簡介
密雲蔡家窪村五音大鼓 密雲蔡家窪村五音大鼓是一種古老的民間藝術曲種，清朝就有詩云:“五音齊奏帶箋簧，大鼓說書最擅場，野調無腔偏入妙，皆因子弟異尋常。”密雲蔡家窪的五音大鼓是現存演唱組合完整、伴奏樂器齊全的五音大鼓，是原汁原味的民間文化形態。
藝人
五音大鼓是一人持鼓板站立擊節，說唱相間表演，另四人分別操持三弦、四胡、打琴(揚琴)、和瓦琴伴奏的說唱曲藝形式。其產生於清代乾隆年間的陪都承德，在承應為清陪都承德行宮提供娛樂的過程中，相互交流、碰創融合的產物。在宮內稱“清音會”，後流入民間。之後又被藝人們帶到京南、天津、河北安次(廊坊)一帶。其中，傳到安次的五音大鼓在京津一帶發生變異一分為二，其中一支經河北省安次、興隆傳入密雲縣巨各莊鎮蔡家窪村保存至今。現已流傳100餘年。五音大鼓的“五音”較為可靠的說法是：在[奉調]、[四平調]、[柳子板]、[慢口梅花]、[二性板]五個曲種中各取其中的一個曲調，融匯形成的一個獨立的曲藝品種。幾種曲調來回變換，音韻悅耳動聽。五音大鼓的唱詞和書目體現出深厚的文化內涵和底蘊。詞曲用字用韻工整、合轍押韻琅琅上口，文學性很濃。書目內容豐富，有較強的教化作用和娛樂功能。代表性節目有：報母恩、水漫金山寺、新世紀新密雲等。密雲縣蔡家窪村五音大鼓使用的樂器歷史悠久，其中瓦琴、打琴更為珍貴。現存的五音大鼓說唱組合是：齊殿章、齊殿明、賈雲明、陳振泉、李茂生五位老藝人。由於經濟與科學技術發展帶來的衝擊、外來文明導致的審美方式的變化，加上五位老藝人年事已高和演奏技巧難度較大，後人繼承困難，造成五音大鼓的傳承危機。[1]樂器均是古董的“五音大鼓”
樂器
伴奏“五音大鼓”說唱的六件樂器是三弦、四胡、打琴(揚琴)、瓦琴、書鼓、簡板。這幾件樂器可謂均是古董，都是從祖輩那兒傳下來的。
其中最有特色的是瓦琴。瓦琴系拉弦樂器，是六種樂器中最獨特的、古老的，據考證可追溯到唐代。蔡家窪的打琴也有近百年的歷史，是流傳我國較早的兩排碼八檔式揚琴。另外，三弦、書鼓和簡板也有百年以上的歷史。“五音大鼓”的六件樂器參加了1998年底舉辦的北京市首屆民間藝術大展賽，獲得民間收藏一等獎。
僅存蔡家窪一脈的“五音大鼓”
密雲蔡家窪村五畝地自然村現存的五音大鼓演唱班組，由齊殿章(80歲，打琴)、齊殿明(74歲，四胡)兄弟和賈雲明(64歲，三弦)、陳振泉(64歲，瓦琴)、李茂生(60歲，鼓板說唱)五位老藝人構成。從他們的口碑資料推算，五音大鼓在這裡紮根的歷史，應在100年左右。
編輯本段神秘獨特而又珍貴的“五音大鼓”
五音大鼓是一人使用鼓板擊節說唱，另有四人分操三弦、四胡、打琴(揚琴)和瓦琴專司伴奏的曲藝表演形式，也是現存鼓書和鼓曲類曲藝形式中比較神秘、獨特而又珍貴的一種。長期銷聲匿跡，外界不知真容
說它神秘，是由於這種形式在過去的曲藝史料和相關傳說中僅知名目，但缺乏具體的文獻資料和遺存證明。所以，20世紀80年代中期開始編纂的國家社科基金重大項目暨藝術科研重點項目《中國曲藝志》和《中國曲藝音樂集成》兩部大書的相關卷本《北京卷》和《河南卷》，都沒有作為獨立的曲種加以正面記載。長期銷聲匿跡，外界不知真容。誠如84歲高齡的北京琴書泰斗關學曾先生所言:“我從前只從前輩師傅那裡聽說過五音大鼓這個名字，卻不知具體到底是個什麼樣子”。直到1998年在北京市密雲縣巨各莊鎮蔡家窪村五畝地自然村被正式發現，這個傳說中的曲藝品種，才得以顯其廬山真面目。