基本信息
中文譯名：斯維亞托斯拉夫·特奧菲洛維奇·里赫特
俄文名：Святослав Теофилович Рихтер
英文譯名：Sviatoslav Teofilovich Richter
其他中文譯名：斯維亞托斯拉夫·特奧菲洛維奇·里希特，斯維亞托斯拉夫·特奧菲洛維奇·李希特
出生日期：1915年3月20日
逝世日期：1997年8月1日
人物生平
童年
里赫特和尼娜1934年在敖德薩的一個技師俱樂部，里赫特開了他的第一場獨奏音樂會，在三年之後他進入了莫斯科音樂學院開始正式學琴，學校沒有讓這位神童參加入學考試，因為他不可能通過。他與艾米爾·吉列爾斯一道師從海因里希·涅高茲，涅高茲說里赫特是他“盼了一輩子才盼來的天才學生”。1940年，當他還是一名學生時，便世界首演了普羅柯菲耶夫的第6號奏鳴曲，從此以後他的名字便與這位作曲家聯繫了起來。另一件在音樂學院時期著名的事是他不上政治必修課，結果在第一學期便被開除了兩次。里赫特一直是蘇聯的政治局外人，也從來沒有加入過共產黨。
終身伴侶
里赫特與明希指揮的波士頓交響樂團演出1949年他贏得史達林獎，之後在東歐、中國舉行了眾多場巡迴音樂會（里赫特曾來中國演出過，地點是上海，據說這是蘇聯政府首次批准里赫特出國演出，第一次出國演出就選擇了中國，應該是蘇聯政府指定的吧；曹禺的女兒在寫他父親的回憶錄中提到了這次演出，她寫到父親很喜歡聽音樂，尤其喜歡蕭邦，平時不修邊幅，曹禺得知里赫特來華演出後，雖然票價很貴，但毫不吝嗇買票帶一家人去聽，而且還穿上了西裝，以表達對音樂家的敬意。後來，有報導說我國著名鋼琴家殷成宗回國演出時找不到好鋼琴，就拿里赫特當時用的鋼琴演出，並且該琴成了他後來在中國演出的專用琴了）。
里赫特首次引起西方世界的注意是通過20世紀50年代的錄音。而直到1960年，他才被允許到美國進行巡迴演出，結果一舉造成了轟動，他在卡內基音樂廳開的多場音樂會，場場爆滿。儘管如此，里赫特並不十分喜歡巡迴演出。他習慣於不事先安排音樂會的日程，在最後的幾年，他的音樂會通常在不知名的小音樂廳進行，有時還會關掉燈，只用一盞小燈照著鋼琴。他在莫斯科去世之前仍在為將要進行的音樂會作準備。
演奏範圍
里赫特演奏巴赫平均律的唱片儘管留下了這么多唱片，里赫特本人很討厭錄音。格倫·古爾德稱他為這個時代最強的音樂交流者，而只有在音樂會上，里赫特的音樂天才才可以充分發揮出來。
演奏特點
晚年的里赫特擅長演奏巴赫，貝多芬，舒伯特，海頓，蕭邦，李斯特，拉赫曼尼諾夫，普羅柯菲耶夫，蕭士塔高維奇等作曲家的曲目，可惜的是，他不演奏同胞鋼琴家吉利爾斯相同的曲目，造成重複，可說相當地遺憾。
他喜於現場演奏，因此有著大量數不清的現場演奏記錄，不論是正式或非正式，每年仍有大量的錄音出土，可說是生前死後都引領風騷的一代大家。
他的演奏特別之處在於，能夠賦予作品全新的風貌，雖然他的演奏非常具有個人風格，但是他卻也是一位很好的室內樂演出者，能夠和諧地與他人甚至後輩演奏家合作演出，例如與英國作曲家布列頓合作的莫札特鋼琴協奏曲以及舒伯特與莫札特雙鋼琴演出，與同袍小提琴家歐伊斯特拉赫、大提琴家羅斯托波維奇、小提琴家柯剛（Kogan）、後輩的小提琴家卡岡（Kagan）、中提琴家巴胥梅特、大提琴家顧德曼等，都有相當動人以及珍貴的演奏記錄。
有關史料
目前已有傳記影片“The Enigma”以及記錄著大量演出資料以及日記與訪談錄的傳記，是非常值得研讀的史料。
