亨利克·約翰·易卜生

人物簡介亨利克·易卜生（Henrik Johan Ibsen，1828-1906），挪威戲劇家、詩人。1828年3月20日出生於挪威南部希恩鎮的一個木材商人家庭。1834年,他父親破產後,全家遷到小鎮附近的文斯塔普村居住。16歲時他到格里姆斯塔鎮上的一家藥材店當學徒。工作餘暇,經常閱讀莎士比亞、歌德、拜倫的作品,隨後自己也動手寫詩,並學習拉丁文。6年艱苦的學徒生活,磨練了他的鬥爭精神,同時也培育了他的創作興趣,這在他一生中是一個重要階段。

人物生平

1850年,易
卜生前往首都克里斯蒂安尼亞(今奧斯陸)參加醫科大學入學考試,因希臘文、數學和拉丁口語成績不佳,未被錄取。在席捲歐洲各國的資產階級革命洪流的激盪下,易卜生結交了文藝界的一些有進步思想傾向的朋友,積極地為《工人協會報》等刊物撰稿,參加了挪威社會主義者馬爾庫斯.特蘭內所領導的工人運動,並和兩位朋友合作,出版諷刺周刊《安德里媽納》。他還以《覺醒吧，斯約的納維亞人》為題,寫了一組十四行詩,號召挪威和瑞典共同出兵支援丹麥,抗擊普魯士侵略者。他在第一部歷史劇《卡提利那》(1850)中,一翻舊案,把羅馬歷史上的“叛徒”寫成一個為維護公民自由而鬥爭的優秀人物,劇本既反映了1848年的革命,也表現了他個人的反抗精神。這個劇本由他的一位朋友集資出版。1851年秋,他為卑爾根劇院創作了一首序曲,得到劇院創辦人、著名小提琴手奧萊.布爾的賞識,被聘為寄宿劇作家,兼任編導,約定每年創作一部新劇本。1852年,他奉派去丹麥和德國各地劇院參觀。他在卑爾根劇院創作的劇本有《仲夏之夜》（1853）、《勇士之墓》(1854)、《埃斯特羅的英格夫人》(1855)、《索爾豪格的宴會》(1856）和《奧拉夫.利列克朗》（1857）。這期間易卜生參加編導的劇本不少於145部。他在戲劇創作方面的實踐經驗,可以和莎士比亞、莫里哀媲美。 1857年,易卜生轉到首都劇院擔任編導。翌年和蘇姍娜.托雷森結婚。1862年,劇院破產,他不得不借債度日,但仍孜孜不倦地進行創作。他在這所劇院先後寫 出了《海爾格蘭的海盜》(1858)、《愛的喜劇》(1862) 《覬覦王位的人》(1863)等劇本。提倡自由戀愛、反對舊式婚姻的《愛的喜劇》,遭到社會上保守勢力的惡毒攻擊,他為此感到痛心。同時,1864年丹麥和普魯士之間的戰爭,引起他對整個半島的獨立前途的憂慮。於是他決定出國遠行。就在這一年,他離開挪威到義大利；瓢泊異鄉,瘧疾纏身,又有家室之累,使他債台高築,生活極為窘迫。他懷著絕望的心情寫了一部詩劇《布蘭德》 (1866),這是他旅居國外的第一個創作成果。以後又寫了《彼爾.英特》（舊譯《彼爾.京特》,1867）。這兩部劇本都表現了“個人精神反叛”的主題。通過《布蘭德》,他譴責資本主義社會的醜惡現實,痛斥宗教道德,並提出了他自己的道德理想,憤激地鼓吹精神上的極端個人主義,表現出不妥協的精神:“或者得到一切或者一無所有。” 1864年以後的27年間,易卜生一直僑居在羅馬、德勒斯登、慕尼黑等地。1873年,他寫了《皇帝與加利利人》,在劇中提出了溝通情緒和精神的“第三境界”的概念。 1874和1885年,他曾兩度回挪威作短暫的逗留。 《玩偶之家》(1879),又譯《娜拉》或《傀儡家庭》。 女主人公娜拉偽造父親的簽字向人借錢,為丈夫海爾茂醫病。丈夫了解原委後,生怕因此影響自己的名譽地位,怒斥妻子下流無恥。