帛畫

帛畫

帛畫,中國古代畫種。因畫在帛上而得名。帛是一種質地為白色的絲織品,在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥及神靈、異獸等形象的圖畫,約興起於戰國時期,至西漢發展到高峰。帛畫的色彩用的是硃砂、石青、石綠等礦物顏料,豐富而鮮艷,如馬王堆一號漢墓帛畫;也有用用墨兼用白粉繪製的,如人物龍鳳帛畫。根據上述觀點來衡量帛畫:江陵帛畫屬於翹楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化;長沙楚帛畫屬於翹楚文化、正楚文化、後楚文化、南楚文化;長沙漢帛畫屬於泛楚文化;廣州和臨沂的帛畫大體上也屬於泛楚文化,但廣州帛畫側於南楚文化的滲入,臨沂帛畫偏於後楚文化的擴散;武威帛畫則屬於泛楚文化的變異。

簡介

帛畫是指中國傳統絹本畫以前的以白色絲帛為材料的繪畫。 它不同於絹畫或其他織物畫,採用百分之百頭道桑蠶絲,不漿、不礬、不託,運用工筆重彩的技法繪製而成。帛畫的色彩用的是硃砂、石青、石綠等礦物顏料,豐富而鮮艷,如馬王堆一號漢墓帛畫;也有用用墨兼用白粉繪製的,如人物龍鳳帛畫。其描繪的是天象、神祗、圖騰和人物,以表現茫茫天國中神人共處的神話世界。經斷代兩千多年之後,由中國帛畫研究院賴恆院長曆經二十餘年研究創作,客觀準確的再現了中國帛畫。

概況

帛畫,中國古代畫種。因畫在帛上而得名。帛是一種質地為白色的絲織品,在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥及神靈、異獸等形象的圖畫,約興起於戰國時期,至西漢發展到高峰。

建國後陸續發掘出土的西漢帛畫有:1972年 1月湖南長沙馬王堆 1 號漢墓;1973年11月同一地區的3號漢墓;均為復蓋在內棺上的彩繪帛畫,作“T”形,名為“非衣”。畫面基本分三部分:天上、人間、地下各種景象。1976年5月山東臨沂金雀山9號漢墓出土的為長方形旌幡,內容和上二圖相同,只是“人間”部分比重增大。三圖均屬西漢初期作品。當時厚葬之風很盛,這些帛畫即為隨葬品。內容為古代神話傳說;人物造型帶有風俗畫性質;寫實和裝鈽工巧相結合,線描規整勁利,色彩絢爛諧調,顯示當時有相當高的藝術水平,是我國繪畫現實主義傳統的發軔。後來的北魏司馬金尤墓中漆畫與東晉顧愷之的《女史箴圖》卷,與之一脈相承。

發展歷程

春秋戰國時代的完整繪畫資料,以戰國中期以後的帛畫為最早,現存有江陵和長沙楚墓中出土的4幅,占全部帛畫(共24幅)的六分之一。其餘的20幅帛畫分別出土於長沙、廣州、臨沂、武威的漢墓中。

(1)帛畫的楚文化性質 至今所發現的全部帛畫無一不是楚漢墓中隨葬的絲織品繪畫,究其源頭自然是楚文化。楚文化可以從階層、時代、時期、地域上分為四對範疇:①翹楚文化和蠻楚文化。翹楚文化是楚國上層文化、貴族文化,以楚騷和出土文物為代表;蠻楚文化為楚國下層文化,包括楚地巴人、荊蠻、濮人、越人的文化,以遺存至今的楚俗民風為代表。②正楚文化和泛楚文化。正楚文化是楚亡以前的全部楚國文化;泛楚文化是楚亡以後擴散的楚國文化,以西漢尤其是長沙國文化為代表。③前楚文化和後楚文化。前楚文化是白起拔郢從前的楚國文化,是楚文化的古典期、鼎盛期;後楚文化是白起拔郢以後的楚國文化,是楚文化的擴散期、衰落期。④北楚文化和南楚文化。北楚文化以湖北為代表,是楚文化的中心和正宗;南楚文化以湖南為代表,是楚文化的外圍和旁系。

在這四對範疇中,翹楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化,分別相通,但不完全等同;蠻楚文化、泛楚文化、後楚文化、南楚文化亦然。

