古斯塔夫·福樓拜

古斯塔夫·福樓拜，他青年時在巴黎攻讀法律，因病輟學。他生活在法國資本主義上升發展時期，但對資本主義的繁榮有比較清醒的認識。1852年起，福樓拜花了4年多時間寫成長篇小說《包法利夫人》。

生平創作
他青年時在巴黎攻讀法律，因病輟學。父親去世後，他陪寡母住在魯昂遠郊克魯瓦塞，靠豐裕的遺產生活，專心埋頭於文學創作。他常在各地旅行，有意識地考察社會，了解農村生活。他生活在法國資本主義上升發展時期，但對資本主義的繁榮有比較清醒的認識。
1852年起，福樓拜花了4年多時間寫成長篇小說《包法利夫人》。小說以簡潔、細膩的筆觸，再現了19世紀中葉法國的外省生活。女主人公愛瑪在修道院度過青年時代，受到浪漫主義思潮的影響。成年後，嫁給平庸的市鎮醫生包法利。失望之餘，為紈絝子弟羅道耳弗所惑，成了他的情婦。但羅道耳弗只是逢場作戲，不久便對她心生厭倦，遠離而去。愛瑪遂又成了賴昂的情婦。為了滿足私慾，愛瑪借高利貸，導致破產，最後服毒自盡。小說一問世便轟動文壇，福樓拜獲得盛譽，但遭到當局控告，認為他誹謗宗教，有傷風化。此事對他壓力很大，因此，創作轉向古代題材。5年後，福樓拜發表了第二部長篇小說《薩朗寶》，描述公元前在迦太基發生的僱傭兵和民眾的起義。作者以現實主義筆觸再現了當時激烈的社會鬥爭的廣闊場面。
1871年的巴黎公社起義對福樓拜的創作並未產生很大影響，他潛心修改舊稿《聖安東的誘惑》。小說敘述了中世紀埃及的一個聖者克服魔鬼種種誘惑的故事，表達作者對社會貪慾的極端厭惡。1875～1876年，福樓拜與喬治·桑發生文學論爭。喬治·桑責備他過於客觀，缺乏感情，促使福樓拜寫出了《三故事》。所寫3篇故事各具獨特的格調和題材。《聖·玉連外傳》根據宗教傳說改寫而成；《希羅底》描寫中世紀近東基督教內部的紛爭；《一顆簡單的心》是其中最為傑出的短篇。它寫一名女僕平凡而感人的一生。作者通過日常生活細節，塑造了一個樸實動人的勞動婦女形象，展現了她美好善良的心靈和勇敢機智的品質。高爾基盛讚這個短篇“隱藏著一種不可思議的魔術”。
福樓拜的最後一部小說《布法與白居謝》差一章沒有完成，它可以說是《情感教育》的姐妹篇。主要描寫1848年革命在法國外省引起的反響。布法和白居謝是兩個抄寫員，白居謝得到巨額遺產後，便同他的莫逆之交布法到鄉下定居，兩人對農業、化學、地質學、史學、文學等加以研究，然後又逐一摒棄。1848年2月革命訊息傳到鄉間，他們又轉向哲學、神學、教育學、法學的研究，但最後一事無成，又回到他們的老本行。
藝術成就
福樓拜認為藝術應該反映現實生活，要敢於揭露醜惡現象。在精確地再現社會現實方面，他是位傑出的現實主義大師。但是，他主張文學應嚴格、細緻、忠實地描繪事物，文學可以將醜惡的生活現象照實描繪，這又為19世紀後期的自然主義開闢了道路。
他的藝術成就主要表現在塑造典型上。他善於在篇幅不很大的長篇小說中塑造一系列個性突出的典型人物，為此，他十分注意觀察事物，蒐集材料，注意細節的真實。他在塑造典型人物同時又注意環境的描寫。他經常進行廣泛調查和實地考察。在描寫上，他通常用白描手法，運用簡潔的語言抓住特徵，烘托氣氛。他特彆強調語言的重要作用。為了錘鍊語言和句子，常常反覆推敲。他認為，“沒有美好的形式就沒有美好的思想，反之亦然”。因此，他用詞精粹、明晰而準確。他曾是莫泊桑文學上和精神上的導師，也是世界上許多國家的同行們公認的語言藝術大師。