當債主在娜拉的女友感化下主動退回借據時,海爾茂又對妻子裝出一副笑臉。娜拉看透了丈夫的自私和夫妻間的不平等,不甘心做丈夫的玩偶,憤然出走。 恩格斯曾指出,娜拉是有自由意志與獨立精神的"挪威的小資產階級婦女"的代表。劇本提出了資本主義社會的倫理道德、法律宗教和婦女解放等問題,但沒有也不可能作出解決。《玩偶之家》演出後,引起了激烈的反響。娜拉要求個性解放、不做"賢妻良母"的堅決態度,遭到上流社會的責難和非議。但易卜生並沒有在責難面前退卻,他繼續創作問題劇,揭露社會問題 1891年,易卜生以名作家的身份回到他的祖國。他後期創作的《建築師》(1892）和《當我們死而復醒時》(1899),是自傳性質的作品。1900年中風。長期臥病後於1906年5月23日去世。挪威議會和各界人士為他舉行了國葬。 學者日不落在《簡約解讀世界性的戲劇大師易卜生》中指出：“西方世界在高速發展,而時間對於中國卻好像是一隻生了銹的鐘,在停滯中腐爛著！如“元代大都，傳來嗚嗚的號筒聲，一列行刑的隊伍穿過大街。一個蒙受不白之冤的年輕女子就這樣被押赴刑場。許多善良的人們慨嘆這位女子的悲慘命運。臨街酒館裡的劉大娘向關漢卿講述了女犯朱小蘭的不幸遭遇以及她的悲慘身世。朱小蘭的悲劇激起了關漢卿對這個弱女子的無限同情之心和對官府衙門草菅人命的無比憤慨（引用網路資料--引用於姜方的部落格）。”。關漢卿大約生活在1240--1310年之間，而挪威傑出的劇作家、詩人易卜生（又譯作：易仆生。他為世界文庫留下了絢麗多彩的二十五部戲劇和豐富的詩歌、書信、文藝散文。），卻生活在1828～1906年之間，其代表作《玩偶之家》，可以和關漢卿的《竇娥冤》同樣在今天享譽世界。舊中國知識分子結構里，沒有多少懂易仆生的,除了古希臘悲劇,僅知道點《竇娥冤》。“寫作,既是坐下來判斷自己”易仆生在自己的作品的扉頁上寫下的這句話，如同他的劇作一樣深刻，是一個時代的縮影。生活在十九世紀的他，被被人們譽為“現代戲劇之父”。這位北歐文化巨人，以社會化性的哲學思想、豐富的人生觀，反映了挪威那個特定的時代。易仆生作品中的“娜拉”（《娜拉的出走》），就是馬克思主義或社會主義女權運動影響的產物，再或者說起碼反映出那個時代的婦女從經濟方面要求解放、在受教育和立法上爭取權利、博得與男性的平等。無疑，易仆生的作品有女權主義運動的影子。如果說嚴復單單基於英格蘭自由主義基礎上的自由主義保有理論的基本可靠性,而胡適以易仆生主義解說自由主義。因為新文化運動，胡適就文學革命發表理論文章，在“新青年”辟“易撲生專號”提倡婦女解放，為那場思想解放運動提供了銳利的思想武器。中國20-40年代的一些社會主義者，恐怕也如此。家易仆生曾說:“藝術家用生命鑄造生命,用靈魂鍛造靈魂,當他完成一件作品後,便把一部分生命留在原作里,成為可以感知的活體。”是的，人骨里的本能決定屈從群體的傾向，一個作家的筆必須違背大多數人的意志，並非人云亦云，而是突出個人爭取自由的天性，因此易仆生不愧為“偉大的問號”。《培爾金特》，挪威著名戲劇大師易仆生的經典之作。 挪威作曲家格里格（Edvard Hagerup Grieg 1843-1907），運用挪威民間音樂，根據易仆生同名詩劇，創作了具有鮮明民族色彩的配樂詩劇《培爾.金特第一組曲》和《培爾.金特第二組曲》。正如易卜生對一位看不懂他的戲劇的德國讀者說：“你若要充分了解我，必須先了解挪威。”他晚年作品，更是他人生的寫照。易卜生，偉哉偉哉！