根據上述觀點來衡量帛畫:江陵帛畫屬於翹楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化;長沙楚帛畫屬於翹楚文化、正楚文化、後楚文化、南楚文化;長沙漢帛畫屬於泛楚文化;廣州和臨沂的帛畫大體上也屬於泛楚文化,但廣州帛畫側於南楚文化的滲入,臨沂帛畫偏於後楚文化的擴散;武威帛畫則屬於泛楚文化的變異。

從考古學、歷史學、文化學的角度綜合分析,帛畫起源於戰國中期的楚國,消失於東漢。它的發展可以分為5個時期:①戰國中期為帛畫的興起期,現有1幅;②戰國晚期為帛畫的成長期,現有3幅;③西漢初期為帛畫的鼎盛期,現有13幅;④漢武帝時期為帛畫的擴展期,現有4幅;⑤西漢末至東漢為帛畫的衰亡期,現有3幅。與春秋戰國時代繪畫相關的只是前兩個時期。(2)興起於江漢公元前297年,楚懷王客死於秦,秦人將其屍體送回楚國,"楚人皆憐之,如悲親戚。"何以如此呢?

憶往昔,楚國為春秋五霸、戰國七雄之一,其勢力遍及中國南方,版圖、人口、兵甲、文化均居諸侯之首。於是,它觀兵洛邑,問鼎中原,"天下大事盡在楚。"

帛畫帛畫

楚懷王當政時,卻成為楚國命運的轉變期。秦國已崛起於關西,得商鞍變法而強盛,乃與楚並為兩霸,"凡天下強國,非秦則楚,非楚則秦。"關東六國深感秦國的威脅,乃合縱抗秦,楚懷王因實力強大而被推為盟主。但是,秦國採取張儀的計謀,遠交近攻,對六國分別施以打擊、拉攏、分化、瓦解等手段,使六國聯盟往往徒有虛名。在這縱橫捭闔的時代,秦楚以外的五國只好因不同的形勢或聯橫或合縱,朝秦暮楚,正如縱橫家蘇秦所指出:"從合則楚王,橫成則秦帝。"那么,楚懷王有何舉措呢?"內惑於鄭袖,外欺於張儀,"忠奸不辨,剛愎自用,昏庸無能,使楚國國勢每況愈下。他本人也最終受騙入秦,客死他鄉。但是,楚懷王被囚於秦三年,怒斥秦國背信棄義,始終拒絕割讓楚國土地以求生,又深得楚人的同情。所以,在楚懷王歸葬時,舉國悲慟。

愛國詩人屈原追念尤甚。他雖在早年勵圖變法,得罪寵臣,遂遭誣陷,被楚懷王流放,但仍把楚國強大的希望寄托在楚懷王身上。現在楚懷王已去,屈原希望破滅,鑒於楚國的危殆,更加追思懷王,因此寫下著名詩篇《招魂》以招楚懷王之魂。招楚懷王之魂,也就是招楚國之魂,因為詩人是把懷王的命運和楚國的命運緊緊聯繫在一起的。屈原之後,又有人寫有《大招》,亦是招楚懷王之魂。

《招魂》的正文分"外陳四方之惡"和"內崇楚國之美"兩方面來描述。一方面是天地四方險惡的環境:天上有害人的虎豹,幽都有逐人的土伯,東方有吃人靈魂的千仞長人,南方有殺人以祭鬼的雕題黑齒,西方有埋沒人的千里流沙,北方有凍死人的峨峨層冰,"天地四方,多賊奸些。"另一方面是美好的楚國:有層台臨山、高堂邃宇的宮殿,砥室翠翹、翡翠曲瓊的陳設,華容美貌的侍女,高貴閒雅的夫人,胹鱉炮羊的美食,清涼醇厚的春酒,再加上新歌女樂、交竽鄭舞、婢女卒從、出行瓊車,真謂:"酌飲盡歡,樂先故些。"同時,詩人向天地四方反覆大聲疾呼:"魂兮歸來",驚天地,泣鬼神,是全篇要旨所在。在楚人看來,唯有將魂招回故土安享,而不可任其亂跑。所以,正文的句尾,常以"些"結束。"些"是遠古楚地巫音的殘存,"凡禁咒句尾皆稱些,乃楚人舊俗。"從整個形式上看,《招魂》是屈原採用民間流行的招魂詞而寫成的。可見,招魂習俗在楚國頗為流行。不僅《招魂》而且屈原的絕大多數詩篇都具有追懷和招魂的意義,儘管它們並沒有取名招魂,如:《離騷》、《天問》、《哀郢》、《思美人》、《涉江》、《懷沙》、《悲迴風》、《惜往日》、《國觴》、《禮魂》、《湘君》、《湘夫人》尤其明顯。