福樓拜的代表作
福樓拜的代表作是《包法利夫人》《包法利夫人》是法國著名福樓拜的代表作。作者以簡潔而細膩的文筆，通過一個富有激情的婦女愛瑪的經歷，再現了19世紀中期法國的社會生活。《包法利夫人》的藝術形式使它成為近代小說的一個新轉機。從《包法利夫人》問世以後，小說家知道即使是小說，也要精雕細琢。這不僅是一部模範小說，也是一篇模範散文。但是，《包法利夫人》也為作者帶來了麻煩。許多人對號入座，批評福樓拜這部書“破壞社會道德和宗教”，他還被法院傳了去：原來是有人告他“有傷風化”。這時許多讀者紛紛向福樓拜表示同情和支持，甚至連一向反對他的浪漫主義作家也為他辯護。法庭上，經過一番激烈的辯論，作家被宣告無罪——由此可見《包法利夫人》的影響。
藝術貢獻
米蘭·昆德拉有一句流傳很廣的名言，大意是，直到福樓拜的出現，小說才終於趕上了詩歌。眾所周知，歐洲的小說最早是從敘事長詩中分化出來的。也就是說，敘事詩中描述事件進程的部分被剝離出來，漸漸成為一種專門的說故事的體裁。小說的誕生使詩歌失去了“敘事”的天然權利，而較多地從事抒情。然而，與詩歌這種古老的藝術相比，小說的幼稚是毋庸置疑的。它長期以來遭受冷落與歧視也就不足為怪了。在我看來，小說的不成熟，除了它作為一門專門的藝術尚未得到充分的發育之外，更重要的是，它與詩歌的關係十分曖昧，沒有擺脫對於詩歌母體的依賴。它自身特殊而嚴格的文體上的規定性在相當長的時間內未能形成。早期小說的故事性到是大大增強了，然而詩歌也可以講故事，而且一度講得很好，那么小說與敘事詩的差別究竟在哪兒？甚至就連小說藝術的評價尺度，也是從詩歌那裡借用過來的。一個最明顯的例子是，直到今天，我們在評價一部偉大小說時最常用的語彙仍然是“這種一部偉大的史詩”。“史詩”的風範依舊是小說的最高評判標準。這就好比說，在小說的園地里獲得成就，卻要到詩歌的國度去領受獎賞。
關於《包法利夫人》
福樓拜的出現是具有劃時代意義的，而《包法利夫人》更被認為是“新藝術的法典”，一部“最完美的小說”，“在文壇產生了革命性的後果”。波德萊爾、聖伯父、左拉等人紛紛給予這部作品極高的評價。由於這部作品的問世，福樓拜在一夜之間成為足可與巴爾扎克、司湯達爾比肩的小說大師，舉世公認的傑出的文體家。福樓拜的巨大聲譽在相當程度上是因為《包法利夫人》無懈可擊的文體成就。到了本世紀初，福樓拜的影響與日俱增，現代主義的小說家也把他奉為始祖與楷模，尤其是50年代後的法國“新小說”，對福樓拜更是推崇備至，他們認為正是福樓拜使小說獲得了與詩歌並駕齊驅的地位。新小說的重要代表阿蘭·羅布－格里耶為了進行所謂的文學變革，將福樓拜看成敘事藝術上真正的導師和啟蒙者，甚至把福樓拜視為巴爾扎克的對立面，對巴爾扎克似的“過時的”寫作方式展開徹底地批判和清算。那么，《包法利夫人》在文體和敘事上究竟取得怎樣不同凡響的成就，對於小說的發展又起到了怎樣的作用呢？
《包法利夫人》上卷的第一小結是採用第一人稱來敘事故事的。從第二小結開始直至作品結束用的是第三人稱。這部作品的第一行出現了這樣一個句子：“我們正上自習，校長進來了，後面跟著一個沒有穿制服的新生和一個端著一張大書桌的校工。”
