劉登龍:劉登龍，一九四六年十一月生，河南省西華縣人，中國書法家協會會員、 -百科知識中文網

作品特點

書宗晉唐，兼取魏隸，熔鑄古今，自出機杼，所創二非體，風格獨具。精於楷書，擅長行草，既有端莊流麗之秀，又有樸拙勁健之美。

藝術成就

曾編著《大字入門》臨帖和撰寫《翰苑五百言》等，已出版《劉登龍書法集》、《登龍墨跡·千家詩》、《劉登龍楷書千字文》、《劉登龍師生展作品集》、《書韻·劉登龍書笠翁對韻、聲律啟蒙》等印品。並有作品被中南海和毛主席紀念堂收藏或被各地碑林、紀念館、博物館選刻並珍藏。曾在廣西美術館舉辦聯展，在河南博物院舉辦劉登龍師生書法作品展。

曾獲河南省中原書法大賽二等獎；

魏楷《孫過庭書譜節錄》入選“全國第五屆書法篆刻作品展”；

魏楷自撰韻文《偉哉華夏》入選“全國第六屆書法篆刻作品展”;

魏楷《正氣歌》入選“全國第一屆正書大展”；

魏楷《石門頌·錯金篆》聯入選“全國首屆自作詩詞聯邀請展”；

魏楷《茅盾詩·桂枝香刺霸》入選“紀念茅盾誕辰100周年書法作品展”；

行書《葉劍英詩·王傑頌》入選“當代書法家書毛主席和老一輩革命家詩詞”；

行書《毛主席詩詞20首》長捲入藏毛主席紀念堂；

魏楷《辛棄疾詞》入書《中南海珍藏書法集·一》；

草書條屏《毛澤東詞·沁園春長沙》入選《中南海珍藏書法集·二》；

書論《怎樣寫草書》選為河南省書法函授院書法教程；

魏楷《魯收詩·節錄》、隸書聯、行草《清高宗詩》入《河南文苑精華·書法卷》；

藝術評價

劉登龍其人其藝

文 \ 張海 (中國書法家協會主席)

大概是1982年春節前的某日，一位30歲左右的年輕人來到省書協，挾著一捆裝裱好的作品請我指點。一張張地打開，一張張地審視，的確很不錯，行、草、楷、隸，都很見功夫。經攀談，知道他在西華縣一個小鎮的文化館工作，身份是農民。這次他停留的時間不長，卻給我留下很深的印象。真正了解登龍是1984年這年舉辦第一屆中原書法大賽，借調他來協助籌備，由他負責設計並書寫有關書法史料的板面。相處既久，漸漸發現他有許多特點，如沉默寡言而思維活躍、不善交際卻以誠取信、踏實肯乾且耐得寂寞等等，使人樂於接近。這樣的人工作自然錯不了，他製作的幾十塊板面展出效果良好，博得觀眾的好評。大賽中，他的作品也榮獲二等獎，被接納為省書協會員，取得了初步成功。

籌辦國際書展期間，他又被借調書協，時間達半年之久。這段時間工作很雜，許多事情糾纏在一起，零星瑣碎，又必須面面俱到，但他認真負責，一絲不苟，不辭勞苦。事後才知道，在此期間他得了盲腸炎，忍著疼痛工作，居然不露聲色，足見他性格的堅韌。另外值得稱道的是，一個農村青年，來到城市，竟絲毫未被繁華所動，除了必要的生活、學習、購物外，從不嬉遊閒逛，浪費時日。

是金子，總會閃光的。是他創造條件，成為西華縣文聯的主要負責人。從此，他的書法創作開始步入一個新的境界。藝術固然需要技術，但藝術認識對於一個藝術家更為重要，決定著他日後的創作成就，或平淡無奇，或生髮個性。如果說登龍此前尚屬技術型的書家，此後則發生了突變。通過對書法理論的刻苦鑽研，通過對其他藝術門類的廣泛借鑑，登龍的藝術認識迅速提高，認識支配技術，技術服務認識，相得益彰。顯現出原本蘊藏的藝術才華，令人刮目相看。登龍遵循傳統，不趨時尚，以純正樸厚、平和簡靜為宗，不悖古而別出機杼，豈非硬要從古人嚼過的甘蔗渣中提取出糖來。而藝術的一意孤行正是美德，體現著內心的兀傲和勇往直前的精神，當然也要付出更為艱辛的勞動。

我讀了登龍即將出版的部分作品，有精勁老到、字數逾萬的小楷冊頁，有典雅凝重、雍容高朗的魏、隸條屏，有風致韶秀、屐裾顧盼的晉韻行書，也有流水行雲、瀟灑雅健的巨幅行草，不獨功力驚人，抑且氣格別具。讀其自序，則謙虛坦誠，不矯不飾，發乎純真，肝膽明徹。斯人哉，然後有斯作!