帛畫正是這種招魂習俗的產物,它一誕生就與楚文化牢牢拴在一起,馬王堆1、3號墓T形帛畫,幾乎就是楚辭《招魂》的最好圖解。中國現存最早的帛畫--馬山1號墓帛畫,就出土於江陵。馬山1號墓的年代當"戰國中期偏晚或戰國晚期偏早,約公元前340年之後(晚於望山1號墓),至公元前278年(秦將白起拔郢)之前。"換言之,馬山1號墓帛畫產生於屈原作《招魂》同時或稍早。

江陵是楚國鼎盛期400年的都城,楚國歷史上年代最久的政治、經濟、文化中心,成為帛畫的起源地是不難理解的。但令人困惑的是:為什麼在江陵已發掘的上千座楚墓中,唯獨馬山1號墓出現帛畫呢?唯一可能的解釋為:招魂思想和帛畫均興起於楚國由盛轉衰的楚懷王時期(前329~299年在位),未及在江陵流行,楚地連連失守,甚至郢都也被攻陷,江漢一帶的楚國故園被秦國置為南郡,楚文化被犁庭掃穴,帛畫自然未能在江陵生根。白起拔郢後,江漢淪為秦國的殖民地。當地的楚人背井離鄉,大致分為兩支遷移:一支主要為楚國上層,隨楚國宮室向東北遷往江淮和淮海,先後建都於陳(今河南省淮陽)、壽春(今安徽省壽具);一支主要為中下層,向南越洞庭湖避難於沉湘,與當地土著混合。同時,他們都把楚文化帶往上述地區。但是,楚文化在兩地發展的結果各不相同:江淮和淮海原是韓、宋、魏、吳、越等國故地,楚人作為外來者,立足未穩時秦很快就統一了六國,故楚文化傳入後與多種文化融合,成為以後漢文化的基礎,未能維持其原裝的純化形態;而沅湘是楚國腹地,江陵的翹楚文化和當地的蠻楚文化能很好互補、結合而得到發展,並長期保持。於是,當楚都東遷江淮後,只有沅湘才能保存深層的、本色的楚文化。所以不難想像:為什麼江淮和淮海地區沒有發現楚帛畫,而沅湘之域的長沙卻有兩墓發掘了3幅楚帛畫。

(3)紮根於沅湘無論是楚國還是漢代,長沙都是至今發現帛畫最多的地方。

長沙地處湘江中游,東以羅霄、幕阜為屏,西以雪峰、武陵為障,南倚衡岳、五嶺,北瀕長江、洞庭,為湖廣之要襟、荊豫之唇齒、黔越之咽喉。它所在的沅湘遠古屬蠻越和三苗之地。春秋早期,楚人自江漢席捲沅湘,盡有今湖南之地,長沙遂成為南楚重鎮,號為青陽。有關長沙地區楚文化的發展,由於史書乏於記載,使人們長期以來對它知之甚少。直至20世紀40年代以來,長沙楚墓的大批發掘,才逐漸揭示長沙楚文化的面紗,它那深藏閨閣的迷人風采,引起人們由衷的讚美。至今,長沙楚墓已發掘2000座之多,遠遠超過其他任何地方的楚墓,甚至包括楚都江陵(約1000座)。因此,長沙楚文化的重要性已成為不爭的事實,引起中外學術界的高度重視。比如:楊家山65號墓所出的鋼劍,系退火中碳鋼,從而把中國出現鋼的時間從原來認為的戰國早期提前到春秋晚期;左家塘一座戰國中期墓里,出土6種不同紋飾的織錦,是中國目前所知年代最早的織錦實物;左家公山15號墓出土的毛筆,以上好的兔毛製造,為中國現存最早的毛筆之一。左家公山墓當戰國中期,於是史傳秦代蒙恬始造毛筆的說法不攻自破。

長沙又是中國歷史上最偉大的詩人--屈原最後彌留之地。戰國中期,屈原被楚頃襄王流放江南,在沅湘之間顛沛流離達9年之久。他遠離故都,又無職位,只能對江河日下的國勢獨自悲嘆而已,其大部分詩歌都出自此時。《九章》之一的《懷沙》,是詩人離長沙赴汨羅沉江之間懷念長沙之作。時適"滔滔孟夏"即夏曆四月,距詩人五月五日投江僅一個月。汨羅在長沙之北僅百里,《懷沙》開篇流露出對長沙的依念,結尾處則表明必須以死來殉國的志向,可見屈原懷念長沙是為了尋找一個合適的地點,作為自己生命的最後歸宿。公元前278年,白起攻占楚都的不幸訊息傳到南方,屈原終於懷著絕望的心情,一連寫下悲憤的《哀郢》、《悲迴風》、《惜往日》等三篇絕筆後,沉江自盡。

