出 版 社： 文化藝術出版社
《舞台設計概論》出版時間： 2008-8-1
字數： 100000
版次： 1
頁數： 162
印刷時間： 2008/08/01
開本： 大16開
印次： 1
紙張： 膠版紙 I S B N ： 9787503935527
包裝： 平裝 所屬分類： 圖書 >> 藝術 >> 舞台藝術、戲曲
內容簡介
本教材繼承了舞台美術系幾十年的教學傳統，凝聚了老、中、青幾代教師在教學與實踐中不斷總結出的經驗和心得。 全書共分六章，主要介紹了舞台設計的基本原理和一般的設計技巧與方法等內容。目錄
上篇 原理一、舞台設計名稱的定義
1.名稱
2.定義
二、戲劇空間的結構分析
第一章 舞台設計簡史
第二章 舞台設計的功能
第一節 組織戲劇動作空間
第二節 體現戲劇動作環境和氣氛
第三節 表達戲劇動作情緒和意義
第四節 建立演員與觀眾交流關係
第三章 舞台設計的結構成分
第一節 劇場
第二節 舞台
第三節 布景
第四節 道具
中篇 設計創作
第四章 舞台設計技巧
第一節 樣式
第二節 造型要素
第三節 舞台畫面構成與空間布局
第四節 材料和質感
第五節 色彩與光
第六節 遷換與流動
第五章 工作過程和參與項
第一節 設計與製作人
第二節 設計與劇本
第三節 設計與導演
第四節 設計方案
第五節 體現工作
第六節 與燈光設計的合作
第七節 和服裝與化妝設計的合作
第六章 設計者
第一節 設計者在劇組中的職責
第二節 設計者應具備的知識結構
下篇 設計案例
話劇《桑樹坪紀事》
話劇《公用廚房》
話劇《白娘娘》
附錄
一、西方主要舞台美術家簡介
二、舞台設計專業參考讀物
三、本書參考書目
後記
書摘插圖
上篇 原理一、舞台設計名稱的定義
1.名稱
舞台設計常被稱作“布景設計”、“舞美設計”或“設計”。從確切地表達其內在含義來說，這些名稱都不是十分貼切。“舞台設計”易與建築工程範疇的概念相混淆；“布景設計”則是以偏代全，因為布景只是舞台設計所運用的手段之一，並非所有戲劇的舞台設計都運用布景因素；“舞美設計”則是一個包含了舞台設計、燈光設計、服裝與化妝設計等多種因素的綜合概念，對總體設計來說是適用的，這也許是由於舞台設計形象在整個舞台美術形象系統中往往更加顯著所致，但作為確切的專業名稱仍不是最合適；“設計”是更為簡化的稱謂，它的指向性不明確，建築設計、室內設計和平面設計等均可稱為“設計”。對於這門專業的名稱，本書不追究其確切的稱謂，語言是約定俗成的，我們尊重人們一般工作中的習慣而使用“舞台設計”這個名稱術語。
2.定義
舞台設計是由舞台、布景、道具、燈光等成分以及由空間、形狀、光色、質感、活動等因素所構成的空間與時間的綜合體。在戲劇演出中，為演員動作展開的一切圍繞物的造型處理便稱為舞台設計。舞台設計師的任務就是根據演出文本的情景需要創造一個特定的戲劇空間。
二、戲劇空間的結構分析
由於戲劇演出是由活動的演員扮演著虛構世界的角色在立體的空間中進行，演員活動的位置隨著角色所處環境的更替而變化無窮。舞台設計在戲劇演出中總是以某種形式呈現於舞台空間，這種形式是由多個設計元素組合而成，它可以引導觀眾的眼睛追逐著戲劇動作的展開而在“舞台畫面”上任意地掃射。而最終能讓觀眾達到心靈快感的因素，是因為這些元素由一個個微妙的結構織成了眾多動人的場面。因而，當我們在研究戲劇舞台的結構元素時，總能發現這些所謂的結構充斥在舞台的每一個角落。
對戲劇空間結構的分析能使我們認識構成戲劇空間的各種要素，從而明確舞台設計在創造這個空間中所具有的功能。
戲劇是演員與觀眾同時在場的綜合藝術。這裡面包含兩個條件，一是演員扮演角色，二是觀眾與演員同時共處於一個空間。前者使戲劇不同於一般社會交往，是一個審美活動，後者使戲劇區別於電影和電視，是演員與觀眾共同參與。戲劇空間的結構模式可描述為演員、角色、觀眾三者所形成的關係，從這三個角度可看到戲劇空間的各個側面。戲劇既是一個審美活動，又是一個群體交往活動，演員與觀眾通過共同參與形成群體交往關係。為了使演員與觀眾橫向交往更加明確，我們可以將演員與觀眾稱作這一群體性戲劇活動的參與者。
這樣，就可從演員、角色、觀眾、參與者四個角度來構築戲劇空間的模型，從各個側面看到其功能特性。一是以圍繞著演員動作的展開而形成的表演場所，它是以戲劇動作為主體的空間，是一個實用空間；二是因為演員在舞台上扮演著事件中的角色，舞台場景展現的也不是現實世界，而是一個虛幻的空間，它體現了事件中的環境和氣氛，有審美的因素存在；三是觀眾在欣賞戲劇演出時，通過對舞台上發生的事件進行感知、讀解，理解了舞台空間的一切傳達出來的情緒和意義，因而又形成了一個心理空間；四是因為觀眾與演員同時在場，他們在相互交流的過程中都成為了戲劇事件的參與者，因而又產生了一個互動的空間，或稱為交往的空間。如此，戲劇空間就變得相當複雜，它是由多層結構所構成。