人物評價
上世紀幾乎所有的鋼琴名家都給予里赫特的演奏藝術極高的評價。一向目中無人的霍絡維茲一談起里赫特便說“那些蘇聯鋼琴家裡面，我只看好里赫特，我看過他彈斯克里亞賓的練習曲，彈的太棒了，我自嘆不如”。而一向都嚴以律己，以高頻率取消演奏會聞名的米開朗其里曾表示他最崇敬的鋼琴家就是科爾托和里赫特。以演奏巴赫聞名的顧倫·古爾德在一次拜訪蘇聯過程中聽了里赫特的演奏之後對CBS唱片公司的人說：“里赫特是有史以來最偉大的鋼琴家”，並對里赫特演奏的舒伯特的第21鋼琴奏鳴曲給予高度評價（顧倫·古爾德以前很討厭舒伯特的第21鋼琴奏鳴曲，原因是太冗長了，但聽了里赫特的演奏後改變了看法），並認為里赫特成功地在作曲家與聽眾之間建立了一條橋樑。
我國鋼琴家傅聰也十分推崇里赫特，傅聰1954年11月14日給父親的信中說：“昨天我聽到了蘇聯最好的鋼琴家裡赫特的演奏，我無法形容我內心的激動。他是個真正的巨人，他的最強音是十二分的強音，最弱音是十二分的弱音，而音質是那么美，樂句是那么的深刻，使人感到一種不可名狀的力量，而技巧，了不起的技巧，簡直是鬼神的技巧！每一個音符象珍珠一般，八度音的段落像海潮一般，總而言之，包括所有的唱片和實在的人在內，我沒聽過這樣出神入化的演奏。”
除此之外，匈牙利鋼琴家科奇什曾以里赫特的演奏境界為自己的追求目標，美國鋼琴家范·克來本也十分推崇里赫特，曾在各種場合推薦里赫特的演奏。
（註：科奇什是匈牙利鋼琴三傑之一，以演奏德標西聞名，匈牙利鋼琴三傑指的是席夫，科奇什和？，里赫特曾親自提攜過科奇什並和科奇什舉行過四首聯彈音樂會）
（註：范·克來本是第一屆柴可夫斯基鋼琴大賽的冠軍得主，這屆鋼琴大賽的評審主席是吉列爾斯。評審中還有里赫特和涅高茨。里赫特在決賽上給范·克來本打了滿分，而給其他所有選手打了零分，對於范·克來本的演奏，里赫特認為“鋼琴演奏從來只有將內容表達出來和沒有表達出來兩種，范·克來本的演奏恰如其分的表達了音樂內容”，賽后里赫特還向涅高茨透露說“范·克來本雖然人有20來歲了，但心理卻是個14歲小孩”。值得一提的是，我國鋼琴家劉詩昆和都參加了這屆鋼琴大賽，劉詩昆獲得第二名）
至於蘇聯本國鋼琴家對里赫特的評價就更多了，與里赫特同出涅高茨門下的吉列爾斯在美國成功舉辦演奏會後說“你們等著聽里赫特的演奏吧，他比我強十倍！”。里赫特的師傅涅高茨有次發表了一偏文章，這偏文章是這樣開頭的“我國有許多偉大的鋼琴家，比如索弗朗斯基，吉列爾斯，扎克，奧伯林……，如果要問我這么多鋼琴家裡面誰最偉大？這是個很難回答的問題”，然後涅高茨就在這篇文章里及其隱晦的回答了“他們當中誰最偉大”這個問題，答案就是里赫特！另外著名鋼琴家索弗朗斯基也認為里赫特是一個真正的天才。其他里赫特同門師兄比如扎克等人對里赫特的評價就太多了，這裡不再贅述。
（註：奧伯林，第一屆蕭邦鋼琴大賽冠軍得主，偉大作曲家蕭士塔高維奇也參加了第一屆蕭邦鋼琴大賽並被普遍認為是眾望所歸的冠軍，但由於決賽前蕭士塔高維奇臨時生病並嚴重影響了發揮以致落選冠軍）
（註：扎克，第三屆蕭邦鋼琴大賽冠軍得主，第三屆蕭邦鋼琴大賽涅高茨和巴克豪斯都是評審。扎克也是涅高茨的高徒，扎克生前極力推崇里赫特）
個人作品
簡介里赫特（鋼琴）/舒曼與舒伯特鋼琴作品
Sviatoslav Richter/Schubert & Schumann:Fantasiesetc.
