![張耀明[畫家]](/img/2/1ca/nBnauM3XwETOxYjN4EzMwgDO1QTMykjM1AjM0MTNwAzMwIzLxMzL3gzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLwE2LvoDc0RHa.jpg "張耀明[畫家]")
人物簡介
張耀明，山東諸城人，字淡之，號聽風堂，一壺。現居北京。
張耀明接受中國畫都書畫頻道採訪人物成就
作品得宋元諸家、髡殘、八大等影響，筆墨清新、風格朴茂。
2006年劉大為主席指點張耀明作品名家點評
耀明的畫基於傳統而富於創新，大膽吸收運用廣告畫、水彩畫的表現技法於中國水墨畫創作，期望沿著這條路堅持走下去並不斷突破。——劉大為
春山融怡180x97於淡彩中見神韻。——袁運生
張耀明的《春意十笏園》採用沒骨淡彩的畫法表現了北方園林的盎然春意。——王鏞
張耀明的畫中那些斑斑駁駁的用筆、用色，在畫面上產生一種特殊效果—金石味，使他的畫面顯得沉著而不輕浮，凝鍊而不鬆散。而這種金石味，正是許多國畫家們最孜孜以求的。——顧森
張耀明的畫，對現實生活有著敏銳的感受，因之，他的畫中有來自生活的鮮活性，而也恰恰是這種鮮活性，顯出了他在創作中自始自中都有著熱情而飽滿的創作激情，他用這種激情感染著欣賞者。
當然，更主要的是他有著紮實而全面的基本功素養，在他的畫幅中，他把異質文化中的諸多語言形式，譬如，結構素描、寫生色彩學，以及，類似於水彩和木刻那樣的不同種類的技術性語言，都轉化成了具有鮮明特色的語言形式。在他的畫面中，宣紙和毛筆所可能運用出來的筆墨肌理之美被他表現得淋漓盡致，因此，他的繪畫中的意象性也被鮮明地凸顯出來，而畫面的精神境界，就在這樣的“意象”式的表現中，顯現出了充滿迷人魅力的基本特徵。——傅京生
張耀明的國畫作品語言清新、時代感強，已經脫離了傳統筆墨的程式，通過平塗或點染等方式來塑造形象，墨色與紙張材料揮灑了一種新的視覺樣式，作品具有較強的現代意味。——潘魯生
張耀明在長期的藝術探索與詩意薰染中，像蘇東坡在超然台一樣發現了自然景象與詩人們習用的一種朦朧月色下的斑駁陸離之美。一旦付諸實踐，就使他的水墨畫創作，面目全新。這不是一個簡單的方法變遷問題，而是美學取向的轉移。不是變法，而是變魂。
觀張耀明的畫，有時讓人浮想聯翩。因為那斑駁陸離的景象，人們既陌生，又似曾相識。他的畫，為現實的赤裸直觀，披上了月色的朦朧；為自然的生動，幻化出霓彩。——李其敏
人物評價
其一
筆墨意韻存乎大道——張耀明山水畫面面觀文/丁熙明品讀一位畫家的山水畫，無論盈尺小品還是大二巨製，一眼便看出出自何人之手，在當今世事紛紜，畫壇魚龍混雜的狀態下，確是一件難事。也許因為太熟稔，也許是作品面貌太清峻，風格太明晰，對於張耀明的畫作，作如是觀。
冬山靜謐180x97試從以下方面談起。
畫格、人格與仁愛之心
一件作品耐看，在於立格，格因何立，在於畫家本人。格或可稱為品，品格之謂。
在中國的文化中，有人品與畫品統一觀。古人云，“文如其人”，“畫如其人”，“天人合一，人畫合一”。人格高則畫格高，人格低則畫格低。
李苦禪對畫格與人格的關係多有論述：“必先有人格方有畫格，人無品格，下筆無方。”“人非有格不能貧。”“貧”，即安貧樂道。“藝術乃真善美之物，人格不佳其心無真可言，流於書畫則多生虛偽與浮華，遑言美？而非至美難於臻於善境。”
格於何立？在於“仁”。孔子將格的最高指向確立為“仁”。“仁者愛人”。由此可知，畫的品格關乎愛心。
陳子莊對“仁”的理解是：“我的思想體系是同意‘物我一體’、愛己愛人的。無仁心，一切皆無。學藝術不為自己，也不是只為愛好。初則以之陶冶自己，然後逐漸擴大，想到國家、民族、人類。”這位有名的“大隱”說出這話，當是肺腑之言。
套用“畫如其人”這一“原理”，便知道張耀明的人品。熟識他的人都知道，張耀明為人正直、務實，處事認真，於事業於藝術均是如此，嚴謹自律，數十載不改本色，不失本分，口碑頗佳。其不善交際，亦無不良嗜好。我們從畫作中巍巍高山、潺潺流水、嶙峋巨石、蒼鬱草木、錯落屋宇中，能領略一股淳正之氣。再看“點題”，《清風明月》、《飛虹霽雨》、《雨過山青》、《鏡水屏山》、《千峰開霽》、《春暖》、《秋熟》、《落花流水皆文章》、《綠水青山自古今》，等等，可以洞見他的心境，明朗，和諧，善良，他的畫風，樸素、真誠，絕無荒率、孤僻、怪異，是以平常的心境，抒發對人生、對天地的誠摯之情。
統觀張耀明的畫，有風神骨氣，營造的境界是“可游可居”，並非遠離人間煙火的“仙境”，更非冷僻之境。湯貽汾解析笪重光《畫筌》云：“筆墨貪奇，多造林丘之惡境；丹青競勝，反失山水之真容。尋常之境難工，工者頗觀不厭；怪癖之形易作，作之一覽無餘。”這是值得山水畫家警惕的，張耀明做到了。
筆墨意韻，存乎大道
說到中國畫，筆墨總是一個繞不過去的話題。筆墨，作為評判畫品高下的要素，為畫家、評論家所關注，幾乎成為中國畫的代名詞。
張耀明國畫清風明月138x34X4筆墨一詞，具象又抽象。筆墨的內涵，看似清淺，實則深奧之至。“所謂筆墨，其實質主要是用筆，濃墨、焦墨、淡墨，都是筆之軌跡，離開了筆，何以談墨？筆跡優，墨亦優，筆跡劣，墨亦劣。”（儲雲《耕讀草堂筆記》）這是較為通俗的解釋。
