人物簡介
苦瓜和尚苦瓜和尚，（石濤，1641一約1718)，原姓朱，名若極，小字阿長，號大滌子、清湘野人等，晚號瞎尊者，自稱苦瓜和尚、濟山僧、石道人。石濤是其常用號。祖籍廣西桂林(一說安徽鳳陽)，僧籍全州。當和尚後法名超濟、原濟，亦作元濟。
朱若極是明太祖朱元璋的後裔第二代靖江王朱贊儀的第十世孫。石濤幼年時雖曾有過二段王孫生活的經歷，但隨著國破家亡，這種好景就很快破滅了。他成了孤兒，悲苦的行腳僧生活隨之而來。這種變化，怎能不在他心靈上蒙上很深的陰影!石濤後來的好多繪畫創作也是自己身世的寫照和對故國家園的眷戀。
石濤雖逃於禪而隱於畫，但他的心並不靜寂，他的腳也並不停滯；他一生浪跡天涯，雲遊四方，縱覽五湖三泖(松江古有三泖湖)，越煙吳月，江南名秀，搜遍匡廬、黃□、華岳諸山萬千丘壑，乃至遠遊燕、魯眾多勝地，足跡踏遍半箇中國!於是畫出了山山水水的千情萬態，留下了無數精勁秀逸之致、奇氣異彩橫溢的作品，以獨樹一幟的藝術風格深深地影響著後世的畫風。
按照石濤的生活經歷、創作思想的發展和繪畫作品的風格演變，大致可分為三個時期：
第一，武昌時期(1669年以前) 這是石濤的雲遊學習生活階段。使石濤有機會不斷地接觸大自然，能更好地以造化為師，汲取名山大川之靈氣。同時，他又把觀察大白然和借鑑宋元以來優良繪畫傳統技法結合起來，融會貫通。 一般地說，任何有成就的藝術家，在早期藝術實踐中總離不開臨摹、學習傳統技法的，並要受到時風的影響：石濤也不例外。觀其各圖技法：山水初學黃公望，後學沈周、董其昌，人物、菊花也效法沈周，梅花則步陳洪綬。但其間也已初露“一知其法，即功於化”的變革端倪。在《山水人物花卉冊》中各圖題跋書體有這樣幾種：隸書、楷書、行書、草書；在取法上，有董體、蘇體、鄭體、黃體。既似某家又非某家．既屬某書體又不純屬某書體，能入能出。
因此，石濤的書法特色是融蘇軾的端重、黃庭堅的欹斜、倪瓚的雅逸、漢隸的波磔、魏碑的澀勢等為一體，形成結體上的非隸、非楷、非行、非草多姿多彩的風格。康熙六年(1667)所作的《十六應真圖》卷，這是石濤早年白描工筆人物畫的代表作，以清圓細緻的筆墨線條，描繪出栩栩如生的人物形象與曲折盤亘的松石。從這幅《十六應真圖》卷可看出：石濤後期繪畫流暢恣肆的筆墨技法，完全來自早年對傳統白描技巧做過認真紮實的苦練之結晶。
第二，宣城時期(1670--1679；年) 這是石濤創作歷程中新舊交替、借古開今、破格創新的關鍵過
渡階段。這階段，石濤創作思想更活躍，交遊更廣泛，不僅對傳統筆墨技法有天才性的領悟和創造性的把握，而且不斷虛心地向同代師友學習和廣泛汲取，使之臻於出神入化之佳境。
石濤在宣城十年，主要是以黃山、敬亭山為師。他說過：“黃山是我師，黃山是我友。”因為“山川自具之皴，則有峰名各異，體奇而生，具狀不等，故皴法自別”。例如作於甲寅 (1674)的《梧桐松石圖》軸，梧恫、松老乾縱橫，勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕；百尺長松之下，巨石屹立；筆墨“或濃或淡，虛而靈，空而妙”。從這“動之以鏇，潤之以轉”的線條中，似乎可看到石濤作畫時，筆筆“皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊並一力”的動勢，充分發揮了迴旋蹁躚、虛靈飛提的線條妙用。再看此圖下方的梧桐枝葉，畫家改用淡描輕勾，為的是更襯托出松石之挺拔雄姿。此圖跋文書寫與松石之筆墨同出一轍，即“書以畫法”(石濤認為“字與畫者，其具二端，其功一體”)，筆鏇婉轉，與其說是寫字，不如說是畫字，書跡相隨畫跡渾然一體，格調統一，這是石濤書畫藝術的特色之一。