斯維亞托斯拉夫·里赫特作曲家：舒曼，舒伯特
演出者：李希特
唱片公司：EMI
系列：GreatArtistsofTheCentury世紀巨星系列
音樂類型：古典音樂
唱片編號：56296121
發行日期：2004年10月15日
鋼琴：斯維亞托斯拉夫·里赫特特立獨行、言簡意賅、英雄式、內斂、抒情、超技同時還充滿了謎樣的色彩，史維亞托斯拉夫．李希特始終是史上演奏家中最偉大的一位。（英國樂評人BryceMorrison） 里赫特是二十世紀最偉大的鋼琴家之一。他的彈奏有奇妙的能力，能夠將一首龐大的樂曲濃縮在眼前，像是鳥瞰一樣地將細節和整體結構都清楚地呈現在聽者的面前，這種能力不能靠訓練得來，而是作為一位天生音樂家所具有的才具。也正是這番才具讓李希特在二十二歲才首度接受正規音樂教育後，就立刻被恩師紐豪斯慧眼看中，以不傳其藝，只精練其原有才具的訓練方式，讓他得以與同門的吉列爾斯等人一起崛起於五零年代，成為二次戰後冷戰時期最為人傳頌的傳奇人物。
因為有吉列爾斯在西方為他宣傳「等你們見到李希特才知道」，又有一九五八年奧曼第率領費城管弦樂團前往蘇聯與他合作傳出來的盛讚，讓他很快成為當年最為音樂界渴望卻無法實現的夢想鋼琴家。這種期待沸騰了他到來時的掌聲，讓他在六零年代終於到西方演出後，一時之間票房飆高、演出不斷，卻也相形的加速蒸發了他的才具和體力，讓他終於崩潰。李希特就這樣在他的演奏生涯中多次起起伏伏，到晚年甚至講出「問題在於我根本不喜歡自己」這樣的話。
斯維亞托斯拉夫·里赫特《C大調流浪者幻想曲》作於1822年。這首作品鏇律，和聲極為豐富，而且演奏難度相當大，舒伯特自己都不能演奏好，當時舒伯特為練習演奏此曲花了很大工夫，但都不能達到他滿意的效果，於是憤怒地將樂譜扔在地上說：“我再也不演奏它了！！！”。美國一位教授寫了《鋼琴藝術300年》，裡面給此曲的評價是：“具有名手演奏的特徵，具有協奏曲的特點”。確實，豐富的鏇律與輝煌的音響效果使得此曲成為音樂會的常見曲目，剛才又簡單統計了一下，PHILIPS出版的《20世紀偉大鋼琴家系列》中，三分之一的唱片都有此曲，可見受歡迎程度。
李赫特於1963年在錄音室錄製了這首《C大調流浪者幻想曲》，這也是李赫特留給人們惟一一個關於這個作品的錄音，但這次的演錄實在是太出色了，它使得後來的錄音全部都黯然失色，所以各大唱片公司（特別是BBC，EMI）都競相引用，大家如果看到標名有李赫特演奏的《C大調流浪者幻想曲》的唱片，就肯定是這次錄音了。可放心購買。
斯維亞托斯拉夫·里赫特作品第三，四樂章描述流浪者克服種種困難，充滿自信，迎接未來的景象，李赫特的處理也是及其輝煌。
總之，李赫特演錄的這首作品，技術一流，處理一流，音色一流，錄音一流。聽過李赫特的演奏，想不出此曲還有另外跟高明的處理方法。舒曼《C大調幻想曲》