石濤云：“筆墨當隨時代。”此語一出，即引起畫壇震動，爭論不休，直至當今。
張耀明相信，時代精神是存在的，但對中國畫的“當代標準”，持審慎態度。他贊同程大利的觀點：“文學也好，藝術也好，都不存在當代標準與歷史標準。”“‘新’是時間概念，而‘美’才是藝術的本質。”“中國畫中‘道’的部分千載不移，而‘術’的部分代代有變，這應驗了石濤那句‘筆墨當隨時代’。”
在當代的時間節點上，中國畫家自覺或不自覺地展現各自的才華，發揮筆墨的優勢，探討構成的無限可能，細流匯成江河，當是張揚時代精神。張耀明正是努力踐行者。
我們這個時代不同於古代，當代山水畫不可能重複古代山水畫的面貌，但氣息相通，傳統與現代精神一脈相承。
看張耀明的山水畫，可見其筆墨功力深厚，熟悉者更知道他對中國畫藝術精髓的領會亦深刻。他的藝術觀從《一壺硯語》中有所闡發：“中國畫追求傳情達意，寫意而不求形似。這是與中國畫根基於中國幾千年的文化思想決定的，中國畫家的審美思想是建立在事物的內在意境而形成的，因而表現在繪畫上往往是筆斷意連，金石錯漏的斑駁陸離感。”“中國水墨畫講究用筆用墨，抑揚頓挫，富有節奏感，濃淡乾濕變化萬千，具有豐富的表現力。但若掌握其精髓還需千錘百鍊，方能得的。”
熟悉著也知道，他受過西畫的嚴格正規教育，開放的觀念使他對西畫的藝術精髓並不排斥，其表現力優勢盡可“拿來”，“為我所用”，在畫面的體量感、整體駕馭氣勢統攝與細部刻畫的關係處理上，多有借鑑。只要有底氣，只要守住根本，有何不可？他的畫來得“整”，無片段疏離感、夾生、瑣屑的弊端，蓋得益於此。
於筆墨之道，張耀明博採眾長，不拘於某家某派，不重複某家面目。他綜合運用方筆、圓筆、中鋒、側鋒、藏鋒、出鋒，行中有留，順勢、逆勢隨機，他的用筆，重而不笨，不弱，不滯，他常記黃賓虹“用筆需重，如高山墮石”之語，筆筆寫出，歷歷在目，令讀者讀其畫如歷其境—揮毫作畫之實況。他有意識地擺脫“形”與“法則”對線的羈絆。“從一定意義上來說，畫得可意與否，在於掌控與擺脫的關係處理得好與壞。”張耀明如是說。
中國畫的筆墨與造型相對分離，自米芾、米友仁首創“米點山水”，經明代吳門畫派的延展，董其昌的力倡，漸成體系，墨法影響深遠。黃賓虹云：“古人於用筆之外，尤重用墨，畫中三昧，舍筆墨無由參悟。”墨韻豐富、墨象生動是山水畫家追求的理想境界。在墨法上，張耀明“七彩墨法”綜合運用，皴、擦、點、染、積、破揮運自如。張耀明崇尚的山水畫大師，古有范寬、李成、王蒙、黃公望、沈周、龔賢、石濤，今有黃賓虹、陸儼少諸家。尤其黃賓虹，氣象渾厚華滋，絢斕中見幽淡，朴雅中藏瑰麗，作畫時濃、淡、乾、濕、焦、宿、積、潑、破墨並用，具有持久的表率與啟迪意義。陸儼少山水畫氣象宏闊，取勢雄奇，線形風骨暢達，設色常施以淡赭、石綠、花青，“墨不礙色，色不礙墨”（黃賓虹畫語），對張耀明影響至深。二位大師的山水畫面目不同，然均善留白，善取捨，我們從張耀明的山水畫中，從立象、布局到設色，約略看到二位大師的影子。
應當指出，張耀明對山水畫形式語言的探索實踐，並非局限於筆情墨趣的追求和提煉，“窮筆墨之微奧”在於“寫我之精神靈性”。黃賓虹詩云：“愛好溪山為寫真，潑將水墨見精神。”張耀明在對傳統規矩的忠實遵循的同時，抒發當代的人文感受，張揚時代精神特質，邁出了重要一步。
閱歷、識見與厚積薄發
觀當今某些山水畫，常覺得“空”。儘管滿紙點線橫陳團塊堆積，總是難掩內涵的蒼白，
雲山清韻180x97“彥遠之言曰，失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後成謹細。”這是《芥子園畫傳·山水卷》中的話。聯繫上下文，我們知道，內涵的充實與空洞，關係到“畫品”。我們可以理解所指“謹細”為徒具形骸。
胸無點墨，是謂心“空”。如何解決“心空”的問題，是博見多識，“讀萬卷書，行萬里路”。
讀書好處多多，還能“醫俗”。“筆墨間寧有稚氣，毋有滯氣，寧有霸氣，毋有市氣。滯則不生，市則多俗，俗尤不可侵染。去俗，無他法，多讀書，則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣！學者其審旃哉！”（《芥子園畫傳·山水卷》）
張耀明是諸城人，出生於江南，隨父母在部隊長大。上世紀八十年代前期，求學於淄博，受教於李波、曾先國諸先生。李波是花鳥畫名家，對他的影響在藝術觀，“培養審美意識”是其要旨。曾先國專業山水，對張耀明在校即立志主攻山水有發軔之緣。畢業分配到諸城市博物館，迄今三十餘年。諸城素稱文獻之邦，歷史悠久，文化底蘊深厚，名人輩出，文脈綿長。三皇五帝之一的虞舜，七十二賢之一的公冶長，北宋著名畫家張擇端，金石大家趙明誠，清代名臣、大書法家劉墉，著名文學家丁耀亢，中共一大代表王盡美，現代文學大家王統照，著名詩人臧克家，當代著名電影藝術家崔嵬，當代著名畫家、中國美協主席劉大為，生長於斯，還有秦代博士盧敖隱居盧山，宋代大文豪蘇軾，在這裡做官，修築超然台，並留下千古名篇。張耀明日與館藏文物陶器、玉器、青銅器、漆器、瓷器、石雕、石刻、古書、歷代名家字畫為伴，耳濡目染，陶冶瀚泳，精神世界得到充實，心靈得以洗滌。可以想像，青銅器饕餮紋飾的獰厲之美，古器具的造型、色澤的意趣氣勢，書畫的線條墨韻，多么震撼藝術家的心靈！
