也被好來寶藝人進行編演。
好來寶藝人，往往同時也是其它蒙古族曲種如"烏力格爾"等的藝人。已知最著名的有琶傑和毛依罕。其中毛依罕更擅長表演好來寶。
毛依罕(1906～1979)，出生於內蒙古札魯特旗塔本艾里屯的一個貧苦牧民家庭。小時候過繼給伯父當兒子，伯母陶苓波茹是位很有才華和聲望的民歌手和曲藝藝人，他從小受伯母的藝術薰陶。16歲時，毛依罕已經能夠自己拉著胡琴表演好來寶，跟隨伯母到處行藝。由於蒙古族藝人通常不限於表演一種藝術樣式，從而使毛依罕在主要表演好來寶的同時，自然地吸取了蒙古族民歌和蒙古族語說書即"烏力格爾"的藝術養料，用以豐富自己的好來寶表演。他的好來寶表演，滿懷激情、豪邁灑脫，極富感染力。《虛偽的社會》、《可恨的官吏富豪》、《鐵虻牛》、《慈母的愛》和《呼和浩特頌》等是他影響較大的代表性節目。他創作和表演的大部分好來寶節目的曲本，被編成《毛依罕好來寶選集》出版行世。