這是舒曼在同克拉拉的同年完成的作品，在樂譜的扉頁，作曲家引用了德國詩人施萊格爾的詩：穿過塵世繽紛夢境，聆聽者在暗中，能聽見那最細微的聲音！這部作品充分表現了對愛人克拉拉的傾訴。第一樂章：透過層層障礙中對她憂鬱與美麗的遙望，幻想在壓抑中執拗穿行，這個樂章被李斯特評價為“超越塵世”的結尾哀嘆美麗到極致。第三樂章則完全是纏綿著對她心碎的祝福，這祝福中又有與她心相隔的悲傷。這種濃稠情感糾結，使幻想誕生了“童話般的聲音”。
舒曼《蝴蝶》舒曼的鋼琴曲”蝴蝶”是一首浪漫主義音樂的代表作，鏇律上奔放詭異，感情上也是濃郁激烈。寫於舒曼20歲時，這部短小美麗的作品，揭示了他的作品基調：結合音樂與文字、詩與音樂的情感。舒曼本身有極高的文學造詣，除了藝術歌曲之外，其他音樂也常常流露出他結合文學與音樂的巧思。《蝴蝶》這部作品即是取材自Jean-PaulRichter的自傳體小說中的一景，標題「蝴蝶」有雙關的意味，一指真正的蝴蝶，另一個意義則是指狂歡節舞會上的蝴蝶面具（以此而言，封面插圖選得相當貼切）。嚴格來說，這是一組由12段小品組成的鋼琴曲，每段各有音色與情感的變化，雖然形式上沿用既有的圓舞曲形式，但是人們可以在最後一段聽見舒曼的獨特之處：漸弱的feminineending、一顆顆慢慢釋放開來的音符，就像是描寫舞會散場後，在黑暗中漸漸翩然消隱的蝴蝶。
李赫特的演奏是1962年10月份在義大利(羅馬，巴勒莫以及威尼斯)巡演時的現場演奏錄音EMI收錄。他毫不顧忌地把俄羅斯元素從一開始就放進了音樂。很難說李赫特的演奏中有什麼輕鬆或者是釋放的感覺。他把節奏控制得比較慢，而留意把每一個細節都詮釋得很清楚。這是一隻帶有俄羅斯那明亮憂傷的蝴蝶，雖然不是舒曼那隻精神雜亂但還在偏偏起舞的小精靈，但也還是在舞蹈，只是步伐比較慢，色彩比較暗...但在音樂的後部，李赫特把他的想像力加進來了。蝴蝶逐漸變得歡快，那是一種超脫的歡快。李赫特歷來善於把音域演奏得很寬廣，留給聽眾極大的想像空間，那是一種實實在在的地域或者時空上的空間。不仔細聆聽，是很難發現這一點的。
作品評價
李希特45歲之後才被蘇聯當局允許到西方演出，在強力的宣傳之下，他於六零年代正式在紐約與倫敦首次登台。說他具高超本領的人包括曾經在俄國親耳聆聽過他演奏的人，例如范·克萊本；也有早就忙碌於巡迴演出的同胞：吉利爾斯。1958年2月在蘇菲亞開了獨奏會。這場獨奏會不僅宣示在鋼琴演奏領域裡，一位嶄新巨人的出現；它在重建現今鋼琴曲目的新標準上，扮演了更重要的角色。《展覽會之畫》從穆索斯基生前被公開演出以來，歷經包括拉威爾在1922年的管弦樂化，始終沒有在重要曲目名單上占有一席之地，其「鋼琴原譜寫得不好」的觀念依然存在。四零年代，一群包括布洛威斯基、莫伊塞維契與霍洛維茲(他演奏的是自己的改編版，開始錄音，一步步開拓此曲，但使得作品真正展露其富麗堂皇，則是李希特在蘇菲亞公開演出的那一刻。