第三，南京、揚州時期(1680年以後) 石濤經過前期的融古法為我法，不囿於程式，取南宗北宗之技皆為“我法”所用，兼收並蓄，不拘一格等紮實的藝術實踐後，至此時水到渠成，出現了質的飛躍，終於進入“用無不神，法無不貫，理無不入而態無不盡”的自由境界，創造出一種恣肆、灑脫的藝術新風格。石濤和師兄喝濤在康熙十九年閏八月中，受到南京親密好友勤上人的歡迎，駐錫南京長乾寺一枝閣。
當時石濤的生活還是很貧困的，這貧困境況到了“甲子長乾新接駕”之後才有所好轉，即康熙二十三年(甲子)，康熙皇帝第一次南下巡視，十一月抵南京，石濤就在長乾寺接駕。因為事前輔國將軍博爾都先來南京打前站，會見過石濤，向石公說起康熙南下將祭奠明孝陵，這使本來有矛盾心情的石濤抹去了陰影，感動地寫出：“座聞十二祖尊堯舜，舊日規模或可風。”
石濤極喜歡松、梅、竹“歲寒三友”，種之畫之詠之。在其題畫詩中有“自種梅花愛獨居”；又有“種竹茅齋頭，春深護新筍。晨昏對此君，寒綠映衾枕”。在敬亭山時，石濤曾在“歲寒三友”中，石濤尤愛梅花，那《梅竹雙清圖》畫的主體就是梅花，一乾數枝從右上角垂下，分杈有致，曲折有力，氣勢感人；梅花千朵萬朵，暗香浮動，春意盎然，寫出了梅花銅枝鐵乾、玉潔品高的特質，抒發了畫家狂傲不屈的性格和懷念故國的愛國思緒。左下方題有長詩：“前朝剩物根如鐵，苔蘚神明結老蒼。鐵佛有花真飾面，寶城無樹對城隍。山隈風冷天難問，橋外波寒鳥一翔。搔首流連邗上路，生涯於此見微茫……”石濤一生探梅、畫梅、詠梅，不正是他的人格的自我寫照嗎?石濤晚年也不乏友人來往，這裡特別值得一提的是八大山人：石濤與八大山人同是明皇室的“遺民”，雖然石濤比八大山人小十五六歲，也許兩人從未晤面，但他們卻成為好友，互相敬慕。石濤、八大的友誼還表現在合作繪畫上：八大畫的《水仙圖》卷，有石濤的題識：石濤的《墨蘭冊》有八大山人的題跋。他們還直接合畫《蘭竹圖》軸，八大寫蘭，石濤畫竹，石濤題曰：“兩家筆墨源流，向自獨行整肅。”據《揚州畫舫錄》載：“石濤兼工累石。”可見石濤不僅在繪畫前已胸有怪、奇的丘壑，而且還善於疊石成山，創造出園林曲徑通幽之美。
富有獨創的畫學體系
在繪畫美學理論上，石濤的眾多題畫詩和畫尾題跋，特別是他的《苦瓜和尚畫語錄》，形成了他帶有強烈主體意識和鮮明個性色彩的獨特而完整的畫論體系。現舉其重要的論點分述如下：
第一，“畫從於心”，心師於自然，這是藝術創作的根本，是石濤繪畫美學思想的核心。在眾多的閒章中，石濤獨鍾“搜盡奇峰打草稿”這一方，志在“奇峰搜不盡，草稿打不完”；還特地以《搜盡奇峰打草稿》為題畫了一幅長卷。