張耀明懂得“外師造化”的道理，黃賓虹曰：“縑素臨摹，有不敵舟車流覽者矣。”他到過許多地方，在名山大川中作“壯遊”，又見過許多名家的書畫真跡，在民族文化精英世界中“優遊”，還有對歷代名家名作的反覆審視，臨習，對當代名家的造訪，相互的交流溝通……這一切，使之獲得了多方面的精神滋養。
張耀明喜歡讀書，從經典名著到學術專論，他讀了多少書，有多少“發現”，我們不知道，但，他撰寫的文章，人們看過。諸如安歧藏孫過庭書譜木刻本、丁耀亢畫像、劉諸城家書（劉墉）、諸城琴派古琴考證等等，多與文博有關，分析、論證頗為“專業”，見解堪稱精到。他還是諸城市政協的特聘文史顧問。這也無需詫異，書法家、美術家中寫一手好文章的人並不罕見，世人共識為這是一個優勢。
說了這許多，便解開了張耀明山水畫中“耐看”的“奧秘”。如果說，山水畫的語言反映張耀明的心語太曲折，那么人物更直接。他的“斑駁淡彩”人物畫《陽光總在風雨後》，畫面是一隊運動員在獲勝後相擁而泣，感情難以自抑，這何嘗不是他的人生寫照！我們現在看到的他的作品，是經過了數十年磨練、打拚的成果。天賦、秉性與環境、學養、師承，造就了他思維活躍，境界高標，技藝精湛，一切皆出於必然。
——2014年3月於扶淇河畔之洗研齋
其二
沽得春光入玉壺，換得道心澄澈——張耀明畫境尋繹文/李起敏十月，我應邀赴諸城為博物館展覽活動揭幕剪彩，認識了博物館副館長張耀明，耀明是位嶄露頭角的年輕畫家，前途無量。他的畫別具一格，墨彩婆娑，情趣盎然，韻味縈迴，曾在全國美展上給我留下過深刻的印象——受其託付，答應為他的畫冊寫篇文章，然遲至今日竟未著一字。劉彥和《文心雕龍》有云：“富於萬言，貧於一字。”即一篇之文，一首之詩，亦各有其人不易知之難處。不僅如此，一句之得，或能如石蘊玉而山輝；一字之失，或竟使璧微瑕而價損，更何況評論藝術。
雲漫山谷69x138耀明陪我參觀諸城的超然台，那台高高聳立在城北，是蘇軾被貶謫密州時所築，他在密州（諸城）的生活，使我對人生、對藝術產生了諸多感懷，也聯想到張耀明繪畫的蛻變。人們習慣說中國知識分子深受儒道兩家的影響，其實並不盡然。儒道兩家不過反映了人性蘊含的兩個方面：一是成就與樹立自我並隨之改變生存環境，儒家稱為建功立業（很世俗）；一是回歸自我也回歸自然，與天地共生，儒家稱為獨善其身，（並非如此）；道家稱為適道樂生，法天貴真，返璞歸真，即反對人性的異化，比儒家可愛的多。倘能如此，則會一片冰心在玉壺，道心澄澈，同蘇軾一樣，無論人生還是藝術都會安放在一個崇高的境界上。
諸城歷史悠久，曾創造了燦爛的文化，養育了眾多歷史名人，據考證，中國上古名君虞舜就出生在諸城市的諸馮村，諸城自此得名。西漢初年置縣，始稱東武，隋代改稱諸城，宋、金、元屬密州。蘇東坡被貶謫做密州太守時，留有200多首詩詞歌賦，如今都被一一鐫刻在重新修葺的超然台上，儼然一個蘇軾文學館。他的著名詞作《水調歌頭．丙辰中秋》就是做密州太守時寫下的。詞中“明月幾時有,把酒問青天,不知天上宮闕，今夕是何年….”成為千古名句。作者月下俯仰古今變遷，感慨宇宙流轉，厭薄宦海浮沉，表達了睿智的人生理念，達到了人與宇宙、自然與社會的高度契合。由高處不勝寒的瓊樓玉宇，到常有悲歡離合的人間，企願能夠共著一個明月。遷客望穿秋水，遊子拍遍欄乾。天高地迥，宇宙之無窮，抒發的也是陳子昂“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”般的沉鬱悲壯，使人興發思慮，這一切應該無數次震盪過畫家的心靈。蘇軾經歷中的光影斑駁心情陸離，曾經散落幾許年華在一個偏僻的小縣。
張耀明在長期的藝術探索與詩意薰染中，像蘇東坡在超然台一樣發現了自然景象與詩人們習用的一種朦朧月色下的斑駁陸離之美。一旦付諸實踐，就使他的水墨畫創作，面目全新。這不是一個簡單的方法變遷問題，而是美學取向的轉移。不是變法，而是變魂。
張耀明國畫山水暢懷138x34x4觀張耀明的畫，有時讓人浮想聯翩。他不僅悟出了一種似乎陌生化但又能引起共鳴的圖式，而且其容量之大，竟出乎畫家的想像，用諸山水、人物、花鳥均有奇趣。因為那斑駁陸離的景象，人們既陌生，又似曾相識。他的畫，為現實的赤裸直觀，披上了月色的朦朧；為自然的生動，幻化出霓彩。呈現出來的是趣味生動，這一轉化往往或如剝落的壁畫，無序地散布著歷史的陳跡，風雨的留痕；或如出土的銹痕斑斑的青銅器，那種斑駁,是一種清冷的美麗，為一定題材的繪畫增加了滄桑感；或如點石成金，讓所有難以入畫的題材也生髮出美的魅力。或使靜態的景物，蕩漾起動態之趣。
畫家若能以錯彩鏤金之筆，得寫芙蓉出水之妙；以妙造自然之心，獲生氣遠出之境。其自然清新，至若司空圖所謂“幽人空山，過雨采苹。”淺深聚散，萬取一收，則定會妙造自然生氣遠出。
為什麼朦朧之美中的斑駁陸離之象，蘊含著普遍欣賞的至美呢？應該與中國藝術的尚神趣，重意境有內在的關鑰。老莊哲學認為，宇宙的本體和生命是道。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。