從一開始的(漫步)，即使失誤清晰可聞，然而證明了偉大的鋼琴演奏並不在於技巧上的完美，重要的是讓音樂「經由藝術家」而被演奏出來。與其要人類完美的極限，還不如求得超人驚鴻一瞥的展現。注意到「適度快板」的記號，李希特宛如初到展覽會的遊客，所以指尖流泄的(漫步)並非焦慮，而是傳達上急切的意念，就是在這種細微差別的控制，使他的音樂成為完美。除了在(漫步)之外，(侏儒)一段也說明他在長樂句或整個樂章的結構緊密度上，展現出極佳的控制力，充滿休止符與空隙的不定速度，傳達出哈特曼在設計稿上的怪異之處，他凌駕這一切，將各個樂句愈拉愈近，飆向驚心動魄的結尾。轉向(古堡)，穆索斯基不僅抓住幻想小夜曲風的憂鬱，也企圖描寫孤寂的憂鬱。李希特敏銳地將它以全曲最微弱的音量演奏，同時也套用類似管弦樂的和聲紋路，直達音樂最諧和的境地，這證明一位頂尖的鋼琴家除了演奏熱情洋溢的強音之外，只演奏弱音的張力，同樣抓得住他的聽眾。 在當時李希特的大師性格已經確立，在(御花園)一段里，他不追求鋼琴的音色美感，而在穩健的節奏里製造迷人無比的效果。不需要懷疑他的技巧，只要聽到他演奏李斯特的《鬼火》，超過數倍類似技巧上的要求即可知曉:在(牛車》一段里，聽眾可能會驚訝於他使用了拉威爾的管弦配置，拉威爾依照林姆斯基高沙可夫的版本，將穆索斯基原有的最強音記號改為漸強音，也許是為了要營造出牛車拖曳的感覺、李斯特就像他之後的鋼琴家一樣，跟著這感覺走。
《雛雞之舞》的精敏靈巧、《兩個猶太人》的滔滔雄辯、《市場》里不顧一切的解放，冷峻的(古墓)。會選擇(巴巴雅卡女巫的小屋)，因為他幾近精神錯亂的狂暴，看來已經將樂器逼到極限了!(基輔城門)的巨大聲響則更令人震撼。受蘇聯訓練的鋼琴家被教導如何將聲音「浸透到空氣中」，及如何發出如雄獅般的猛烈強音，而李希特利用激昂的彈奏將之展現無遺。內在真實的追求，視情況放棄外在的美感，是穆索斯基音樂最重要的基礎，對李希特來說也是。他朝向浪漫樂派的演奏曲目發展，特別是舒伯特方面，讀出隱藏在譜內的意涵，是每位舒伯特演繹者的目標，但光是根據演奏者性情、民族性或是時代精神不同，就會產生多彩多姿的錄音。李希特將之視為一種崇高知識、毅力、挑戰，因為這些作品和相國氣質完全不同，他在〈G大調樂興之時〉的專注與迅速，充實了樂曲的內涵:〈降E大調即興曲〉相比之下就成為駭人的符咒，他順著樂曲的交待去演奏，注意力道的轉變，出現了硬如盤石的張力、與最後加速沖向結尾的精彩:〈降A大調即興曲〉也是如此，他注意到火山爆發似的力道，而間奏部分所展現的狂野熱力，也同樣出現在《流浪者幻想曲》里。
李希特將蕭邦《e小調練習曲》視為一場不尋常戲劇化的演出。從一開頭他似乎認定蕭邦有著激盪的情緒，在這些小節里表演出不下於十次衝到頂峰的漸強音，還添加了「加強地」、「熱情如火地」和「感情奔放地」的記號。身兼鋼琴家與作曲家，李斯特的整個人生充滿了天使與惡魔的雙重幻影，對李希特來說，要將達兩首遺忘的圓舞曲展現其靈性是毫無問題的:他不僅忠實地表達《梅菲斯特圓舞曲》的精神，而第二首從指尖流露的掌握力與輕快的燦爛，更使得一流的鋼琴家都得甘拜下風；《鬼火》是首賦有詩意與魅力的觸技曲，結合右手的雙重輪廓與左手的躍動，要求極端的靈敏與高難度的協調性。李希特以令人眼花瞭亂的曲速開始，愈飆愈快，讓左手主宰整個和弦的流動，在結尾處不加修飾地做出令人驚嘆的和音急速彈奏；《黃昏的和聲》隨著高貴鏇律的飄揚，展現出理想的和聲與勢如破竹的衝力；拉赫曼尼諾夫的〈前奏曲〉激起華麗的憂鬱，全是李希特的拿手好戲。