登龍能臻此境界是很不容易的。居住相對偏僻，家庭負擔沉重，事務如此繁瑣，如果沒有對於書法藝術的執著，簡直無法想像如何潛心臨池，凝神創作。僅此敬業精神，已無愧於一個地區的書法帶頭人，也許正是他榜樣的力量，促使該地區的書法創作呈現出可喜的局面。
我相信登龍最終書法成就會令同道欽羨的。

會古通今奇崛靈動

——解讀劉登龍的書法藝術《藝術家》記者澄玉

“高山仰止，景行行止；雖不能至，心嚮往之。”這是年過半百的書法家劉登龍的座右銘。與其說這是他的座右銘，不如說這更是他對書法藝術執著追求的精神寫照。它伴隨著他在20世紀80年代就成為名震書壇的實力派書家。

劉登龍出生於一個農民家庭。少嗜書畫，性好藝文。他堅持自學，沒有明確的師承，擇善而學師古聖，轉益多師學時賢，每見名碑名帖、孤本善痕，皆愛不釋手，悉心揣摩。粗略回顧一下劉登龍的書法之路，大致可分為三個階段。第一階段是60年代至70年代末期，這一時期是他書法藝術的啟蒙期。他從顏體《多寶塔》人手，兼習歐體、柳體和魏碑等，專精研習。這一階段為他以後成為書法家打下了堅實的隸、楷書基礎。第二階段是80年代，這一時期是其書法學習的積蓄轉型期。此階段他真正詮釋了書法的含義。廣涉古代碑帖，在漢隸、魏碑上下功夫最多。其行書直追二王，後醉心黃庭堅、蘇軾、米元章等。知其源，窺其法，度其變，觀其奇，浸而淫之，釀而醞之。四體並行，碑帖兼融，這使他的書法作品既有碑的雄強、厚重、質樸的特點，又兼具帖的風神和韻致。他在進行書法創作的同時，還進行書法理論的探索，廣泛汲取其他藝術門類的營養，這使他的書法創作和理論齊頭並進、相得益彰，更有了理性高度，完成由技術型向個人風格型的轉化。其人其藝聲名鵲起，引起書法界的廣泛關注和讚譽。

進入90年代以來，是他書法創作的第三階段。此階段，他上窺鐘王，下涉明清諸家，特別是漢魏晉人墨跡碑碣，如《嵩高靈廟碑》、《姚佰多造像》、《汝南王墓誌》、二爨書法等深入研究成為這一時期一個重點。此時期已成為他取法碑帖的自覺追求。如果說80年代是其書法藝術個人風格初露端倪階段，那么進入90年代是其書法風格的確立期。其書風由前期的瀟灑健逸風格轉為樸厚奇崛的書法風格。

在書法追求上，劉登龍尊古、汲古，然學而能通，通而能變。他的變化體現在章法、線條上均有異態，不為傳統之格局所局限，而以其獨特的藝術視角和匠心，以其用筆、結體、章法的新穎閃爍出智慧的光華。他的作品既不失傳統之大文化規範，又具創新意識之大巧大拙，顯示了他對完美精神的追求，也是他淡泊寧靜、淳厚質樸的人格精神寫照。幾十年來，他在書法領域苦苦追求，廣采博取，汲取筆墨多方營養，品高、學富、藝嫻融為一體，終於形成其樸拙渾厚、奇崛靈動的藝術風格和創作個性。書壇巨擘歐陽中石先生觀看其作品時連連讚賞曰：“十步之內，必有芳草，寫得好，寫得好，欽佩!欽佩!”書法家陳天然邀其為家鄉書寫碑文，巨碑豎立後，對其評價曰：“登龍書法會古通今，剛健篤實，蘊蓄雅古，神力蒼茫，今不多見。”

