簡介
毛羽南，筆名墨人。生於江蘇宜興。先後畢業於人民大學，中央美院。88年入文化部中國畫研究院。中華美學學會會員。加拿大國際藝術中心顧問。全軍心理疾病防治中心顧問。中央台《東方時空》，江蘇衛視，上海衛視專訪藝術家。2002年人美出版《羽南畫集》。
創立超視覺畫派，把氣味，聲音，磁場，靈魂等視覺以外的客觀存在用繪畫表達出來。先後在南京博物院，上海美術館，芝加哥藝術中心等多次舉辦超視覺作品邀請展。被譽為當代視覺革命者。作品屢屢獲獎，多次在人民日報，人民畫報，中國畫報等幾十家報刊雜誌發表。被國內外博物館，美術館及愛好者收藏。
---毛羽南繪畫探索經歷了常視覺，新視覺，超視覺三個階段。第一階段學八大山人.黃賓虹。且在八大的基礎上把魚，鳥，雞等動物及花卉實現了符號化。他認為，八大和黃賓虹的畫搶眼在於他們作品簡繁極端化。八大是寫法，黃賓虹是留法。所以作畫寫與留，黑與白，虛與實，簡與繁比例一定要極端、這一理論總結是毛羽南對傳統中國畫的一大貢獻。 第二階段他把繪畫的內容擴展到巨觀與微觀世界。他通過望遠鏡，顯微鏡看到的宇宙天空，星球星雲 ，和電子原子，細胞基因並把它們納入了作品，開拓了繪畫的新視覺！第三階段他在科學家的影響下探索研究超視覺繪畫，把視覺以外的氣味，聲音，磁場，靈魂等客觀存在用繪畫的形式表達出來，寫出了中國畫真正的意！被國內外藝術界譽為當代視覺的革命者！
觀點
---毛羽南愛好廣泛。涉及書畫，音樂，戲曲。哲學，美學，心理學，及多門自然科學。不凡的經歷有他不同的世界觀。他認為：化學就是物理；精神也是物質；唯心論唯物論同一；一切是原因產生的；宇宙懷孕了......
----毛羽南認為：藝術是神!是魂！需要藝術家生命的發酵！
評論
從常視覺、新視覺走向超視覺
談中國傳統水墨與當代藝術觀念的交集
楊乃喬（復旦大學）
毛羽南是一位在中國傳統水墨觀念上有所突破的當代藝術家。就我的總納而言，他在水墨上的用力與用心經歷了常視覺、新視覺與超視覺三個轉型的歷程。
毛羽南早期在水墨上的用力主要是於臨繪中追訪八大山人（約1626年―約1705年）的墨跡，這也是他在第一階段的常視覺繪畫中所給出的努力。實際上，從清代以來至當下的水墨畫家，他們無一不折服於八大山人在極簡主義（minimalism）的潑墨中所營構的高曠氣象；張庚（1685―1760）是清代的水墨名家，他更是把八大山人的高曠詮釋為一方“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。當然，張庚的水墨絕然不同於八大山人，一如清代書畫批評家秦祖永（1825―1884）的《桐陰論畫》所言，其筆意在乾濕互用中更趨避於“秀潤有餘，蒼渾不足。”而我想言說的是，每一位在水墨中養生與養性的畫家，他們都應該獲有自己差異於別家的藝術觀念與審美風格，因為，他們在生存的境遇中所面向的世態不一樣，所以，他們在沉澱中所頤養的心態也不一樣。八大山人作為故國皇室之後裔，其為了保全性命而避禍，最終遁跡於空門。他的遺民身份及在清苦與憂鬱中所堅忍的孤憤、佯狂與傲慢，是後世水墨畫家所不可重複遭遇且體驗的，所以隱匿在八大山人墨跡背後的心跡及其人格氣象也是無法模仿的。從毛羽南常視覺階段的水墨作品中，我的確可以感受到他用力於八大山人之墨跡的臨繪，如《雁》、《池》、《秋》與《對語》等作品。無疑，對八大山人墨跡的臨繪在表現的技法上為他鋪墊了一定的功底。