以後,楚國的政治中心由江漢移向江淮,楚人發祥並達到強盛之地--今湖北省境內淪為秦人的殖民地。屈原的最後作品--《惜往日》既是詩人對自己命運的哀嘆,也是對楚國命運的哀嘆。自商代初期以來,楚人興起於漢水中游,周成王時建立楚國,勵精圖治,勢力先後達到今陝西、湖北、湖南、河南、安徽、山東、江西、江蘇、上海、浙江、福建、廣東、廣西、貴州、雲南等15省(市、區),國土面積與其他諸侯國的總和相等。但其中除了湖北外,只有湖南為楚國腹地,其餘地區均屬於前線,系與各諸侯爭奪而來,立足未穩,楚文化並未能完全滲透。換言之,楚文化的真正領域唯湘鄂而已。

楚地一直是巫風極盛的國度,信鬼神,重淫祀。湖北,毫無疑問是楚文化的發源地和中心區,湖南僅次於湖北,其他楚地再次之。但到西周時,"文武之道被於南國,美化行乎江漢之域",也就是說北方文化已流行於湖北。繼而,吳師入郢、莊暴郢,使湖北的楚文化遭到一次次劫難;白起拔郢更使其徹底掃蕩。於是,當楚都東遷江淮後,只有湖南才能保持著深層的、純化的楚文化。並且唯有以長沙為中心的南楚文化,才能同時包括翹楚文化和蠻楚文化、正楚文化和泛楚文化、前楚文化和後楚文化;而以江陵為中心的北楚文化,只能擁有這三對楚文化中每一對的前一種。

所以,屈原在流放時,選擇的場所不是江淮,而是沅湘,當不難理解。

只有在沅湘這塊楚風盛行的熱土上,才更能激發詩人懷舊、愛國、為日漸衰弱的祖國招魂的強烈願望。甚至數百年以後,東漢人王逸在《九歌序》中仍寫道:"沅湘之間,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神,"可見湖南的楚風在東漢猶存。王逸為湖北宜城人,當為楚人後代。他對沅湘楚風的考察,用現代的話來說就是"尋根"。

現存唯一的楚帛書圖像和兩幅最著名的楚帛畫均出土於長沙,絕非偶然現象。它們實質上折射著南楚文化的光輝,同時開啟了馬王堆帛畫群的先河。如上,從帛畫發展的時代上看,起源於戰國中期的楚國,消亡於東漢,流行約600年;從帛畫傳播的地域上看,以江陵為源頭,以長沙為昌盛之地,南至廣州,東抵臨沂,西達武威,復蓋華中、華南、華東、西北等大區,影響頗廣。然而,江陵、長沙、廣州、臨沂、武威等5個地方均在當時中國的邊鄙地區,始終遠離當時作為政治、經濟、文化中心地的中原(東周和東漢)和關中(秦和西漢),證明作為廣義楚文化的帛畫,從未在具有正統中國文化的中原和關中生存,也說明帛畫確是一種有地方和民族特色的文化。在傳播的路線上,帛畫以江陵為出發點分成南北兩路:南路向以長沙為中心的楚國腹地輻射,形成南楚特色,兼達嶺南;北路先隨楚宮室東遷江淮和淮海,形成後楚特色,再經過中原和關中向河西擴散,最後消失於絲綢之路。

現以發掘出土的四幅帛畫中,除了江陵馬山1號墓的那幅因殘甚且粘在一起,未識其真面目外,其餘三幅皆出土於長沙,分別定名為《帛書圖像》、《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》。

今存世帛畫

①《楚帛書圖像》。1942年出土於湖南長沙,四周繪12個神像,四角各繪一植物,以墨線勾輪廓,施以青、棕、朱、白、黑等色,中間為大段的墨書文字。內容為天象與人間災禍的關係,四時和晝夜形成的神話等。