在這裡，“我們”這個詞可不是隨便寫寫的，它的意義非同一般。諸位不妨回憶一下巴爾扎克的小說通常是如何開頭的。比如說：“路易·朗貝爾於1797年生於旺代省的一個小鎮蒙特瓦爾，他的父親在那裡經營著一所不起眼的製革廠”（巴爾扎克《路易·朗貝爾於》）。有人曾針對這個開頭提出了這樣一個問題：誰在講述這個故事呢？是作者嗎？作者的語調為什麼那么不容置疑？他為什麼會無所不知？當然，並不是每一位小說讀者都會提出這樣的問題，但是這種堅定、明確、無所不知的語調顯示出作者凌駕於故事、讀者之上，當屬沒有疑問。而且這種口吻尚未完全擺脫口頭故事的講述形式。如果有人針對《包法利夫人》提出同樣的問題：誰在講述《包法利夫人》的故事？答案是“我們”；講述者是如何知道的？答案是 “我們看到了”；而且敘事者在“看到”的同時，讀者也看到了。故事展開的時間與讀者閱讀的時間是同步的（在巴爾扎克那裡，故事早就發生過了），這樣一來，作者一下子把讀者帶入到事件的現場，相對於巴爾扎克，這裡的故事顯然更具有逼真的效果。用今天的眼光來看，類似的第一人稱敘事並不是什麼了不起的玩藝兒，可在當時，福樓拜所跨出的這一小步，其意義卻不同尋常。而且我認為福樓拜在文體上的貢獻當然不只是人稱的變化。在這種變化的背後，一種完全不同於雨果、司湯達、巴爾扎克的敘事方式真正確立了起來，在福樓拜的筆下，以往全知的敘事視角受到了嚴格的限制：作者不再站在無所不知的立場，模仿上帝的口吻說話；不會隨時從敘事中“現身”，對作品的人物、主題展開評述，提供意義；不再擁有將自己的思想和傾向強加給讀者的特權。
福樓拜是歐洲文學史上最早的要求作者退出小說，並開始在實踐中成功實現這一信條的作家之一。他要求敘事排除一切的主觀抒情，排除作者的聲音，讓事實展現它自己。他認為作者的意圖和傾向，如果讓讀者模模糊糊地感覺和猜測到，都是不允許的；文學作品的每一個段落，每一個字句都不應有一點點作者觀念的痕跡。正如他的學生莫泊桑所說的那樣，福樓拜總是在作品中“深深地隱藏自己，像木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩著自己手中的提線，儘可能不讓觀眾覺察出他的聲音”。福樓拜在給喬治·桑的信中也曾這樣寫到：“說到我對於藝術的理想，我認為就不該暴露自己，藝術家不該在他的作品裡露面，就像上帝不該在大自然里露面。”法國學者布呂納曾敏銳地指出，“在法國小說史里，《包法利夫人》具有劃時代的意義，它說明某些東西的結束和某些東西的開始。”我們從後來的羅蘭·巴特、德希達等人的敘事理論中都可以清晰地聽到福樓拜的聲音。如果說歐洲小說文體變革的歷史，可以像布思所描述的那樣，被看成是作者的聲音不斷從作品中消退的歷史，那么福樓拜無疑是一個不可忽略的關鍵性人物。
也許會有同學提出這樣的觀點：既然小說都是虛構的，在作者與讀者之間早就達成了一種默契，也就是說，讀者在閱讀小說之前早就預先接受了小說的虛構性這樣一個事實，那么作者如何講述這個故事（是客觀化還是主觀化的敘事）並不重要，重要的是作品能否打動讀者，更何況，作者故意在作品中隱藏自己，並未完全放棄對讀者的“引導”，只不過這種“引導”更為隱蔽、更為機巧。對一種修辭的放棄就必然意味著另一種修辭的確立，說到底，“客觀化”也只能是一種修辭手段而已。我認為這種觀點是很有意思的，也很合理。坦率地說，我也是從修辭學的角度來理解福樓拜文體變革的意義的。實際上，福樓拜將自己從敘事中隱藏起來，其目的只是為了更好地“顯露”；對敘事視角進行限制，其目的正是為了讓敘事獲取更大的自由。