就中國水墨的整體審美視覺構成來分析，墨跡終究還是遊玩於形塑表象的技法，而隱匿於墨跡背後的心跡則是鑄造畫家及其作品之人格修養與審美氣象的本體了；我認為畫家對墨跡的追訪依然是止限於技法上的用力，而對心跡的追訪則是在觀念、修養、氣象與風格上的用心了。因此，中國水墨的體驗者在墨跡上的用力與在心跡上的用心，這必然讓他們分享了兩種截然不同的讚譽，前者充其量是精練於技法的畫者，而後者則是頤養於心法的畫家了。
在和毛羽南的聊談中，我們曾達成了一個共識，即對八大山人水墨之心跡的臨繪是當下畫家所不可追訪的境界，因為八大山人所遭遇的世態、身份及心緒對於當下畫家而言，其已成為不可企及的歷史缺席（historical absence）了。毛羽南在領悟了這一點後，便轉向於自身，開始試圖在水墨中追尋自己的心跡，以便形成差異於別家的水墨風格。我們從毛羽南第二階段新視覺繪畫向第三階段超視覺繪畫過渡的系列作品中即可以見出這一轉型的蹤跡。
客觀地講，無論我們提及中國的水墨還是西方的油畫，在中西漫長的繪畫史上，兩者均被那些在骨子裡秉有大師氣象的畫家在技法、觀念與風格上鍛造到了極限，他們及其遺留下的大師性作品有著不可逾越的輝煌，然而在某種向度上，這種輝煌可以被詮釋為是一種遮蔽於後世畫家的陰影，即這種輝煌的“陰影”讓後世的畫家在作品的觀念與風格上難以表現出再度的突破。理解了這一點，也就理解了以下的表述：從20世紀初現代主義繪畫的崛起到21世紀當代藝術的眾聲喧譁，此一百多年來，中西視覺藝術家為了在觀念與風格上有所突破，他們在耗盡生命的才華競顯中付出了最大的代價。毛羽南就是操用著中國水墨在不懈的努力中完成轉型的當代藝術跋涉者。
多年來，毛羽南在水墨中一直追尋著自己的心跡，這種持久的追尋也讓他一直在思考：在當下全球化的後現代工業文明境遇下，中國傳統水墨能夠在觀念與技法上究竟還有怎樣突破的可能性。我在這裡言說的“可能性”，從繪畫的表現上來解讀，是在隱喻中指涉中國傳統水墨所可能表現的對象。
我曾在上述詮釋了八大山人的水墨風格就是“省”。無疑，“省”是中國傳統水墨於發展的歷程上濃縮出的一個重要的美學範疇，如果我們用當代繪畫理論的話語來詮釋，就是一切都是在極簡主義的表現中符號化了，這種符號化的抽象讓畫家營構了一個形式簡約且鑑賞意義無限的視覺畫面。賞讀完毛羽南在其繪畫觀念轉型後所完成的系列作品――“新視覺繪畫”與“超視覺繪畫”，我獲取了這樣一種強烈的感受，即毛羽南的確一直在前衛性的實驗中操用水墨以追尋自己的心跡，同時，也在思考一種嶄新的水墨觀念構成。
因為，中國傳統水墨在“省”的簡約中究竟還是表現了人們可視的大千世界，用毛羽南的話語來表達：這就是常視覺。只不過中國傳統繪畫的“省”是以幾筆抽象的符號化水墨，在畫面上給觀賞者留下了更為豐富的想像空間，即抽象符號與留白的交集（intersection）。所謂抽象符號與留白的交集是讓水墨的觀賞者駐留與凝視於畫面營構的簡約中,用自己的想像去給出填補性的創造性詮釋，從而再度營構一個內視的想像空間，然而，這種以抽象的符號契合於大面積留白的水墨還是表現了常人可視的世界。
我想設問的是，在中國傳統水墨之“省”的簡約及其符號化表現的畫面上，是否還可以表現讓畫家與觀賞者不曾看視到的抽象世界，如果把這個不曾看視到的抽象世界作為中國傳統水墨的表現對象，那應該是一種怎樣的可能呢？毛羽南在八大山人“省”之簡約的水墨觀念啟示下，也正是在這樣一種心跡的持久追尋中完成了他的系列作品――“新視覺繪畫”與“超視覺繪畫”。在當代藝術觀念的構成上，毛羽南的“新視覺繪畫”與“超視覺繪畫”為中國傳統水墨的表現拓展了一個別樣的當代藝術想像空間。