期間雖有人稱北京南部的大興區見有此種形式的娛樂演出，但相關資訊並不十分明了。現存的仍將“鼓書”說唱和“鼓曲”演唱同時統一於一種形式之內的為數不多的曲藝形式。說它獨特，是由於它乃現存的仍將“鼓書”說唱和“鼓曲”演唱同時統一於一種形式之內的為數不多的曲藝形式。因為，20世紀以來的絕大部分傳統“鼓書”在進入城市之後，基本上都轉向演唱短篇的抒情性“鼓曲”即變為“唱曲”了，傳統說唱相間表演的長篇連回敘事性“鼓書”即“說書”型節目，大多趨於式微。密雲蔡家窪五畝地自然村的五音大鼓和流行河北唐山一帶的樂亭大鼓是少數尚且葆有這種傳統的曲藝形式。同時，從音樂唱腔到伴奏樂器的構成來看，五音大鼓與北方同類的曲藝形式有較大不同。一般北方“鼓書”或者“鼓曲”的唱腔音樂，多屬一種基本唱腔進行多種板式的變化運用。而五音大鼓的唱腔音樂，由所謂的【四平調】、【奉調】、【柳子板】、【二性板】和【慢口梅花】五種曲調構成。這些曲調的演唱運用既有不同板式的變化特點，又有類似曲牌的連綴使用。據老藝人說，其中的【四平調】來自京東大鼓，【奉調】來自東北大鼓，【柳子板】來自平谷大鼓，【二性板】來自樂亭大鼓，【慢口梅花】來自梅花大鼓。據此，我們或者可以這樣理解，五音大鼓的形成與這些曲種有著一定的關係。所謂的“五音”，大抵是指萃取上述五種大鼓的唱腔曲調，融匯合成而為新的“大鼓”之意。另外關於“五音”的解釋還有三種:一指“宮、商、角、徵、羽”五聲音節；二指由五個人配合表演；三指唱腔的音樂曲調多樣豐富。曲藝史研究的“活化石”
說它珍貴，是由於五音大鼓的本體構成和形成流變，具有十分豐富的歷史文化價值:首先，它不僅是北京琴書的孕育母體，而且與流傳甚廣的京東大鼓、東北大鼓、梅花大鼓、樂亭大鼓和平谷大鼓有著密切的淵源關係，在近代北京、天津和河北曲藝的發展過程中發揮過重要影響；其次，它的產生和形成原因十分獨特。相傳是在清朝各地不同的民間曲藝形式流入承德之後，在宮中承應演出的過程中，被宮廷樂師萃取不同形式的唱腔曲調，加以創製合成。初在宮內以“清音會”形式自娛說唱，後來流入民間，被藝人們傳至京南、天津和河北的安次(今廊坊)一帶。其中，傳入安次的一支發生變異，在主要承續【奉調】演唱的基礎上，孕育形成了單琴大鼓並在後來發展成為北京琴書；而傳到河北興隆及其附近北京密雲的一支，在巨各莊鎮蔡家窪村五畝地自然村被完整地保存下來，直至今天被重新發現。從而對我們研究清代宮廷娛樂與民間藝術的關係，有著重要的作用；第三，它的伴奏樂器之一的瓦琴，為北方的鼓書和鼓曲形式所僅見。對於研究曲藝音樂史，無疑有著特殊的意義；第四，如前所述，現存尤其是城市中被稱為“大鼓”的各種曲藝形式，伴奏使用的“大鼓”已然不大，而是直徑不過尺許、厚度不過兩寸半的小書鼓。演出的節目也非真正“大鼓”時代的長篇大套，而是基本上都異化為專門演唱短篇抒情性節目的“鼓曲”了。能夠同時繼續保持說唱相間的表演方式且仍敘事“說書”的，已經十分少見。而五音大鼓是目前為數不多的將鼓書說唱和鼓曲演唱同時統一於一種形式之內的曲藝形式。藝術表現的功能價值相對較大而又獨特，從而具有相當的稀有性。不僅是今天發掘、繼承和保護、傳揚這類非物質文化遺產的重要資源，而且是深入研究19世紀末20世紀初傳統曲藝在宮廷和民間、鄉村與城市生存交流和發展演變的重要活態標本，堪稱曲藝史研究的“活化石”。