李希特在1937年第一次見到普羅高菲夫時還只是22歲，在莫斯科音樂院裡受教於涅豪斯，三年後在他第一次公開演出時，彈奏普羅高菲夫的《第六號鋼琴奏鳴曲》，而且在1943年擔任《第七號鋼琴奏鳴曲》的首演者，《第八號鋼琴奏鳴曲》則是他認為在普氏所有奏鳴曲里最具豐富內涵的一首。他在這三首曲子的錄音都稱得上是經典。
李希特在《第六號鋼琴奏鳴曲》首樂章的觀點並非硬性的侵犯與對抗，而是利用彈性速度，將樂句線條注入狂熱的意象，這樂章的中段是普羅高菲夫丟給鋼琴家最艱難技巧的樂句之一；第二樂章出現顫抖似的節奏，有多少鋼琴家能夠維持這種節奏，而同時像踩高蹺變戲法般也表現譜上的要求，李希特就能做得到!而從慢板樂章即可證明他對樂曲結構的無窮洞察力:他在終樂章展現的管弦色彩與挺拔的活力更是令人漏息以待。
《第七號鋼琴奏鳴曲》他在《第七號鋼琴奏鳴曲》第一樂章里，利用結構來塑造這些樂句，從緩慢的第二主題漸次加快，如同一股自然的力量在驅使著；在第二樂章里，他抓住情感上的痛楚盡情發揮，在結束前的荒涼，混著鐘聲的悲鳴，是俄羅斯音樂的特殊之處，而這正是李希特所專長的；在爵士變形的終樂章里，他試圖用心貫穿這些片段，這比普羅高菲夫所要求的還要高上一截，在曲式上得到一個漸進穩固的巨型結構。
降B大調降B大調是普羅高菲夫最喜歡的抒情調性，用在他的《戰爭與和平》、《第五號交響曲》以及《第八號鋼琴奏鳴曲》里。李希特在開頭立刻釋放出最灼熱的音符，製造出的合聲是無人能及的，在樂章中段又再次遇到沒有明顯鏇律而彈奏起來不靈活且難度十足的音符，他也再次地利用富經驗塑造樂句的方法突破重圍，並非只*力道應付了事而已。第二樂章決定性的表情記號是「如夢似的」，他著介乎真實與幻想間的抒發來表現，讓它成為一種夢境的體驗，而不只是回憶而已。他試著重新架構終樂章的觸技曲，讓中段的華爾茲更為突顯，釋放半音動機的能量。首樂章被籠罩的憂傷又再度響起，李希特結合精確的力量，在令所有鋼琴家畏懼的樂章結尾部分，處理出二十世紀鋼琴奏鳴曲特有交響式的想像效果。
里赫特與中國
斯維亞托斯拉夫·里赫特作品我國著名戲劇家曹禺的女兒在寫他父親的回憶錄中提到了這次演出，她寫到父親很喜歡聽音樂，尤其喜歡蕭邦，平時不修邊幅，曹禺得知里赫特來華演出後，雖然票價很貴，但毫不吝嗇買票帶一家人去聽，而且還穿上了西裝，以表達對音樂家的敬意）。
後來，有報導說我國著名鋼琴家殷承宗回國演出時找不到好鋼琴，就拿里赫特當時用的鋼琴演出，並且該琴成了他後來在中國演出的專用琴了。