軼事典故

現代戲劇之父易卜生

挪威首都奧斯陸南邊的小城斯基思，是個保留著北歐中世紀建築的城市。城中，那座塔樓高聳、氣勢雄偉的大教堂，更讓人們驚嘆不已。 一天，有個滿頭鬈髮、相貌俊秀的孩子路過教堂時，突然吵著要陪伴他的女僕帶他一起登上塔樓看風景。當孩子從高空看到自己家的房子、廣場的車馬、只有玩具一般大小的行人時，興奮得拍手歡呼起來。這一刻，他從高空看世界的感覺，似乎影響到這孩子的一生。 幾十年後，這個名叫易卜生的孩子成為著名的劇作家。他寫出了好幾部劇情緊湊，用人物遭遇生動反映社會現實問題的劇本，剖析了人世間的虛偽和罪惡，突破了戲劇多年來以歷史傳說故事為題材的傳統，不但震動了挪威，還影響了歐美。這些戲劇深刻揭露了假、惡、醜，正如他在《在高原》一詩中所說：“我從高處看人群，看清了他們的真正本性……” 1874年夏天，在丹麥哥本哈根，寫了多部戲劇、已經成名的易卜生與朋友蘿拉交談時，蘿拉告訴他，她因為一時籌不到錢支付丈夫治病的費用，只得偽造簽名借錢。她萬萬沒想到丈夫後來得知此事後，居然拒絕原諒她百般無奈之際的行為。她的家庭就此破裂。這個男人氣量太小了，易卜生當時這么想，可他又想起前些日子讀到的挪威女作家科萊特的小說《職業的女兒們》，書中流露出爭取婦女自由解放的激情…… 四年後，暫居羅馬的易卜生開始用筆寫下他的思索，那是一篇題為《關於一出現代悲劇的札記》的文章：“世界上有兩種精神的法律，兩種良心。一種是男人的，一種是婦女的……這個社會純粹是男權社會，一切法律都由男人制定……” 他放下筆，又想到現在的家庭，幾乎與封建時代一樣，婦女沒有獨立的人格，仍然是男人的玩偶。易卜生思考著。又過一年，他寫出了劇本《玩偶之家》。 《玩偶之家》劇本出版兩個星期後，就在丹麥的哥本哈根皇家劇院首次公演。 大幕拉開，觀眾們看到舞台上出現的是奧斯陸一個銀行經理海爾茂的家。快到聖誕節了，這個家庭多么溫馨啊，聖誕樹送回來了。海爾茂溫情地稱呼妻子娜拉“小寶貝”、“小鴿子”。他愛自己的妻子，從不在外尋花問柳、酗酒鬧事。娜拉好像也挺幸福，她結婚八年，成了三個孩子的母親。好幾年前，因為海爾茂患病要去療養，娜拉手頭沒錢支付，百般無奈只得背著海爾茂假冒自己父親的簽字，向銀行借債送丈夫去看病。這些年來，她省吃儉用積錢還了這筆債。 眼下，升任經理的海爾茂要解僱職員柯洛克斯泰。柯洛克斯泰是當年娜拉冒名借款的知情者，他不願失業，寫信向海爾茂告發此事，威脅他。海爾茂看信後居然對娜拉大發雷霆。當柯洛克斯泰聽人勸說後，寫信表示絕不再提此事時，海爾茂又對娜拉親熱起來。這番周折讓娜拉終於看清丈夫海爾茂的虛偽本質，也明白自己在家中只是海爾茂的玩偶和消遣的東西。她憤然離開了這個家。 《玩偶之家》形象生動地批判了資產階級的市儈氣和虛偽，揭露了男權社會對婦女的壓迫。它的上演引起了軒然大波。 “此戲鼓勵婦女不顧家庭、丈夫和女兒，獨自出走。簡直是傷風敗俗……” “這齣話劇的結局，應該改成娜拉放棄出走的念頭才對……” 這種種用“道德”來否定《玩偶之家》意義的言論，使易卜生面臨巨大的壓力。但易卜生堅持自己的立場，繼續寫出《群鬼》、《人民公敵》等戲劇，用作品反擊那些披著道德外衣的偽君子的惡毒攻擊。在《人民公敵》中，那位堅持揭露有毒水質污染環境真相，而被竭力掩飾真相、製造虛假繁榮的官員、紳士們宣布為“人民公敵”的人物——斯多克芒醫生，在舞台上大聲說：“難道我就心甘情願地讓輿論、讓這些多數派和這些牛鬼蛇神把我打敗嗎？對不起，辦不到！”“靠著欺騙過日子的人都應該像害蟲似的被消滅乾淨！” 這些台詞正是易卜生的心聲。 《玩偶之家》的結尾，娜拉出走之後向何處去？是個問號。《人民公敵》的結尾，堅持真理的斯多克芒醫生成為孤獨的少數派，不但自己失去了工作，連同情他的女兒、朋友也都失去了工作。他今後怎么辦？也是個問號。易卜生這類揭露現實的戲劇，沒有走傳統戲劇在劇情高潮中解決問題的老套路，而是提出問題，激發觀眾去思考。因此他被稱為“偉大的問號”。 易卜生在一些取材歷史故事、民間傳說的戲劇中，同樣注入他對人生意義的思考。在《培爾·金特》中，他寫了一個富於幻想、終日懶散生活的青年培爾·金特流浪闖世界的經歷。培爾·金特遇到過妖魔，後來又販賣黑奴發財致富，幹了不少壞事，最終破產潦倒，回到了家鄉。《培爾·金特》公演時，觀眾看到戲臨近結尾，舞台上的培爾·金特在剝一隻洋蔥，他剝去一層又一層，剝完了所有的皮，什麼也沒有找到。易卜生通過這個具有強烈象徵性的情節，突出了全劇的哲理：自私、專橫地向生活索取的人，最終是一無所有。 易卜生七十八歲時在奧斯陸逝世。他留下的《玩偶之家》、《人民公敵》等劇本成為世界各國戲劇舞台上的經典作品，他的創作對十九世紀末到二十世紀初的歐美戲劇產生深遠影響，因而被稱為“現代戲劇之父”。