過去，密雲及其附近一帶的農村，每逢年節都有搭“燈棚”請藝人說書的習俗。當年蔡家窪村的五音大鼓很有名氣，至今流傳的俚諺“五音大鼓響，山中百鳥都觀唱”就是明證。然而，隨著歷史的演進，人們的娛樂方式不斷增多，適宜其生存發展的社會生態環境被迫改變，“五音大鼓”這種古老的曲藝表演形式很難引起青年人的重視，藝人們也不再以此作為謀生的手段，自身發展缺乏內在動力。加之現在僅有的五位老藝人年事已高，後繼乏人，傳承堪憂。亟需採取有力措施，加以搶救和保護。
考證
密雲蔡家窪村五音大鼓 對“五音大鼓”的考證工作密雲文化館並未因專家論證會結束，而是始終在工作著。文化館的業務幹部們從網上、雜誌上見到了河北武安縣有人演奏瓦琴的圖像，在《滿族音樂研究》中看到了一句“熱河五音大鼓，北京子第書”的字樣。文化館立即分頭進行考查，發現了新的線索——五音大鼓產生於清代乾隆年間。
清代乾隆皇帝弘曆的萬壽節恰恰是在他每年例行在避暑山莊處理朝政的季節，於是全國各地的文化藝術便匯聚到了中國當時的陪都承德，使這裡的各類藝術得到了發展。承德街上滿族的“普天同慶韶音花會”逐漸興盛起來。乾隆五十五年以後，四大徽班進京，承德街上的文人與八旗子弟辦起了“戲典研藝社”和“亂彈研藝社”。“韶音花會”也在藝術上進行了探索：在原來器樂合奏加以輪番演唱的基礎上分演出“五音大鼓”。“五音大鼓”以坐唱戲曲片斷和詩詞為主，以五聲音調譜之，後來又吸收了“太平歌詞”的曲調。其演唱形式是樂手們兼唱一角或數角，邊奏邊唱，化入化出：樂器沿用了“韶音花會”的花腔鼓、揚琴、阮、箏、琵琶、三弦、雙清、匙琴、提琴、笛、簫、笙，以及“星”、“鐺”、“蒲”、“踏”、板、雲鑼等打擊樂器。這種新生的表現形式深受熱河人的喜愛，因而政治和文化與北京極具親緣關係的承德街上流行著“熱河五音大鼓，北京子弟書”的民諺。
道光七年，素性喜愛民間藝術的英和出任熱河都統時，從宮裡請了朱得石、何世來等蓮花落藝人到熱河一代“撫慰戍邊將士”。蓮花落藝術流入熱河以後，對五音大鼓產生了作用，五音鼓又出現了變化——原來坐唱的樂師也離開座位扭了起來，形成了當時被稱為“二人大鼓唱”的新的表演形式。“二人大鼓唱”在這些民間藝術的影響下維持了不久，即與之融合了。熱河二人轉藝人肇事才和那福全（1953年74歲，道光年間熱河都統那清安的後人）曾在參加1953年“熱河省首屆人民文藝檢閱大會”期間的座談會上介紹：“道光以前，熱河也有二人轉，主要是沒有後來的好，淨唱民間小曲、大鼓《熱河五音大鼓》、地秧歌（地平蹺），在花會裡合著唱。後來何世來他們一來，英和老爺又好戲，才把“熱河五音大鼓唱”、民間小曲、單出秧歌戲揉到一塊兒，成了熱河二人轉了。”
承德地方大鼓包括19世紀後期流入的“樂亭”、“平谷詞”、“四平調”、“老調京東”、“梅花調”、“東北大鼓”，當時正值熱河二人轉比較活躍的時期，因之這些外來曲種迅速溶入“熱河”。從今承德所轄各縣流行的地方大鼓風格上看，與北京接壤的豐寧較多京韻大鼓色彩，有的藝人在演唱技巧和風格上仍帶有北京琴書的前身—木板大鼓和五音大鼓的影子：興隆縣的“四平調大鼓”從譜面上看靠近“樂亭”，但聲腔則更貼近“平谷調”。從曲譜演唱的曲調上分析，和上述考證，就解開了五音大鼓的五種曲牌之謎，也就是說那個時候的《五音大鼓》基本曲調已具備了，現如今蔡家窪《五音大鼓》的基本腔調，所謂的“四平調”也就是興隆的“四平調大鼓”，而“奉調”則是東北奉天的“奉天大鼓”，慢口梅花調就是“梅花大鼓”，而“二性板”實質上是“二行板”，是戲曲腔調。這裡說的地方大鼓就是當地的五音大鼓。