綜觀劉登龍近幾年來的書法作品，不管是謹嚴精勁、字數逾萬的小楷冊頁，還是疏宕自然的魏隸條屏，或是秀潤沉著的晉韻行書，其在用筆、結構造型及章法上都有獨到之處。總的特點是：嚴謹簡靜，收放合度，造型極為生動，常取中宮緊斂之勢。其小楷作品樸厚靈動、筆精墨妙，咫尺間充盈著頑強的精神力量。這種近乎完美的造型藝術得益於他對傳統筆法的精深理解和領悟，得益於他對筆墨語言的熟練駕馭和創造，更得益於他寧靜淡泊、淳厚質樸的人格修養。其行書作品以二王為主調，汲取碑碣之險絕，糅合漢隸之筆意，萃取北碑之靈動而去其粗野，汲取南帖之遒勁而去其秀媚，漢隸之拙厚，魏碑之剛勁，黃山谷、蘇軾之雄放，近入之情趣皆融合其中。其現代意味的大幅作品，大膽作疏密，黑白處理，字大盈尺，整幅作品真氣彌滿，神完氣足，“浩浩乎如憑虛御風，而不知其所止。”具有強勁的視覺衝擊力。

南北朝王僧虔云：“書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。以斯言之，豈易得?為使心忘於手，手忘於書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰。”劉登龍書法藝術，其神采、形質兼俱，心手相忘，我認為其書之道已臻此境界矣!

那就是青藏高原

——記河南實力派書法家劉登龍先生　作者：西中文

河南書法近幾年來崛起於中國書壇，已是有目共睹的事實。連續十幾年在全國性的無數次大型展賽活動中位居前列，恐怕不是偶然現象。

是什麼原因成就了河南書法的崛起呢？當然，原因是多方面的，有一個因素是不應該被忽視的。這就是河南有一批功力深厚的實力派書法家，他們多年來對於技法的精研，在書法藝術上所達到的高度，對於年輕一代的崛起起著不可忽視的影響。　劉登龍先生就是這樣一位實力派書法家。　登龍先生出身農民，在上個世紀80年代初期的中原書法大賽中一舉獲獎，脫穎而出，令世人刮目相看，因此獲得了“農民書法家”的雅號。在書法家前面冠以“農民”二字，更多的是對登龍先生身居草野而志存高遠，以深湛之功力超過了條件優越的城裡人的讚譽。

其實，也正是因為“農民”的出身，才成就了登龍先生。他沒有任何附鳳攀龍，憑附增價的條件，當然也沒有飄飄然的心理基礎。因此他數十年如一日，青燈黃卷，濡墨臨池，練就了一手極為過硬的基本功。他的書法既學二王，又宗碑刻，且於章草、隸書以及懷素、黃庭堅、米南宮、文徵明乃至近代書家徐生翁等無所不學。翻開他的作品集，風格多樣，面目各異，而更為難得的是，無論各體各家，也無論大字小字，他都能寫得十分精到。

他以《爨寶子》《嵩高靈廟》植基，書風古拙樸厚，而又參以二王的爽健俊朗，這使得他的碑體書未走醜怪一路，而始終在樸拙中透出俊逸。如以時人相比，他與書法家周慧珺的路子有幾分相近。二人都以碑體書立基，而以帖派潤色之，所謂“碑底帖面”。所不同者，周氏以米書出之，得風檣陣馬之趣，登龍則守住二王，得清俊爽健之韻。登龍先生極愛讀書，且時時虛懷若谷，永不自滿。登龍書法集的一篇自序，充滿了自謙，也充滿了對知識的渴羨敬畏。在這裡可以找到登龍先生超越農民身份而成為真正藝術家的根本原因；惟虛其懷者方能對知識海納百川；惟善學者方能具藝術上的超卓識見。

登龍先生先後出版了《大字入門》叢帖以及《行書千家詩》等一系列書法範本。這是一項極有意義的工作，這種當代人寫的優秀範本，是通向古代名家碑帖的津梁，書法青年善取之，必收事半而功倍之效。這對於推進書法藝術弘揚傳統，倡導書壇良好風氣肯定是大有裨益的。