主要作品

《玩偶之家》 《人民公敵》 《培爾·金特》

易卜生在中國的接受

易卜生是在他去世以後被介紹到中國來的。魯迅是第一個介紹和評論易卜生的中國人，1907年他在《河南》月刊上發表了《文化偏至論》和《摩羅詩力說》，稱讚易卜生倡導個性解放和堅持真理的鬥爭精神。1918年《新青年》雜誌刊出《易卜生》專號，發表了胡適的《易卜生主義》。這是國內第一篇系統評析易卜生的文章，對易卜生在中國的接受和中國話劇的發展產生重大影響。胡適在文章中開門見山地提出，“易卜生的文學，易卜生的人生觀，只是一個寫實主義。”戲劇專家袁振英發表了多篇關於易卜生的文章和著作，包括《易卜生社會哲學》（1927）和《易卜生傳》（1930）。著名翻譯家潘家洵撰文宣揚易卜生是個思想家和社會改革家。大體說來，在易卜生被介紹到中國之初，中國知識分子對他戲劇中所傳達的社會批判精神的興趣遠勝過對他的戲劇藝術的興趣。 《玩偶之家》是易卜生在中國影響最大的戲劇。它在1914年首次被搬上中國舞台，是在中國上演次數最多的外國戲劇之一。在中國戲劇史上1935年被稱為“娜拉年”，因為在這一年該劇先後在中國幾個大城市上演。娜拉作為追求獨立的新女性形象的代表不僅僅對中國現代文學中的新女性形象而且對中國現代社會的婦女解放運動產生過深遠的影響。在中國，娜拉曾經是婦女解放的代名詞。魯迅在1923年發表的著名演講《娜拉走後怎樣?》中借娜拉的形象來談當時社會情形下中國婦女的命運。在魯迅看來，娜拉走後的出路“不是墮落，就是回來……還有一條,就是餓死了。”魯迅提出，婦女要擺脫任人擺布的地位必須獲得與男人平等的經濟權。 易卜生對中國話劇啟蒙的影響是巨大的。中國現代的戲劇家大都直接或間接地受過易卜生的影響。歐陽予倩不僅翻譯過易卜生的劇作，而且還排演過他的戲。他曾回顧說：“我那時候，正是一腦門子易卜生……”洪深在1922年從美國學習戲劇歸來時，有人問他是不是想做一個“中國的莎士比亞”，他的回答是：“如果可能的話，我願做一個易卜生。”田漢在給郭沫若的一封信中也表示願意做一個“中國的易卜生”。 20世紀30年代受當時蘇聯文學界的影響，魯迅等人開始對易卜生及其作品持批判的態度。對於易卜生在海外生活27年後回挪威定居，魯迅說這是易卜生與國內資產階級妥協的表現。對於他自己提出的“娜拉走後怎樣?”的疑問,魯迅的答案變成了一句革命口號“只有解放了社會，婦女才能解放自己。”茅盾在給潘家洵的譯本《華倫夫人的職業》（1923）寫的序言中比較了易卜生和蕭伯納的社會思想，認為後者比易卜生前進了一步，因為易卜生只診斷出社會的病症沒有開出藥方，可是蕭伯納卻給出了藥方。 戲劇家余上沅和熊佛西等人從戲劇藝術成就角度來介紹和討論易卜生。余上沅對當時中國易卜生接受現狀十分不滿，他說“拿功利和效用的眼光去看藝術品，那是對藝術沒有相當的品味的表征。