京韻大鼓源於光緒前流行在河北省河間、滄州一帶木板大鼓，1870年左右，傳入京津地區，本世紀初才正式形成。從歷史年限上追溯，其形式晚於單弦、子弟書、八角鼓和熱河五音大鼓。從單弦、五音大鼓和北京琴書的音樂形態和風格上，可以很清晰的發現它們的共同之處，從這裡又同時找到了平泉“地方大鼓”（熱河五音大鼓）與單弦和京韻大鼓的相同點。
據演唱熱河二人轉的“那家班”第四代藝人那福全先生介紹：熱河二人轉的傳統曲目有一百二十個以上，其中旗下人根據熱河五音大鼓改編的曲目有《掃地關》、《聖祖親征》、《高宗撫琴》、《木蘭從征》、《平三藩》、《八旗勇》等。嘉慶前後的熱河二人轉曲目有《紅月娥做夢》、《小二姐做夢》、《南唐報號》、《雙鎖山》、《高君寶自嘆》、《五雷陣》、《劉金定觀星》、《力殺四門》、《唐二主探病》、《探病灌藥》、《陰魂陣》、《聖佛賜劍》、《三下南唐》等這些都是宮裡唱的整本曲目，其中有一本《鐵騎車》（是《三下南唐》中的故事）的幾個唱腔與熱河五音大鼓相同。
以西遊記為內容的曲目系照著宮裡唱的《昇平寶筏》連台本戲改編的，先前是熱河五音大鼓的詞本。
從以上資料看，中央音樂學院錢鋒教授在國外看到的清代乾隆年間的五音大鼓圖案的玉雕就有了答案。說明五音大鼓在乾隆年間就存在了；而且，從錢教授見到的玉雕形象上看，在乾隆年間五音大鼓已具備了現今的組合。這剛好證明了這一點。密雲文化館幹部前往承德考證結果與上相同。但承德地區的五音大鼓早就不存在了。
從推論上看，皇宮大內里高手如雲，不乏音韻高手；加之皇族欣賞水平很高，不難發現原創五音大鼓使用的樂器的弊端：由於笙、笛的聲音較高，演奏中自然蓋過了演唱者的聲音；這樣，聽者聽不清內容，說唱者又由於伴奏的聲音，勢必竭嘶底里地高吼，非常難受。因之改進就會很快。而現在的五音大鼓組合剛好達到了音韻和協說唱清晰，演唱者可以舒服地發揮，聽者既聽到了演唱的內容，得到鼓詞的感化又得到音樂的陶冶，達到聲樂合一的境地。這些探討，在國勢漸衰的清道光以後宮庭樂工少而又少的情況下很難做到，到了民間，民間藝人終日為溫飽奔忙更難做到。而那種說民間藝人在偶然的場合和時間把幾種樂器組合起來而成又未免太牽強。而這些在清朝鼎盛時期的乾隆宮廷就易如反掌了。
據《承德地區曲藝志》71頁記載：地方大鼓的最後確立應從劉賀先生（已故）師徒在平泉一帶的活動算起。民間盲藝人劉賀於1940年由玉田縣小甸子村逃荒流落到黨壩北溝村，他走鄉串戶演唱“老京東大鼓”，受到當地民眾的歡迎，登門求藝者紛至沓來。對“地方大鼓”的發展有著突出貢獻的盲藝人王玉堂先生便是當時投師“下海”的，他在師傅所傳“老京東“的基礎上，大膽吸收了“東北大鼓”、“老奉派”、“熱河二人轉”、“梅花調”、“四平調”等曲種的聲腔，使自己演唱得曲調更優美，表現力更豐富，進而形成了新的藝術風格和特點。
據考證，平泉一帶的地方大鼓就是五音大鼓。從時間上和活動地區看，民間盲藝人劉賀與安次的短胳膊劉應該就是一個人。
從這部分看，河北安次（廊坊）的五音大鼓就是從承德平泉流傳過去的，在那裡產生了轟動的效應，後來又流落到密雲縣蔡家窪小山村。
其脈絡應當是：承德行宮（清代乾隆年間）——承德平泉一帶民間（道光——民國初年）——河北安次（道光——民國初年）——北京（民國初年至今）——天津（民國初年至今）。
河北安次（道光——民國初年）——興隆（民國初年——20世紀五、六十年代）——密雲蔡家窪（民國初年至今）。