其實河南像登龍這樣功力型的書法家還有很多，除了以張海為首的馳譽全國的代表書家之外，還有一些老書法家，他們的功力水平，幾十年如一日對書法藝術執著追求的精神，對傳統的探求、理解、感悟和尋繹，是當今書壇的寶貴財富，對活躍在展賽一線的書壇青年也無疑有著潛移默化、潤物無聲的重要影響。

踏進河南書壇，映入眼帘的不僅僅是高聳入雲的珠穆朗瑪峰和希夏邦馬峰，還有一座接一座“連天到海隅”的巍巍群山。

啊，“那就是青藏高原”！

“隱者”劉登龍

作者：姜壽田

在中原書壇，劉登龍先生無疑是一位隱者。在喧囂熱鬧的當今書壇能做到“隱”，洵屬不易。其理由有三：一須有沉潛的心性：此一半來自天賜，一半來自修為，修為不是矯飾和矜持，而是自然心態。二要有對書法近乎樸素的崇仰；要有以最大的力量打進去，又以最大的力量打出來的執著與大氣。三須對書壇形勢要有清醒的認識並能保持冷靜的態度。能具備以上三者的書家實屬寥寥，而劉登龍先生便是此寥寥當中之一家。

我之所以冠其“隱者”一名，是源於我逐漸沉澱而成的對他的主觀認識的。

八十年代國中原書法崛起之際，中原書壇有幾位書法代表人物頗具影響，其中即有劉登龍先生。之後大約二十年時間裡，這批人物在社會地位和經濟生活條件方面皆出現了迥異的變化，“功成名就”者大有人在；而劉登龍先生卻仍在一個經濟相對落後的小縣城工作，一家五口人住著一套不足五十平米的房子，生活狀況捉襟見肘——那段光陰里，他似乎被書壇所淡忘；然而，在河南諸多頻繁的展事活動中，每每有他的作品傾力展現，並且時時有新的氣象——他在書界總給人一種若隱若現的感覺。九十年代初，由於書壇大範圍繁榮景象的出現，世人對他的印象就更加模糊了——可謂是“僅知其名、不聞其聲”了。但，由於我對書壇局勢的普遍關注和對河南書壇的特殊情感關係，所以我對他的情況仍時有所聞。不過，我之所聞，只是囿於當時書界朋友的評議之中，箇中雖不乏對其褒揚之詞，但我對其人全部之了解概止於此。時至兩千零六年，劉登龍先生領軍本地區書法家在河南省博物院舉辦了一場規模宏大的展覽（其中有他與眾弟子的專題性師生展）。我應邀赴展，其間看到了他的不少分量之作，為之驚嘆。展覽期間召開的以河南書界權威人士為陣容的劉登龍師生作品研討會再度更新了我對劉先生的了解，我對其印象從而逐步加深。他固然沒有頂戴什麼耀眼的光環，然而他對書法藝術的虔誠是歷歷可見；他的藝術功力甚至可謂卓犖不凡，是那些徒有其名的書家根本無以望其項背的。更使我驚訝的是，前年初秋，適逢他籌備出版個人作品集之際，我有幸目睹了他的大量巨幅屏幛和精製的小品之作。此次觀覽，讓兩個藝術靈魂之間的距離又一下子拉近許多——至此，我對其“一個真隱者”的認識業已誕生了。

劉登龍先生來自鄉間，是一位從黃土地里走出來的書家，在他身上有著農民固有的質樸、斂抑、醇厚與頑強，當然也不乏才華與創造力。其從藝生涯中頗具戲劇性的一個插曲是，當他已被遴選為中原首屆墨海弄潮展的參展書家時，他卻正值農忙之際在老家田間收麥；當約稿通知由省而縣，由縣而村幾經輾轉並終於姍姍而至時，稿期已過，從而使他與這次在中原書壇歷史上有著顯赫影響的展事活動失之交臂，錯失一次擴大自己書壇影響的良機——當年參加此展的作者，如今眾多已成為在全國書壇占有一席之地的書家。二十多年後的今天，每談及此事，劉先生只是啞然而笑。