②《人物龍鳳》。1949年出土於長沙陳家大山戰國楚墓,繪一身著寬袖長袍側身左向而立的婦女,雙手合什,袍裙曳地。其頭部上方有引頸張喙的鳳鳥,作展翅騰飛狀;另有一龍張舉雙足,軀體扭曲,呈向上升騰之狀,主題為引魂升天。

③《人物御龍》。1973年出土於長沙子彈庫戰國楚墓,繪一男子側身左向,執韁乘風駕龍舟,男子戴高冠,著長袍,佩長劍,意態軒昂,舟上有華蓋,舟下有游魚,舟尾立一鶴,線條飄逸 ,富有運動感 ,畫中略作暈染 ,技法較前有所進步,主題為引魂升天。

④馬王堆漢墓帛畫。1972~1974年出土於長沙馬王堆西漢墓,共五幅,一為 T字形 ,帛畫分三段分別描繪 了天上 、人間 和地下的不同景象 。主題仍為引魂升天。內容豐富,構圖繁複而不紊亂、迫塞。線條流暢,色彩富麗,為漢代繪畫之精品。另一帛畫與此幅尺寸、形制、內容幾乎相同。第三幅帛畫長、寬94厘米,繪場面盛大的車馬儀仗景象 ,畫中人物有 200 餘人,馬百餘匹。第四幅已破損嚴重,難窺全貌 。第五幅帛畫繪40餘人作各種健身運動 ,如屈體、伸肢、跳躍、迴旋,姿態各異,形象生動,被定名為《導引圖》。

⑤金雀山漢墓畫。1976年出土于山東臨沂金雀山,自下而上繪有 8組景物,表現天上、人間和地下的景象,主題為引魂升天,但較注重描繪墓主生前的生活,部分畫面富有生活情趣。

帛畫的繪技

我國古代人物畫,是傳統造型藝術之一,在世界美術領域中自成體系,也是中國畫中一大重要畫科。人物畫的出現,較山水畫、花鳥畫為早。

中國古代人物畫,力求將人物個性刻畫得逼真傳神,氣韻生動,要求形神兼備。長沙楚墓和馬王堆墓出土的8幅帛畫中的人物肖像部分,在繪畫章法和筆法上,可以探索中國早期人物畫的創作一般規律,對後期頗有影響,今天看來,仍是值得研究的。

在章法上,我國古代畫家十分重視構圖布局,具有兩大特點:一是形式服從於內容的創作原則;二是矛盾統一的辯證規律。

如長沙陳家大山戰國(楚)人物龍鳳帛畫和長沙子彈庫戰國(楚)人物御龍帛畫。其人物構圖,前者畫一女子,居畫面中部偏右下方位置,側面向左而立,細腰,重髻,寬袖,長裙曳地,兩手合掌。女子頭前飛舞著一鳳一龍,表現出龍鳳引導墓主靈魂飛天之意。後者畫面中部一位高冠留須男子,側身直立,乘著龍舟。龍鬚和墓主衣上帶子都向後飄舞,顯示飛速前進,升天在望。兩幅畫的布局,均為上下相適,構圖平穩,而主次分明。畫的主體是人物,居於主要位置,形體需要高大,造型應予突出。龍、鳳、魚等則隨從主人居於陪襯地位,布置畫面邊側,避免喧賓奪主,掩蓋主題。這兩幅畫的構圖,其表現手法有以下特點:

一、繪畫目的,在於凸顯墓主升天,因此,除招魂升天之畫意外,毋需添加更多的其他形象。

二、墓主人形象以典型服飾表現其地位、身份和性別,已顯早期肖像畫特徵。

三、重視形象輪廓,因此,所有人,龍、鳳、魚以及器物均以側面表現,更顯繪製效果。事實上,側面也較正面表現易於布局。

及至漢代,人物帛畫內容增多,構圖複雜,章法也有所改變。以馬王堆三號墓的帛畫為例,整個畫面分為地下,人間和天國三大部分。地面畫著一個“地神”,腳踏兩條大鰲,雙手托舉大地,畫面空處,還填以左右對稱的“玄武”和“立熊”(打鬼的小方相),說明漢人構想的地下世界,並用一條神蛇橫陳於下,象徵地層表面。人間則設“虛”、“實”二界。實,則指大地之上,以祭祀為中心,有7位男子祭饗死者。虛,則指祭祀畫面之上,墓主升天的形象。這是全幅帛畫的正中位置,也是畫面最為開闊的場地。當然,也是帛畫的核心部位。墓主身穿錦衣,持杖,前有兩男僕捧案跪迎,後面跟隨三個侍女。左右配二龍,以此區分上段天國和下段人間。天國部分則以守門人為中心,其上正中有人首蛇身的“燭龍”,兩旁配以日月,其下左右有翼龍、神豹等,布局勻稱,形成一幅神秘的天國圖案。這是採用綜合利用開合方法的構圖法則。開,是向周圍放射;合,是向中心集中。同時,採取嚴格對稱又不盡雷同,均衡而非純數量的相等,而且環環相扣,從“地下”到“天國”,達到由此及彼,貫連全畫,設計巧妙。