藝術的可貴，卻正是因為它能夠超越功利和效用之上”。熊佛西重點介紹了易卜生的戲劇技巧和風格，包括“佳構劇”的結構、“回溯法”的運用、細緻的心理描寫和語言上的革新。陳西瀅則強調易卜生首先而且最主要是一個戲劇家。他認為易卜生開創了歐洲戲劇的新時代，是現實主義戲劇藝術的奠基人。 1956年，為了紀念易卜生逝世50周年，中國青年實驗話劇院在北京上演《玩偶之家》，邀請挪威國家劇院的導演蓋達·琳女士作為劇組的藝術指導，著名藝術家冀淑平飾娜拉。1978年，紀念易卜生誕辰100周年大會在北京召開，曹禺在大會發言中說：“我從事戲劇工作已數十年，我開始對於戲劇及戲劇創作產生的興趣、感情，應當說，是受了易卜生不小的影響。” 80年代初，中國話劇界曾圍繞易卜生的現實主義戲劇展開爭論。一些人認為易卜生已經過時了，應該拋棄；另一些人不贊成這種觀點，提出我們對易卜生的介紹和理解太狹隘了。於是易卜生的後期作品開始受到關注。1982年，孫家琇討論易卜生晚期戲劇中的象徵手法。1984年陳邁平在《戲劇學習》上發表論文《易卜生戲劇中的象徵問題》，指出易卜生從抽象走向形象，把象徵手法套用於“思想劇”，為戲劇史樹立了新的里程碑。 1983年，著名導演徐曉鍾在中央戲劇學院排演易卜生的名劇《培爾·金特》。演出採用了翻譯家蕭乾的譯本，同時請他對原劇進行改編，由原來的38場縮減成21場。改編後的《培爾·金特》與原文相比有很多不同：北歐民間傳說中的山妖換成了類似豬八戒的童話形象，山妖大王成了美猴王，等等。《培爾·金特》的演出融合了若干中國傳統戲曲的表演技巧，贏得觀眾的喜愛。《培爾·金特》的翻譯和演出為中國讀者和觀眾展示了一個截然不同的易卜生。 90年代，易卜生在中國戲劇舞台上漸趨活躍。1995年，受中央實驗話劇院的邀請，挪威女演員尤妮·達來北京演出由她一個人表演的《易卜生女人》。同一年，挪威國家劇院應邀在北京和上海演出了《群鬼》。這兩次挪威來的演出不僅向中國觀眾展示了西方，尤其是易卜生故鄉的人是如何上演他的劇本的，而且推動了中挪雙方在戲劇文化交流方面的合作。1997年，中央實驗話劇院上演了《人民公敵》。該劇組於當年受挪威方的邀請參加了奧斯陸的易卜生戲劇節。1999年，《玩偶之家》又一次在北京上演，挪威女演員阿格奈特·荷蘭德扮演娜拉。這場實驗性的雙語演出很成功，並在2001年赴上海繼續演出。 21世紀伊始中國的易卜生演出、翻譯和研究重新煥發勃勃生機。在2006“易卜生年”中，北京、上海和南京等地紛紛上演獨具風格和時代氣息的易卜生戲劇，比如：南京大學改編的《〈人民公敵〉事件》、杭州的越劇版《海達·高布樂》、上海戲劇學院的京劇版《培爾·金特》和北京的《娜拉的孩子們》等等。上海和南京還將聯合舉辦易卜生國際研討會。