因此，司空圖認為詩的意境必須表現這個宇宙的本體和生命。意象欲生，造化已奇。水流花開，清露未晞。如此，海之波瀾，山之嶙峋，俱似大道，離形得似，文字惝恍，旨意遙深。得其意象，可與窺天地，可與論古今；掇其詞華，可以潤枯腸，醫俗氣。圖畫篆象，靡所不該。
審視張耀明的斑駁水蝕的畫面布陳，想起王昌齡的話：“人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會。”（《文鏡秘府論·地卷·十七勢》）這感會就是張耀明的斑駁陸離的物趣與韻味。
中國藝術哲學一向崇尚自然之美，自然之美賦予詩書畫以意象，以理路，以靈性。龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實。”（《文心雕龍》）而這種崇尚在自然與藝術之間必經過一座橋樑，這橋樑即心源。其心源注重闡發的是境的超物象性、超實用性、即注重消解經驗世界之實在性而追求心靈世界之無限性，亦即注重將人的整個經驗世界點化為一片靈心之流蕩。司空圖謂詩境為“象外之象”、“景外之景”，“韻外之致”、“味外之旨”；嚴羽則以“空中之音”、“相中之色”，“水中之月”、“鏡中之花”闡詮之。此類都強調和注重審美意境的虛幻性、主體性以及令人神往的魅力和無限深遠之內容，繪畫亦然。而“曠然有會”之際正是美象出脫之時。看來，張耀明對此頗有意會。人心與自然萬物相融、共感、契合而產生的那種不可言狀的意會，不僅標識著主體意識的覺醒，也標識著“物”向心靈世界的切近。唯有在這份甦醒與切近中，世界才能成為我的世界並以我所需要的方式向我呈現。
溪山雨霽69x69畫家一旦進入“神與物游”則意象環生，以超功利的審美態度營構審美期待視野，虛懷以接納物象，品味、發掘物象。此即所謂“虛靜”、“心齋”，“疏淪五藏，澡雪精神”，“據梧冥坐，湛懷息機”，“收視反聽，耽思傍訊”，以至“澄懷味象”。如卡西爾所言：“藝術家的眼睛不只是反應或複寫感官印象的眼睛，它的能動性並不局限於接受或登錄關於外部事物的印象或者以一種新的任意方式把這些印象加以組合……而在於他從這種靜態的材料中發現動態的有生命的形式的東西。”而“對景感懷，曠然而會”之際，正是畫筆、詩筆運斤成風之時。當劉勰拈出“窺意象而運斤”這一石破天驚之語來時，也就真實道破了創作的天機。試看張耀明的海邊拾趣的人海混一；水鄉景物的和諧融逸；體育題材的粗曠明快，山水色塊的錯落配置，木刻味，金石味嫣然紛至沓來，分外別致。
畫家達到的內在超越，更多地看到主體對自然親近與返歸自然的強烈渴求。如果說儒家藝境是一種情境，道家藝境則是一種幽境。前者追求主體情思在大自然生命形態中的自由張馳，後者則追求在自然、時空與宇宙的反照中所敞現的人格美、精神美；前者呈現一種渾融之美，後者則呈現一種淡逸之美，都以妙造自然為歸宿。
“凡物皆有可觀，苟有可觀皆有可樂，非必怪奇瑋麗者也。”（蘇軾《超然台記》）以積極的態度去尋趣，是藝術人生的健康心態。從老莊哲學到藝術美學，國人早已發現並欣賞朦朧之美，歷來如蘇軾一樣對月色的詠嘆之富瞻在藝術史上每若恆河沙數。因為朦朧別有一番詩情畫意。同樣，也在恍兮惚兮之象中，體會出一種斑駁陸離之美。中國藝術重意象，也可以說，審美意象的生成是意境形成的必由之路。而意境的深邃與否決定了藝術價值的高低。這在西方遲至印象派的出現才悟出了仿佛。我們在生活中見慣了那些水漬苔痕，斑駁落影，每每被藝術轉化成美麗的詩情。那仿佛水中月,鏡中花的詩情,若一層薄薄的紗罩使得現實被幻化出月光般的朦朧。一如“卻下水晶簾，玲瓏望秋月”。那斑駁陸離之美，即是朦朧之美的真切體現：
江淹《青苔賦》：“遂能崎屈上生，斑駁下布”；白居易：“婆娑綠陰樹，斑駁青苔地”；貫休：“蕭條秋病後，斑駁綠苔深”；劉祁：“草樹紅碧，點綴斑駁”；歸有光《項脊軒記》：“三五之夜，明月半牆，桂影斑駁
碧水黛山34x138魯迅《彷徨·在酒樓上》：“窗外只有漬痕斑駁的牆壁，帖著枯死的莓苔。”無不欣賞那斑駁之美。
張耀明的過人聰明處由此錘鍊而出的新的繪畫語言，不期而然卻駛入了中國的傳統藝術精神之長河，符合了老莊哲學的大道。
五采爭勝，流漫陸離的畫境當意會屈原“紛總總其離合兮，斑陸離其上下”的詩情，方可瞭然。那些掠影浮光，仿佛一道一道在你心裡，我心裡，穿梭遊蕩。在張耀明的畫前，會產生“碧花萍綴暈斑斕，古色凝綠土黯沁”的凝矚與暢快，還有一種超然物外的神往，一如站在諸城的超然台上，以熱切的胸懷洞察世界與社會，以超然的心境陶冶心源。在他未來的繪畫生涯中，必然一步步還在不停地蛻變，若由絢爛之極，返歸平淡，或由色彩斑斕，轉為墨色煥然，減少瑣碎，更現空靈沖淡渾然整體，其所必然呈現出的是沽得春光入玉壺，換得道心澄澈。
——2011年梅月於北京
其三