在全知視角的敘事中，作者與讀者之間的交流是公開進行的（在古老的說書的場合，聽眾甚至還可以直接向講述者提問，或者進行討論）：作者講述，讀者閱讀。但福樓拜不滿足於這種公開的交流，因為交流的效果受到限制。他更喜歡一種暗中交流，也就是說，作者並不告訴讀者自己的見解和傾向，而讓讀者通過閱讀得出自己的結論，這樣一來，讀者與作者之間交流的疆域一下子就擴大了。
福樓拜的客觀化敘事並沒有完全放棄了自己“引導”讀者的權利。因為從《包法利夫人》這個作品來看，作者本人的傾向、立場和意圖仍然可以在閱讀中被我們感覺到。另外我也不同意“純客觀”這樣的說法。因為這個概念把一些本來很清楚的事實弄得一團糟。況且，《包法利夫人》並不是一個“純客觀”的作品，它與後來“新小說”的羅布－格里耶等人所謂的“物化小說”、“純客觀敘事”有著本質的不同（我也不是說羅布－格里耶的作品就一無是處，至少他的《嫉妒》相當不錯），但羅布－格里耶把福樓拜在修辭上的一些趣向極端化之後，緊接著就出現了一個他本人也始料不及的問題：“非人格化敘事”也好，純客觀、物化敘事也好，作者又如何能做到這種“純客觀”呢？一個明顯的事實是，作家寫作當然不能離開語言文字這一工具，語言文字本來就是“文化”的產物，它既不“純”，也非“物”，“純客觀”如何實現呢？它不是神話又是什麼？後來羅布－格里耶乾脆不寫小說（據說最近他又從重操舊業），去搞電影了，因為他覺得攝影機更接近他的“物化”要求。在我看來，這仍然不能自圓其說。攝影機固然是物，但操縱攝影機的人當然也是“文化”的產物，他（她）有著自己的特殊的價值觀和感情上的喜、憎、哀、樂，如何能夠“純客觀”呢？
就《包法利夫人》而言，福樓拜的變革並未拋棄傳統的敘事資源，也沒有損害作品文體的和諧與完美，以及最為重要的，敘事分寸感。我們在以前曾說過像列夫·托爾斯泰這樣的作家是不太可能輕易模仿的，他巨大的才華本身就是一個奇蹟（茨威格說他比偉人還偉大），而福樓拜的身上更具有匠人的特點。毫無疑問，他是一個卓越的巧匠。《包法利夫人》是一部精心製作出來的傑作，自從問世以來，即成為“完美”的象徵。福樓拜對語言和文體十分敏感，創作態度更是兢兢業業、一絲不苟，在《包法利夫人》這部作品中，作者並未隨意處理任何一個細節和線索，力圖做到盡善盡美。敘事的節奏，語言的分寸，速度和強度的安排都恰到好處，作品中的每一個人物的出場次序，在故事中占的比重，主要人物與次要人物的關係都符合特定的比例。比如說，愛瑪首先與萊昂相遇，但在愛瑪與萊昂的關係急劇升溫的時候，作者卻讓他去了巴黎，萊昂離開後留下的巨大情感空缺使她飛蛾撲火地投入魯道爾弗的懷抱，而當愛瑪與魯道爾弗的情感冷卻之後，萊昂又從巴黎回來了。這樣的安排不僅使情節的發展合情合理，而且敘事亦出現跌宕和變化，避免了平鋪直敘的通病。再比如，子爵與瞎子在作品中都是象徵性的人物，雖然著筆不多，但他們每次出現都會有特定的意味，似乎都預示著故事進程的某種微妙變化。愛瑪的“失足”（她與魯道爾弗墜入欲望的河流）在小說的故事中十分重要，但作者所挑選的地點既非魯道爾弗的木屋，也非他們散步的樹林和花園，而是別出心裁地安排在一次農業展覽會的會議廳里。其間，魯道爾弗對愛瑪發動的語言攻勢常常被大會主席的講話所打斷。虛偽的愛情誓言和表白與公牛、種子、獎章、糞池一類的話語完全並列在一起，作者未加任何說明。整個調情過程看上去既滑稽，又荒謬，而字裡行間卻到處瀰漫著被壓抑的、急不可待的慾火。不同類型話語的陳列所形成的張力使這個場景令人十分難忘。事實上，這也是我所讀過的有關“調情”的最美妙的篇章。