舞台設計的任務就是對戲劇空間的處理，戲劇空間的結構確定了舞台設計的本質和功能。它要求舞台設計者既能創造一個適合演員動作展開的空間；又能通過對空間的處理，再現事件的環境和氣氛；同時通過對事件的分析，表達出戲劇動作的情緒和意義；另外，由於觀演雙方處於現場互動，舞台設計還必須組織觀眾和演員的空間關係。
第一章 舞台設計簡史
舞台設計，在18世紀時的西方被稱作“眼睛的音樂”，到了19世紀的自然主義則強調布景是“自然的一角”，而20世紀初的構成主義，它追求的舞台形式是“動作的機器”，可是象徵主義和表現主義又認為舞台設計中要做到“視覺的隱喻”，或者再比如中國傳統戲曲反映的是“布景在演員的身上”，而二戰後在美國興起的“環境戲劇”卻又是在探討“一個環境一個劇場”。
遠古時期，人們過著原始的群居生活，每當狩獵勝利，披著獸皮在篝火邊跳舞慶賀時，圍觀者圍成了一個向心的環行。這個環行，用今天的話來表述，似乎是遠古人根據這一“圍觀”的心理要求，由人和人圍成了一個“供表演的地方”。
從西方的古希臘戲劇演出中開始萌芽的中性布景到今天風格各異、手段繁多的戲劇演出，戲劇空間觀念的發展大致可劃分為二維、三維和四維這三個階段。即從最早的平面畫景、裝飾性布景到與演員動作有機結合的立體裝置布景，再到在舞台上體現了時間的因素，它成為了一個運動著的時間、空間與意義的綜合體。
古希臘時期，為酒神節而舉行的慶典使得古希臘人蜂擁而至狄俄尼索斯劇場欣賞戲劇表演。由於是民眾性的集體活動，因而那時的劇場相當龐大，最早有圓場、看台，後來又有了更衣棚（圓場後的換裝處建築）。在布景方面，也有一些舞台美術的簡單手法，如在更衣棚的建築牆面上開了三扇門，後來又發展為五扇，而且舞台兩側還使用了“三稜柱景”，通過轉動不同的面起到暗示場景的作用。同時，也運用了一些簡單的製造特技效果的機關，用於神仙下凡等場面。古希臘的悲喜劇演出在這樣的劇場裡產生了輝煌的奇觀，但是，隨著被古羅馬的征服以及歐洲黑暗的中世紀，戲劇在漫長的歲月中幾乎處於沉睡狀態，直到文藝復興時期才開始覺醒。
職業的舞台美術家最早出現於文藝復興時期的義大利，那時的布景師大多是畫家或建築師，隨著透視學的發明，戲劇領域產生了運用透視畫法繪製布景的狂潮。在透視學發明之前，寫實的造型和寫實的色彩還不能構成寫實的畫面，而一旦運用了透視，平面的畫面形象馬上就有了三維空間的深度，近大遠小的透視關係創造出了空間與距離上的幻覺。1618年，在義大利誕生了戲劇史上第一座有鏡框式舞台的劇場——帕爾瑪的法爾納斯劇場，它的出現，促進了透視布景的發展。
由於文藝復興時期的戲劇活動從平民化藝術走向了宮廷演出，因此，義大利的布景師利用透視畫法，極力追求貴族化的形式，布景華麗而壯觀。後來，隨著換景技術和製造特技效果的機關布景的發明，更是創造出了神奇而魔幻的視覺奇觀。
與此同時，在伊莉莎白執政時的英國，由於經濟空前繁榮，人們對欣賞戲劇的願望增強，在旅館院子、鬥獸場和書籍插圖對劇場的描繪等因素的影響下，天鵝劇院等公共劇場相繼建立。英國的劇場不像意大利的鏡框式劇場，它不需要在舞台上繪製各色布景，憑藉劇場建築本身的結構便能進行各種演出。因而，莎士比亞劇本中多時空、多場景的事件得以在這種劇場中自由馳騁。演員的動作在劇場建築結構中更加靈活多變，忽而利用前台，忽而利用後台，一會兒進入了台倉，一會兒又升到了樓台，使得全劇行動豐富多變，一氣呵成。
文藝復興時期的透視布景在18世紀時被比比耶納布景家族繼承和發展，他們將成角透視的原理運用於布景繪製，使得畫面更為立體，同時，通過描繪大建築的局部，又使得布景宏大而氣勢磅礴。然而，這種繪畫布景不管它有多么逼真和豪華，畢竟只是在平面的畫面上營造了一個三維的空間，相對於一個立體的舞台空間來說，它實際上還是二維平面的。舞台空間是實實在在的，有深度的，舞台上表演的演員也是活動的，三維的，當演員走近透視布景，畫面上所繪製的逼真的幻覺效果頓時全然消失。
18世紀末，隨著現實主義戲劇的誕生，以歷史上第一位現代導演梅寧根公爵喬治二世為代表的戲劇家倡導布景要反映生活的真實面貌，必須真實地考究布景和服裝在現實生活中本來的面貌。由此，布景開始逐漸走向寫實，但是，隨著自然主義戲劇的出現，又將寫實走向了極限。自然主義的布景要求對客觀事物做記錄性的描述，一味地追求真實而不做任何主觀評述，最終導致將生活中的所有物品都搬上了舞台，取消了藝術與生活的界限。
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