從上述三幅帛畫中人物像表明,古代畫像,不論在處理複雜和簡單場面,能夠使寫實與想像結合,這對後期的人物畫,多有借鑑之處。

畫好中國畫的首要條件是“用筆”,即講究筆法。這是因為人物畫的造型,主要依靠線條。畫家不僅用條線去畫輪廓,也用它去表現物體質感,環境明暗、周圍氣氛以及畫家的個性和意識。中國畫的線條,還有相對獨立的美學價值,通過細、曲、直、剛、柔、輕、重,千姿百態,流露出作者的審美觀念。

《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》,都是用墨筆描繪。它不僅刻畫了生動的人物形象,還精心繪出人物所處的環境。為了內容表現和形式塑造的需要,帛畫還採用了不同的線描技法。如表現圓潤的面部,就用勻細流暢的細線;裙袍就用較粗的長線,瓔珞絛帶迎風飄動,則用變化著的曲線。同時,對線條的排列組織分布,也隨著形式所需求的氣勢來決定位置,如表現衣領和褶的紋理,就重疊用線以加強層次感和絹綢的柔軟感。這兩幅畫在用筆上也各有千秋。《人物龍鳳帛畫》以勾線和平塗相結合,線條剛勁古拙。《人物御龍帛畫》以濃淡和粗細相結合,線條剛柔曲折,基本上都已滿足工筆人物畫的要求,對工具性能的掌握與運用,也都達到相當水平。由此可見,在戰國時期,我國以線條為主要造型手段的繪畫技法,這時已日臻成熟。

而馬王堆漢墓帛畫上的人物像,在用線上更有所發展。其線如絲,精勻而剛,當初起稿的極淡墨線仍綽約可見,分明是先用淡墨起稿,然後設色,最後勾墨線。個別地方偶然有顏色敷於墨線之上的情況,應是先在畫工基本畫定,最後進行整理的痕跡。用墨的濃淡乾濕雖然不太明顯,用筆的輕重緩急卻是十分清楚,這正是重彩畫的特點。漢代帛畫對人物的刻畫,仍不免帶有前期繪畫的簡略、樸拙,但能夠掌握要點。如“燭龍”頭型的奇特,顯示了人首蛇身成為神話中可敬畏的人物;闕內對坐的天人上身前傾,仿佛正在交談並有所期待;墓主人頭向前勾,背駝,扶杖而行,這是上了年紀的貴族夫人神態;侍從們面部描線雖簡,卻能看出不同的臉型。這些形象已較楚畫有了明顯進步。

從長沙出土的楚漢帛畫,到傳世的晉畫摹本,以及70年代出土的北魏司馬金龍墓漆畫列女圖,在用筆和風格上,可以看到中國繪畫藝術一脈相承的關係。探索我國早期人物畫的繪畫規律,是研究中國畫發展的重要途徑之一。

現代作品

現代

雲中金龍雲中金龍

年代:現代尺寸:1500X1600mm作者:賴恆名稱:《帛語龍恆》之雲中金龍

漢 應龍漢 應龍

年代:現代尺寸:590X1600mm

御龍圖御龍圖

年代:現代尺寸:980X1600mm

普渡慈航普渡慈航

年代:現代尺寸:1000X1600mm作者:賴恆名稱:《帛語龍恆》之普渡慈航

說法菩薩說法菩薩

年代:現代尺寸:1000X1800mm作者:賴恆名稱:《帛語菩提》之說法菩薩

伎樂天女伎樂天女

年代:現代尺寸:600X2000mm

如意輪菩薩如意輪菩薩

年代:現代尺寸:1100X1500mm

其他資料

帛畫

帛畫帛畫

年代:漢尺寸:縱200、橫42厘米

出土時間.地點:1974年山東臨沂金雀山9號墓出土.

此畫分天上、人間、地下三部分。畫的中部是一位老婦人,其餘是侍從,全畫共有人物24個。

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