出新意於法度之中——讀張耀明的畫有感文/顧森羅丹說得好：“美在於發現。”這種發現，既是指對客觀世界，也包括對主觀世界即自身。從某種意義上來講，發現自身比發現客觀世界更難。每個人其實都有一層無形的陳規陋習的繭殼包裹著自己、束縛著自己，破繭而出非常困難。所以古代有“白首窮經至死不通”者，今天也有從一技藝終生碌碌無為者。假設衰年的齊白石不大膽革新自己，從清冷奇倔的八大畫風中走出而創紅花墨葉新路，他也就只是芸芸眾生中的一員而渡過一種風燭殘年的餘生。一個畫家，經過努力，好不容易才找尋到一種能駕馭得住且具有一些獨特風格的手法，是抱著這種方法從一而終，還是再創新路，的確沒有唯一的答案。但如果是一個青年畫家，不管他得到多少讚譽，過早固定為一種風格，肯定是死路一條。古代、近現代的美術發展史已證明了這一點。所謂“十歲的神童，二十歲的才子，三十歲的凡人，四十歲的老而不死”，就是對那種不長進的人的生動描述，即使他非常有才氣。
山水清音138x69認識張耀明，已經二十多個年頭了。最早認識他時，他是諸城市博物館的一個美工。以後斷斷續續看到他參加各類美術展的作品，多是水墨作品。中國水墨畫傳統源遠流長，大師們累積下來的作品，一個人窮其一生也看不完。而今天從事中國畫水墨創作的，專業的、業餘的加起來，可用多如牛毛來形容。張耀明的作品在這片汪洋大海中，不要說出類拔萃，只要不被淹沒就算不錯了。進入21世紀後，張耀明開始用一種斑駁之美的方法來進行創作，很快就將他的潛質展現出來，很快就推出一批令人耳目一新的作品。張耀明發現了自己。這種發現，一方面體現在，他更自由地調遣他曾積累的美術知識和經驗，物盡其用地進入到他的畫幅中。例如《海邊拾趣》一作，可看到一些現代廣告、現代插圖的手法；《海灣》、《海灘》可看到套色木刻的影子。另一方面體現在，他找到一種新的繪畫語言。這種語言簡而言之就是：重造型而輕描寫，重神韻而輕細節，重印象而輕寫實，重色彩而輕水墨。如《島城歐韻》一作，造型準確的建築與僅有“印象”的樹叢、海岸相映成趣；層次豐富的灰調子使畫面生動而充滿情趣。張耀明這些跳躍著、閃爍著光色的淡彩畫幅，是輕柔的，令人看後產生一種愉悅之感。他的畫中那些斑斑駁駁的用筆、用色，在畫面上產生一種特殊效果—金石味，使他的畫面顯得沉著而不輕浮，凝練而不鬆散。而金石味這一點，正是許多國畫家最孜孜以求的。他的作品具有了這一特色，表明了他的畫姓“中”而不是姓“西”。因此，他的畫理所當然應歸入新國畫一類。
藝術必須創新才有生命。但真正有前途的創新是遵循某一法則進行而不是肆意所為。孔子曰：“（吾）七十而從心所欲，不逾矩。”蘇東坡說：“出新意於法度之中。”孔子的“矩”和蘇東坡的“法度”，就是某一種法則或規則。這些要求看似一種約束，實則是已被藝術史所證明的唯一正確的路子。張耀明走的就是這樣一條路。他的這種新國畫中，雖然加入了不少外來藝術的手法與技法，在筆墨的套用上也使用了許多新的手段，但仔細觀察，如特有的二度平面關係的處理、形神關係的處理等，依然恪守了中國畫的原則。如他的《黃山》一作，雖然沒有常見的雲煙氤氳形式，但那種特有的留白和類似屋漏痕的筆墨效果，也還是將黃山的體量和獨有的風貌表現出來，予人一種新的視覺感受。《水鄉》一作中，在表現寧靜和充滿了生機這一特殊的內涵時，張耀明用他的新手段起到了別的手法不可替換的效果。在今天，出新並不稀罕。出新而能被廣泛接受，才是真正的成功。張耀明的新作屢屢在各種場合得到肯定，尤其在第七屆中國體育美術作品展覽中，他的作品《陽光總在風雨後》獲獎後，好評如潮。也很好證明他的創新是成功的。
一種藝術手法的完善需待時日。張耀明這幾年的成績是可喜的，當然還有繼續完善的餘地和空間。他還需要創製更多的好作品來證明自己。有今天的基礎，再付出一些努力定會成功。祝願他在往後的創作中取得更令人驚喜的成就。
——2010年2月於北京寓所
理論研究
一壺說畫——畫由心而發文/張耀明當一個畫家是很辛苦的，要眼勤，手勤，要多走路，多觀察，多讀書，多思考。蘇軾說：“讀書不多，畫則不能進於雅；觀理不清，則畫不能規於正”。畫家要善於隨時隨地體悟，感悟生活，從自然和生活中，從讀書，讀畫，讀詩中得到一些提示，形成創作靈感。將自然生活里觀察到的物像轉化為畫面在於畫家對藝術規律的認識和把握，這依賴於畫家平日的積累，畫家具備了傳統藝術的認知和積累就會對生活物像的觀察懷有飽滿的情緒，並轉化為飽滿的創作激情！
冰雪蒼茫69x138畫畫就是對物像提煉的過程，如何把繁複的自然物像運用中國畫原理簡潔概括的描繪出來，是一個畫家的能力。在這個過程中，畫家要深入自然和生活，體驗和感知物像，並與之交流會心，潛心揣摩每一個物像之個性，方能傳神。中國畫的本質就是用簡練而傳神的線寫意物像。中國的哲學思想就是把複雜問題簡單化。無論是工筆還是意筆，都是以寫意為造型目的。這個過程是主客觀交融心會的一個過程。我們觀察一塊石頭或是一顆樹，原本生長的很複雜，如果純粹客觀的認知是看不到蘊藏在其中的精神狀態的，這要用心感悟體會方能把握，這依賴於主觀的認識能力和藝術修養。所以，主觀認知能力的差異是導致藝術作品對物像表現之不同的關鍵。
藝術沒有新舊之分，其藝術標準不受時代影響，藝術水準的高低與時代沒有關係。一幅作品對於畫家來說最重要的是高興不高興去畫，並非考慮其作品有多深沉的內在含義，挖掘作品那些深奧的內在主題和寓意這多是理論家的事。