還是讓我們走向法國雕塑藝術家奧古斯特・羅丹（Auguste Rodin，1840－1917），來回憶一下他就視覺藝術的表現性曾給出的那句名言：生活不缺少美，而是缺少發現美的眼睛。
非常有趣的是，毛羽南在醫院因一次偶然的機會，通過顯微鏡觀察人血、細胞、細菌基因的組織結構等，此次在微觀世界中的體驗讓毛羽南著實收穫了別樣空間的視覺衝擊感，無疑，後現代工業文明的高科技讓追訪八大山人的毛羽南從不可企及的迷誤中驚醒了；此後，毛羽南又藉助望遠鏡對宇宙、星空、星雲等更為宏大且陌生的空際進行了一位畫家的探索性觀察。作為微觀世界與宏觀宇宙的諸種存在，於結構、線條、色彩、光線等元素方面，其呈現出了不同於常然的奇異性豐富與陌生性燦爛，這一切均在陌生且神秘的自然樣態中進行著不同於常人視覺邏輯的排列與組合。並且，這些差異於常人視覺邏輯的排列與組合激活了毛羽南無限的遐想。毛羽南不失時機地操用水墨以視覺圖像來記憶他所遭遇的微觀世界與巨觀宇宙，並且給予了想像性與誇飾性的表現，以此形成了他的新視覺繪畫。如《抱》、《爆》、《變》與《脈》這一組作品，其在別樣的觀念上表現了微觀世界的奇異性神秘，其中《爆》是對微觀世界中不飽和分子的想像性視覺表現；而《星空》、《星球》、《問》與《無象》這一組作品，其在別樣的觀念上表現了巨觀宇宙的陌生化神秘。
也正是如此，毛羽南發現了以中國傳統水墨所可能表現的那些常人不可視的微觀世界與巨觀宇宙。毛羽南在中國傳統水墨的當代藝術表現觀念中找到了自己的心跡。準確地評價，毛羽南在繪畫觀念上的突破，讓他把中國傳統水墨帶入了當代觀念藝術的場域中，推動著傳統與當代在交匯的對話中形成了整合性交集。
的確，我們日常生活周遭的微觀世界與巨觀宇宙往往因為不可視而被抽象，又因為不可視而被忽略，其很少能夠成為視覺藝術所表現的對象，然而，這是一方被常人的視覺所“省略”且已然存在的自然空間。問題在於，中國傳統水墨在對客觀世界的表現中追尋寫意化、抽象化與符號化，那些氣象澹泊且高遠的畫家總是力圖把視覺畫面簡省到老莊哲學的本體――“無”的自然境界那裡，即《道德經》所言：“道生一，一生二，二生三”，“天下萬無生於有，有生於無”，以營構一方“大象無形”的自然氣象，一如唐代詩佛王摩詰（701年－761年）在《山水決》中對水墨的體驗：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生於筆下。”在老莊的哲學本體論那裡，“道”創生於“無”且歸向於“自然”。
如果說，相當一部分中國傳統水墨畫家著力於心跡的曠遠，在墨跡上崇尚把“有”畫到“無”的自然境界，認為這就是一種內守於心齋玄覽的坐忘境界對本體之“道”的體驗，而我們又為什麼不能把周遭不可透徹看視的微觀世界與巨觀宇宙以中國傳統水墨的技法給予圖像化的視覺表現，使其擴釋為一方可以看視且可以想像的水墨空間。從學理上言說，毛羽南的“新視覺繪畫”在藝術觀念上的構成正在於此。
在中國傳統水墨觀念的突破上，毛羽南無疑是一位前衛者。中國傳統水墨在某種程度上著力於把收入畫家視界的豐富客觀現象簡約化、抽象化與符號化，而毛羽南在心跡上卻著力把不可透徹看視的、具有抽象性的微觀世界與巨觀宇宙表現於水墨中，使之潑墨為一幅幅視覺畫面。這樣一幅幅在水墨中想像與誇飾的微觀世界與巨觀宇宙，把作者與觀賞者帶入一種種豐富的奇異與燦爛的陌生中而激動不已。這就是毛羽南為什麼把自己的實驗性及前衛性水墨作品冠名為“新視覺繪畫”的本質原因。