展開這幅畫卷，起首處危崖層疊，中間群山起伏環抱，尖峰峭壁直插，奇巒怪石或橫或聳、錯落其間，山中溪流縈迴，曲曲折折地注入大江，卷尾一山屹立江心，煙浮遠岫，思出畫外。其間並點綴有蒼松茂樹，舟橋屋宇，以及各種人事活動——幽居的高上正對客論道，覓詩的騷人則徘徊山徑，外出的遊子剛剛啟動輕棹，村民們卻忙著罱泥積肥，人勤春早，愈加顯出山水有情，風景如畫，令觀賞者心曠神冶。 這樣的描繪，不是身臨其境是創作不出來的，正如石濤自己所體會的。這幀畫卷不僅表現廠大自然之精華，而且抒發了畫家的胸懷和對生活的讚美。
第二，“我自用我法”，反對因襲，揚棄古法，注重革新、創造，這是藝術創作的生命，是石濤繪畫美學思想之骨髓。 石濤尤長濕墨法——破墨法，以水破墨，或以墨破，或以焦破潤，以潤破焦，運用自如，使得畫面蒼鬱淋漓，氣韻生動：前而提到過的《搜盡奇峰打草稿》卷，有的先用濕筆而後加以乾點．有的先以渴墨後復加積染的，筆與墨合，層層深厚，渾純氤氳，一片生機。再以堅實凝重的線條勾取奇峰，石上皺紋稠密，依山勢而盤曲交錯，亦筆筆遒勁，這正體現了石濤自己所提出“一法”的要求：“峰與皴合，皴自峰生”，二者有機白，不畫水波；三、波濤滾動之水，用略側中鋒和較密線條，起伏有致地勾出再用淡墨烘染，以分遠近和明暗 。此畫中水之態勢，是屬於石濤的第一種畫水法。
在構圖方面，石濤也反對那種脫離生活的公式化，他創三疊兩段布局法，取代了古人和“四王”的三重四疊布局法。，再看《搜盡奇峰打草稿》的構圖：開頭岡巒突兀，如破空而下，出奇制勝；中間布局重山疊嶂，似斷而續，尖峰峭壁、奇巒怪石，錯落其間，似無而有；結尾一山聳立江心，煙浮遠岫，其間點綴蒼松茂林，舟橋屋字及各種人物，似游離，卻氣勢連貫，正合“三層、兩段”之傑構法：故近人林紓嘆曰：“餘論畫，奇到濟師而極，幽到石溪而極，二絕不能分高下也。”齊白石大師也贊道：“下筆誰教泣鬼神，二千餘載只斯僧。”
第三，“盲人示盲人”，“醜婦評醜婦”，這是藝術鑑賞之大忌，為石濤品畫美學思想準則所不容。石濤在《搜盡奇峰打草稿》卷尾的題跋中，有一段不僅對文藝創作家而且對文藝批評者，都很有用的精闢忠告：“郭河陽(郭熙)論畫，山有可望者，可游者，可居者。余曰：江南江北，水陸平川，新沙古岸，是可居者。淺則赤壁蒼橫，湖橋斷岸，深則林巒翠滴，瀑水懸爭，是可游者：峰峰入雲，飛岩墜日，山無凡土，石長無根，木不妄有，是可望者：今之游於筆墨者，總是名山大川，未覽幽岩，獨屋何居，出郭何曾百里，入室那容半年?交泛濫之酒杯，貨簇新之古董，道眼未明，縱橫習氣安可辨焉!”
這是《搜盡奇峰打草稿》的主題和石濤繪畫美學思想的點睛之筆。這裡十分強調師法造化，不但石濤在中國繪畫史上占著承前啟後的重要地位，對當時“揚州八怪”的藝術創作和繪畫理論，都有著很大的影響：他在上述尾跋中對那種不良的創作傾向提出尖銳批評和徹底否定，他所發揚的“畫從於心”創作思想，直至今日還有著深刻意義。
代表作：
《苦瓜和尚畫語錄》中國清代繪畫理論著作。石濤著。該書另一版本名《畫譜》。全書18章，先講原理，次述運腕，最終引出理論主張，構成完整有機的山水畫理論體系。在這一體系中，作者把畫理畫法的認識提高到宇宙觀的高度，窮其原委變化，具有較強的理論性與系統性，有充分的邏輯力量。此書反對擬古 ，主張“借古以開今”，“筆墨當隨時代”，“搜盡奇峰打草稿”，重視發揮畫家個性並實現創作自由，對中國18世紀 ，特別是20世紀以後的山水畫甚至整箇中國畫發生了重大影響。