1984年他被借調到河南省書協，協助籌備“第一屆中原書法大賽”。由他負責設計並書寫的有關書法史料的板面，得到當時任河南省書協秘書長的張海先生的肯定。張海在《劉登龍其人其藝》一文中寫道：“相處既久，漸漸發現他有許多可貴特點，如‘沉默寡言而思維活躍，不善交際卻以誠取信，踏實肯乾且耐得寂寞’等等，讓人樂於接近”。這樣的人，乾工作自然錯不了。他製作的幾十塊板面展出效果良好，博得觀眾好評。大賽中，他本人的書作也榮獲二等獎，之後被接納為河南省書協會員，取得了初步成功。

翌年，國際書展籌辦期間，他又被河南省書協借調，時間達半年之久。在省城期間，劉登龍拓廣了人脈，擴大了社會影響，但根於心性的澹泊，他似乎未將“能留在省城謀得一職”之念放在心上——而他如果憑藉當時的條件稍加用心“斡鏇”，完全可以留在省書協成為一名專業書家。當然，是否留在省城工作對他本人來說，或許並不是什麼放不下的事。他依然故我地努力寫字，“寫好字”才是他心目中的一大“正經事”，也是他最愛樂此不疲之事；除此以外，似乎皆無可無不可，自然也不會對其得失耿耿於懷。不過，工夫不負辛勤耕耘，書壇依然承認了他。當他第二次結束省書協借調工作回到老家周口之後，他得以脫離了農村，成為地方上一名專職文藝工作者，後被選為周口市書協主席。個人的德藝雙馨，使他在這個位置上竟連任三屆，歷時十餘載。

劉登龍以魏碑名家，其書以《張猛龍》、《鄭文公碑》為基礎，又出入眾碑焉，其碑書崇尚骨力，以正為奇，不求欹側詭異，於橫畫寬結中寓生動之姿，此劉登龍碑書之旨趣；其書風又重自由書寫，不唯雕鏤斧鑿之刻痕，而重筆法之表現，舉重若輕，魏碑金石氣之營構皆出於自然，此乃劉登龍魏碑書風創作的又一審美取向。

魏碑發軔於中原。北魏孝文帝遷洛，營造龍門石窟造像，魏碑遂大放異彩；今之“龍門體”也遂成為魏碑臻於成熟的標誌。魏碑作為反映“隸-楷之變”的新體，既體現出新理異態，也保持著漢隸傳統的樸拙恣肆，是中原古法在新的書史語境中的創變。魏碑直接奠立了隋唐楷書的基礎，並成隋唐楷書的直接源頭。明代之後，帖學衰頹，至清代碑學思潮產生，碑學開始取代帖學蔚成主流，而碑學的核心即魏碑。

河南書家類擅北碑、漢隸，這是中原書法傳統的基因使然，也為中原地氣使然。阮元《南北書派論》中“北派則是中原古法，拘謹拙陋，長於碑榜”、“惟是遭時離亂，體格猥拙，然其筆法勁正遒秀，往往畫石出鋒，猶如漢隸”即說的這種情形。河南書家概無不希冀能在碑學領域有所作為，揮灑一己智慧。劉登龍也不例外。客觀地說，劉登龍在河南書家中固屬寫魏碑寫出一己氣象的書家；當然，若從一個更高標準的碑學創作境界來衡量，劉登龍其書尚未達到應有的高度吧，因為藝術的高度是沒有極限和終點的。也許正是出於對自身創作審美局限的不滿，他亦曾在一段時間內刻意謀求新變，取法沈曾植、趙之謙、胡公石、徐生翁等，努力追求和挖掘魏碑的表現性，甚至不惜嘗試“醜拙怪異之道”。這種創作觀念的轉換不可謂不大膽激進，但也許因與書家心性不合之故，他最終並未一路堅持走下去。不過，這種“求新思變”的觀念無疑是正確的。劉登龍的魏碑，追求自由書寫，追求自然之趣，屬優美範疇；而魏碑多變態、多奇趣、多拙樸，絕非“優美”一種氣象所可涵蓋。能否在優美自由與端莊平正之中施以奇趣迭宕之態，恐也是劉登龍先生魏碑創作之路所應考量之範疇。其魏碑創作能否浴火重生企及新的高度，或可問津於此吧。