我始終認為現下的毛羽南在繪畫的審美本質上是一位當代藝術家，儘管他是從臨繪八大山人的墨跡起家的，並且，也儘管他與李可染、劉海粟、吳冠中等水墨大師有過接觸，因為他在自己繪畫跋涉的第二階段與第三階段，一直於心跡上苦苦地追尋中國傳統水墨觀念的突破。憑心而論，現下喧譁於中國當代藝術界的頑主太多了，在北京的798藝術區、中國東村，在上海的莫乾山藝術區、威海路696藝術區，在晚近20年來形形色色的當代藝術策展上，我太多次地無法迴避那些當代藝術頑主為視覺藝術觀念的突破所肇事的聳人聽聞。不錯，中西繪畫漫長的沉澱傳統讓後世畫家在繪畫技術上的突破只能是收穫一無所有，所以對藝術觀念的突破成為現代時期至後現代時期畫家苦心孤詣追尋的阿基米德點。然而坦言地講，關於藝術觀念的突破，不應該理解為是那些當代藝術頑主因為耐不住寂寞希望短期成名所走的捷徑，藝術觀念的突破應該是一位功底深厚、修養博瀚的畫家在心跡上對視覺藝術本然的把握。
可以說，毛羽南在中國傳統水墨中追尋當代藝術觀念的心跡是有著邏輯慣性的，這照寫了他一生繪畫的執著與追尋。終於在第三階段的超視覺繪畫中，這種心跡的邏輯慣性讓毛羽南在藝術觀念的表現上超越了微觀世界與巨觀宇宙，走向了對那些全然不可視之超然場域的表現。他操用水墨在更為誇飾的想像中表現了超然於視覺之外的諸種抽象元素，如聲音、氣味、磁場、宇宙射線乃至靈魂等，如《滴翠》、《荷》、《寒香》、《芬芳》、《星空》、《月夜》與《池韻》等這樣一組作品。
在毛羽南的“超視覺繪畫”系列中，水墨還是中國傳統的水墨，然而，其藝術觀念的轉型使中國傳統水墨表現超然場域時卻越發走向了抽象化與符號化。上述我曾言說過：中國傳統水墨畫家在墨跡上崇尚把“有”畫到“無”的境界，以求取一種“大象無形”的自然心跡，而毛羽南則把超然場域的“無”畫到“有”，以求取一種“無形大象”的視覺效果。當然，毛羽南心跡中的“有”絕然不是一種形而下的存有――“existence”，而是把超然場域於誇飾的想像中呈現於圖像,給出更加抽象化的符號性表達，其依然是一種形而上的存有――“being”，只不過這種形而上的存有被水墨給予視覺化而出場了。正因為毛羽南的“超視覺繪畫”是以水墨把超然場域使之視覺化而出場，其獲有了極度抽象化與符號化的構圖、線條、色彩與光線，這種水墨效果也讓毛羽南為他的“超視覺繪畫”作品賦予通感及哲學的命意提供了可能性。也正是在這樣一種心跡上，我們理解了為什麼毛羽南關於超然場域的視覺圖像能夠承載當代藝術家所可能給出的最賦有表現意義的命題與理解。
說到底，如果我們把毛羽南簡單地看視為一位中國水墨畫家，或者套用英國形式主義美學家克萊夫・貝爾（Clive Bell，1881―1964）的現代藝術理論，把毛羽南的水墨風格簡單地理解為一種有意味的形式（significant form），這種定位無疑遮蔽了毛羽南在中國傳統水墨中向當代藝術轉型的心跡追尋。反思中國傳統水墨與西方現代、後現代視覺藝術史，除去西方的超級現實主義（super realism）視覺藝術作品以外，還有哪些作品不可以被“有意味的形式”所作最為泛化的描述？
準確地講，毛羽南是一位在中國傳統水墨觀念上有所突破的當代藝術家，也正是基於這一點，他沉積在第二階段與第三階段的作品在觀念上差異於別家水墨，表現出一位當代藝術家的水墨氣象與審美風格。
名家對毛羽南的評論：
劉海粟：羽南的畫靈秀，而且有想法。難得！
李可染：小毛的畫有新意，用色用墨很好。有潛力！
吳冠中：你畫出來我沒有想到的東西，就這樣畫下去，很好！ 法國藝術家阿蘭。
弗萊仕：毛羽南畫家是當代視覺的革命者！