墨由筆生筆隨心運心應自然也。這裡的心是進道之心，是修為之心。提煉概括自然物像實質上就是要把複雜的客觀物像簡單化，也就是去偽存真由表及里的再現過程，即是中國畫的不求形似但求神似。然而沒有廣博深厚的積累談何容易！因此，中國畫同其他傳統文化藝術一樣，是一個不斷積澱而發展的過程，厚積而薄發，大器要晚成。中國幾千年來形成的主觀與客觀自然心會相容的文化理念釀就了漢文，詩經，歌賦和書法，這些都是構成畫家道心的源泉。畫畫不是磨練成的，是修養出來的。西洋畫畫的是自然物像的色彩關係，是視覺上的感官愉悅，可以讓人浮想聯翩。而中國畫畫的是自然物像的形神意境，是心靈上的精神意會，可以讓人淨化性情。
風清骨峻138x69南朝謝赫提出六法論為中國畫步入理性認識和實踐產生重要影響。相對西洋畫畫家注重物像的色彩關係，他們更依賴色彩之間的變化關係，而中國畫畫家是理性的處理物像，關注物像表現的道理，這個道理就是六法論所依據的陰陽關係。對於中國畫而言重要的不是把哪個物像畫像了，而是他們之間的存在關係是否合乎道理了，因為這個道理已經潛移默化的影響著每一個人的審美標準，這個審美標準已經自覺不自覺的成為常態化的常理。作為一個中國畫家你可以不懂色彩，可以不精通比例，但是不可以不知道陰陽關係。幾乎所有畫畫的道理都依據陰陽關係，陰陽關係學是中國文化的基礎。
寫意精神是中國畫的最高境界，包括工筆畫也不例外。其寫意精神是造型觀、美學觀問題，這裡說的寫意精神並非是大筆揮塗，而是一種美學觀、造型觀。
中國畫對於造型的要求和理解不同於西畫，其造型理念不能以建立在素描培養的能力上，是一種意象造型。中國畫相對於其他畫類是與現實物象相距最遠的藝術，中國畫是藝術科學，西畫是科學的藝術。這兩個體系各有其高度和發展方向。
早在中國繪畫萌生之國中國傳統哲學觀念的氣學、陰陽、黑白關係直接轉入了中國畫的創作中，使中國畫和大自然存在了一個轉化過程，是從一個哲理的理性觀念轉到繪畫法則，西方繪畫是建立在一個科學體系上而強調寫實性；而中國畫是以陰陽、哲理轉為繪畫法則。西畫素描是用簡單的線條組成豐富的塊面而表現物象，中國畫是用豐富的線條表現簡潔概括的物象，毛筆的每一根線條蘊含著濃淡和乾濕、質感和情感，難在一筆一划，更難在其筆與筆之間的關係。中國畫強調筆精墨妙是圖示符號式的構圖，不以表現生活對象為目的，而是畫主觀的美，筆墨的美，是一種精神上的物象美。西畫畫的是色彩關係，中國畫畫的是筆墨間關係。畫家要把你的對象升華到一個更高的藝術的詩境裡，不僅僅要感受自然生活。
筆墨問題是中國畫核心問題，要談中國畫就離不開筆墨的話題。筆墨的問題來自於書法。中國畫作為以書入畫，以筆帶墨這么一種形式從一開始就寓審美於筆墨中，使轉、頓挫、提按、抑或濃淡、乾濕、陰陽，都在筆墨運行變化中完成。石濤說：“天地以生氣成之，畫以筆墨取之”。一直以來筆墨的探究和認識沒有停止，吳冠中曾經提出：“筆墨等於零”，受到很多人的批評和否定。也許這話太絕對了。然清代畫家王原祁也說過：“神與心會，心與氣和行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外。”筆墨是技術上的東西，是一般書畫家需要追求和解決的大問題，但對於諳熟藝理的畫家來說，應該淡化直至無，更應追求形而上的東西，達到隨心所欲卻不逾規矩。中國畫學習要由方法到無法，由有到無是一個長期體悟修為的過程，所謂泰然自若，洋洋灑灑，筆精墨妙，煥然有神，卻在“筆墨之外”了。猶如著名畫家關山月的座右銘：“著筆不宜一味熟，稱心還常三分生。
中國畫的線承載著線本身的內涵，不同於西畫的線條，單純是為了形。中國畫中的線在塑造形體的過程中，不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術化的手段揭示各種物象的性狀情態。線的運用，體現了畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力。在中國畫中，線及其塑造的形體之間的關係，主要體現線上條自身的品格特徵與作者之間的溝通。正如石濤所說：“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”筆墨（線條）所具有的這種抒情寫意性，是由於畫家在運筆中出現的各種變化，使線條自身具有了千變萬化的姿態.一方面，線條豐富多姿的形態可以喚起欣賞者對現實生活的萬般物象中類似物體形態美的聯想，使抽象的線條成為現實事物形體美的一種間接曲折的反映，因而喚起人們的不同感受。另一方面，畫家在運筆過程中個人情緒、意趣、思想的灌注，使得中國畫中的線條具有明顯的畫家個性特徵，達到抒情、暢神、寫意，進而表現畫家的審美理想、氣質、心靈、人格。這就是古人所說的“畫如其人”，“筆墨亦由人品為高下”（清·方薰）。畫家在意存筆先、以氣使筆中，創造出了形態有別各具韻致的種種筆法。筆法的變化是以筆力的變化來體現的，大自然與人類生活的多姿多彩又給畫家提供了“筆力”的創造源泉。如王羲之從鵝頸的迴轉感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅又分別從逆水行舟與船夫盪槳中悟出了筆力的奧秘。中國畫家在運氣使筆時，筆隨氣行，筆筆生髮，筆筆得意。畫家的天機才華，全在有意無意間自然流溢。中國畫家在作畫的過程中，常說要排出雜念，保持松靜自然的心身狀態，就是要使氣運筆端，筆筆暢通，筆筆見力。正如清代王昱所說：“學畫所以養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家多壽，蓋煙雲供養眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也。”