關於語言
福樓拜在小說中有過這樣一斷描述：我們敲打語言的破鐵鍋，試圖用它來感動天上的星星，其結果只能使狗熊跳舞。看來，福樓拜對語言有著特殊的敏感，對於語言在表述意義方面的巨大困難有著十分清醒的認識。由此我們可以了解，為什麼福樓拜把語言的準確性看成是作者表述上的唯一使命；也可以理解作者對語詞的甄別和取捨為什麼會到了走火入魔的地步。有人將《包法利夫人》視為學習寫作者的最好教科書，這樣的評價並不過分。
福樓拜的作品
《包法利夫人》 《薩朗寶》 《情感教育》 《聖安東的誘惑》 《聖·玉連外傳》 《一顆簡單的心》 《布法與白居謝》
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福樓拜的貢獻　福樓拜是十九世紀中後期法國一個重要的現實主義小說家，在現實主義向現代主義轉型中，福樓拜起了承前啟後的作用，他是十九世紀現實主義的傑出代表,是現實主義的集大成者；但他又被譽為現代主義“鼻祖”。他提倡的“客觀化寫作”為現代主義敘述中零焦聚的使用提供了範例。出於對現實和歷史的厭惡,，他在創作中非常重視描繪平庸的日常生活，這使得其作品在情節構造上出現一種日常化的趨勢。這一創作手法也給現代主義作家很大啟發，並最終導致了“淡化情節”這種現代主義創作手法的出現。文章以客觀化寫作、情節的日常化為切入點。.
居斯塔夫·福樓拜（1821-1880）是19世紀中葉法國現實主義作家。生於法國諾曼第盧昂醫生世家。童年在父親醫院裡度過，醫院環境培養了他細緻觀察與剖析事物的習慣，對日後文學創作有極大的影響。福樓拜在中學時就熱愛浪漫主義作品，並從事文學習作。早期習作有濃厚浪漫主義色彩。1840年，他赴巴黎求學，攻讀法律，期間結識雨果。1843年放棄法律，專心文學。1846年，回盧昂，結識女詩人路易絲·柯萊，隨後有近十年的交往。定居盧昂期間，他埋頭寫作，偶爾拜會文藝界朋友，直到生命最後時刻。晚年，他曾悉心指導莫泊桑寫作。
1857年，福樓拜出版代表作長篇小說《包法利夫人》，轟動文壇。此後，他一度轉入古代題材創作，於1862年發表長篇小說《薩朗波》。但1870年發表的長篇小說《情感教育》，仍然是一部以現實生活為題材的作品。小說在揭露個人悲劇的社會因素方面，與《包法利夫人》有異曲同工之妙。此外，他還寫有《聖·安東的誘惑》（1874）、未完稿的《布瓦爾和佩居謝》、劇本《競選人》（1874）和短篇小說集《三故事》（1877）等。小說集中的《一顆簡單的心》，出色地刻畫了一個普通勞動婦女的形象，是他短篇中的傑作。
福樓拜主張小說家應像科學家那樣實事求是，要通過實地考察進行準確地描寫。同時，他還提倡“客觀而無動於衷”的創作理論，反對小說家在作品中表現自己。在藝術風格上，福樓拜從不作孤立、單獨的環境描寫，而是努力做到用環境來烘托人物心情，達到情景交融的藝術境界。他還是語言大師，注重思想與語言的統一。他認為：“思想越是美好，詞句就越是鏗鏘，思想的準確會造成語言的準確。”又說：“表達愈是接近思想，用詞就愈是貼切，就愈是美。”因此，他經常苦心磨練，慘澹經營，注意錘鍊語言和句子。他的作品語言精練、準確、鏗鏘有力，是法國文學史上的“模範散文”之作。