五代畫家荊浩比較早地提出了“圖真”的概念。他說：“似者，得其形，遺其氣。”又說：“真者，氣質俱盛。”也就是說，得到表面的形態不是“真”，要得到物體的生命、精神。畫畫不能過於似，似而易無神，白石言：“作畫貴在似與不似之間，不似則欺世，似則媚俗”。中國畫妙在似與不似之間。然“皮之不存毛之焉附”，中國畫並非不畫形，而是不以形似為目的，著意於物像的精神氣質，傳神是也。
燕處超然69x138璪曰：“外師造化，中得心源”。畫家只有在寫生過程中通過筆墨將自然物象畫成畫，將自然實景藝術化、繪畫化，而不是簡單地再現、記錄，並通過藝術取捨方能實現畫與自然實景的關聯。這就得到了寫生與創作的真道，這也正是對景寫生的根本意義。
最早提出“寫生”一詞是五代“工畫而無師，惟寫生物”的騰昌祐，至宋“寫生趙昌”繼而重視和發展。然中國畫寫生不是照搬客觀物像，不是依葫蘆畫瓢，而是感受和體會物像的生命氣質，是對物像的寫真、寫心、寫意，是讀萬卷書，行萬里路，眼觀腦記的心領神會，歷史上的畫家常策杖于山林，扁舟於江湖，其作品透露出在生活中所見的山川氣象。
韓幹畫馬，玄宗曾令師曹霸，幹謂“臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣師也。”（唐朝名畫錄）觀此知當時畫馬鹹以生馬為標本對景寫生，故能獨善其勝，而畫法亦遂難以流傳。
對景寫生是畫家將傳統筆墨與現實生活自然山川印證的過程，也是一個發現和體驗的過程。我們在臨摹古人作品時候時常有些盲目性，下筆似是而非，這正是缺乏對真山真水的悟性所致。尤其表現在創作中的一些不自信。或者說山水形象的概念化，程式化。畫面往往筆墨單一，不知道如何去大膽變化，營造勢氣。這就需要畫家深入大自然和現實生活里體會感悟真山真水之靈性，潛心揣摩山石樹木之生長規律，從而獲得胸中之丘壑。同時，在對景寫生過程中，畫家也時常會有所發現一些新的東西。大自然是千變萬化的，中國畫的筆墨語言是古人千百年來在不斷體驗自然生活而形成的，無論是山水畫之皴法抑或人物畫之十八描，都是如此。尤其是山水畫的皴法，如果你不到自然山川中去觀察體會，就很難理解古人的想法，不明白為什麼要這樣畫，然而，理解了這一點，你就可以得心應手，進而會發現自然之造化中還有很多更為豐富的多彩多姿。如此一來，畫家進入了一個臨摹寫生創作於一體的循環過程。
寫生其實更是一個藝術創作的過程。李可染稱其為“對景創作”。石濤云：“搜盡奇峰打草稿”
溪山翠影48x42山水畫的審美價值魅力不在於山水之奇幻，而在於其作品的筆精墨妙。中國畫可以用純墨表現物象的豐富色彩感，這是古人崇拜水墨而不重視色彩之故，這給我們當下提供了表現的空間。
畫家要以平常心去體驗生活物象，南朝宋宗炳提出了“澄懷味象”。那時，山水畫所追求的不是事物的形式美，不是眼睛看到的自然，而是透過自然的物體表象去把握事物的本體和生命。把人與自然界合為一體是一種品格，“文化者，人類心所能開積出來之有價值的共業也”（梁啓超）。山水畫較之人物花鳥畫表現語言更為程式化，換句話說，人物花鳥畫更注重客觀寫實，而山水畫更為強調畫家主觀認識的寫意性。山水畫實際上是學習如何處理繪畫的智慧和能力，來調度解決作品的問題。每個畫家作品風格不同的形成取決於畫家的生活感受的差異。創作是一種積累，對傳統山水的認識的積累，也是一種習慣性形成。
中國畫的風格最後是與畫家的人格相關聯的。漢代董仲舒把自然和主觀感受結合，物我相照，是一種審美的境界高度，即人的所想和所做達到一個統一。畫家自我感受能與中國文化審美層面相印合，既是天人合一，就能與美的本質相互通融，以致“心目相印”，畫由心而發。
——2015年8月7日淡之記於東武扶淇河畔聽風堂
人物事跡
其一
張耀明國畫入圍“齊魯頌·‘三個一百’美術創作工程——百處山東重要名勝古蹟作品展”8月22日上午，由中共山東省委宣傳部、山東省文學藝術界聯合會主辦，山東省美術家協會承辦的“齊魯頌·
張耀明在其作品前本次展覽作為第五屆山東國際大眾藝術節重要系列活動之一，該項活動自2010年1月啟動以來，得到了全省廣大美術家的積極回響和廣泛參與，歷經創作動員、選題申報、作品創作、草圖觀摩、初評複評、終評定稿等階段，通過層層遴選，優中選優，最終由中國美術家協會專家組成的評審會確定了“百處山東重要名勝古蹟”的參展作品：中國畫67件，油畫37件，水彩畫1件，版畫1件。入選作品主題重大，立意高深；藝術精湛，品位高雅；觀賞性強，適應廣大人民民眾的審美需求，是一批思想性藝術性和欣賞性俱佳的美術精品。
“齊魯頌·‘三個一百’美術創作工程——百處山東重要名勝古蹟作品展”以其強大的實力陣容和高水平的創作成果，向觀眾表達了山東畫家熱愛祖國、熱愛齊魯大地、讚美新時代新生活的豪情壯志，展示了當代山東美術創作的整體實力和藝術風格，受到了廣大人民民眾的喜愛和高度評價。中國著名美術評論家王鏞先生說：本次展覽代表著當代山東中國畫山水畫和油畫風景畫創作的雄厚實力和最新成果，作者將全部真實情感傾入到了作品中，感人至深，為當代中國美術的主題性創作提供了寶貴經驗和深刻啟示。
張耀明創作的中國畫《春意十笏園》，構思巧妙，手法新穎，採用了獨到的淡彩水墨畫的表現技法，生動的展現了十笏園融南北園林於一體的藝術特色，氣勢軒昂，神韻十足，引起了廣泛關注。著名美術評論家王鏞先生特意評價說：“張耀明的《春意十笏園》採用沒骨淡彩的畫法表現了北方園林的盎然春意”。
近年來，畫家張耀明不斷創新，勇於突破傳統繪畫技法，營造新的現代意味的審美視覺樣式，開創了淡彩水墨畫的新風格，被譽為中國淡彩畫家。
其二
張耀明作品參加第三屆中國畫節“美麗中國·翰墨齊魯——山東國畫名家特別邀請展”2013年4月21號，備受關注的第三屆中國畫節在濰坊魯台會展中心開幕。著名畫家張耀明中國畫作品參加了“美麗中國·翰墨齊魯—
張耀明展區其三
斑駁淡彩——張耀明中國畫作品展開幕儀式2003年5月1日上午，“斑駁淡彩”張耀明中國畫作品展在諸城市博物館舉行了開幕儀式。山東省美術家協會副主席劉
張耀明中國畫展開幕儀式開幕儀式由諸城市副市長許傳平主持。許傳平首先代表組委會向前來參加開幕儀式的嘉賓表示熱烈歡迎，向張耀明畫展的成功開幕表示熱烈祝賀。並宣讀了著名畫家、國家畫院國畫院副院長、南京畫院院長范楊為張耀明畫展的題詞和致賀。
諸城市政協主席、黨組書記王玉邦在開幕式致辭。他說，諸城在大力推進經濟社會轉型跨越發展的同時，近年來更加注重文化事業的繁榮發展，一大批書畫藝術人才脫穎而出，書畫作品異彩紛呈。張耀明作為其中的突出代表之一，創作了大量藝術思想有深度、表現形式有新意、深受民眾喜愛的中國畫作品，並屢次獲得國家級大獎，為諸城市文化事業增添了光彩。他讚揚張耀明多年來致力於文化藝術工作，為諸城博物館、名人館和超然台的陳列展覽工作做出了突出貢獻。
山東美術家協會
張耀明向紅十字會捐贈作品中國畫學會創會理事、濰坊市美術家協會副主席兼秘書長王居明代表市美協向張耀明畫展表示熱烈祝賀。他說，張耀明是一位實力派中國畫家，近年來不斷實踐水墨畫的創新與探索獲得成功，其獨創的斑駁淡彩水墨畫表現形式新穎，墨韻十足富有視覺張力。前不久，作品被選入在中國畫都濰坊市舉辦的第三屆中國畫節“美麗中國·翰墨齊魯——山東國畫名家特別邀請展”。這是濰坊僅有幾位參展畫家，是我們濰坊市美術界的榮譽。
中國美術家協會會員、張擇端書畫研究院院長張耀明在發言中向對畫展的成功舉辦給予支持的社會各界朋友表示衷心的感謝。對今天前來參加展覽開幕儀式的領導和嘉賓表示最熱情的歡迎！他說，“幾十年來，一路走來取得了一點成就，這些成就的取得得益於支持和幫助我的親朋好友，得益於關懷和體貼我的各位師輩和領導，更得益於養育我的這片取之不盡用之不絕的文化沃土。在此，我向一直以來關心、關注和支持我的朋友們表示感謝。作為畫家，身為諸城人而感到驕傲和自豪，曠世奇才張擇端創造的繪畫奇蹟和藝術精神永遠是我不斷前進的動力。一直以來，我很高興能夠用我的繪畫藝術為社會服務，為人民大眾服務，我會繼續樂此不疲的將藝術進行到底”。
開幕式上，畫家張耀明提議向四川廬山地震災區捐贈作品一幅，以表愛心。諸城市紅十字會會長溫志蓮代表紅十字會接受了畫家張耀明向災區捐贈的國畫作品。作品拍賣所得將直接用於四川地震災區重建。
剪彩儀式後，參加開幕式的全體人員和觀眾近千人觀看了畫展。
其四
張耀明參加《中國夢·中國百名優秀藝術家奮鬥史》精品著作首發式為總結展示近年來中國中青年藝術家的藝術成就，分享他們潛心創作藝術作品的心路歷程，實現中國文化藝術的復興夢想
為人民大會堂合作巨幅山水畫《江山積翠》十屆全國人大副委員長蔣正華出席活動並致辭、國防大學防務學院原政委盧國忠，中央電視台軍事中心副總編唐黎明、中國文聯出版社社長朱慶、中共中央辦公廳老幹部局副局長武海清、全國人大新聞局副局長王效雲、中非減貧與發展基金主任黃兆錦等出席了開幕式。
來自我市著名畫家張耀明先生作為《中國夢·中國百名優秀藝術家奮鬥史》入編畫家應邀赴京參加了在人民大會堂舉行的首發式和大型筆會，並為人民大會堂合作巨幅山水畫《江山積翠》。
《中國夢·中國百名優秀藝術家奮鬥史》是中國繪畫和書法作品合集。收集了百餘名優秀藝術家多年精心創作的經典力作，評論文章及個人創作感言近百篇，是一本全面系統的記錄中國優秀藝術家從事藝術事業歷程的文獻書籍。本書圖文並茂，生動翔實，從多個角度記錄了優秀藝術家們在藝術道路的奮鬥歷程和取得的藝術成就，並與我們這個時代產生強烈的共鳴。那一副副優秀的文化藝術畫卷，都是表達時代精神的載體，同時也是體現社會主義核心價值觀體系的最佳表達形式，堪稱時代呼喚的經典之作，成為民族凝聚力、創造力的源泉，成為綜合國力的重要組成部分，指引著當今文化藝術的發展方向，並成為為之奮鬥終身的理想和目標。
